История искусств: Виды, функции, классификация. Учебные материалы

Московский финансово-промышленный университет
«Синергия»
Учебные материалы
по дисциплине
«История искусств»
Москва
2016
Содержание
Тема 1. Виды искусств ........................................................................................................ 3
Тема 2. Культура первобытного общества ..................................................................... 19
Тема 3. Культура Древнего Египта .................................................................................. 38
Тема 4. Культура Греции и Рима ..................................................................................... 59
Тема 5. Предметная культура и искусство Востока ....................................................... 86
Тема 6. Развитие искусства в Америке и Африке ........................................................ 117
Тема 7. Средневековье и эпоха Возрождения. ............................................................. 147
Тема 8. История Византии как основа формирования русского искусства. .............. 175
Тема 9. Искусство Древней Руси ................................................................................... 196
Тема 10. Новое время ...................................................................................................... 223
Тема 11. Русское искусство XVIII-XIX вв. ................................................................... 256
Тема 12. Основные направления европейской культуры в XIX в. ............................. 290
Тема 13. Особенности культуры XX века ..................................................................... 307
Тема 14. Русская культура в XX веке ............................................................................ 324
Тема 15. Искусство XX века ........................................................................................... 339
2
Тема 1. Виды искусств
Слово «искусство» первоначально обозначало всякое мастерство
более высокого и особого сорта («искусство мышления», «искусство
ведения войны»). В общепринятом смысле оно обозначает мастерство в
эстетическом плане, и созданных благодаря нему произведений —
произведений искусства, которые отличаются, с одной стороны, от
творений природы, с другой — от произведений науки, ремесел,
техники. Причем границы между этими областями человеческой
деятельности очень нечетки, так как в величайших достижениях в этих
областях участвуют также и силы искусства.
Реальные и душевные источники искусства, т.е. художественного
творчества, усматриваются в различных явлениях: фантазии
(романтизм), многообразном стремлении к изменению (Шиллер),
стремлении к подражанию (Аристотель, современный натурализм),
стремлении к символическому изображению (немецкий идеализм,
экспрессионизм) и во многом другом.
Шиллер
Аристотель
Но это все образные определения искусства. Философия же дает
следующее определение. Искусство есть особая форма общественного
сознания и духовной деятельности, специфика которой состоит в
отображении действительности посредством художественных образов. В
практической деятельности у людей складываются и развиваются
эстетические представления, в которых явления действительности
отражаются как прекрасные и безобразные, трагические и комические,
т.е.
эстетически.
В процессе художественного творчества эстетические представления
художников
закрепляются,
«овеществляются»
различными
материальными средствами (красками, звуками, словами и т.д.) и
предстают как произведения искусства.
3
Эстетические
представления
людей,
закрепленные
художественными средствами в произведении искусства, называются
художественными образами. Главным в искусстве является именно
художественный образ, а не его материальное основание (краски, звуки,
слова и т.д.), которое существует не самостоятельно, а только в слиянии
с художественным образом.
Искусство, как таковое, в отличие от философии, науки, религии и
этики начинается там, где целью эстетической деятельности становится
не познание или преобразование мира, не изложение системы этических
норм или религиозных убеждений, а сама художественная деятельность,
обеспечивающая создание особого, вымышленного мира, в котором все
является эстетическим созданием человека. Искусство в отличие от всех
других видов деятельности есть выражение внутренней сущности
человека в ее цельности, которая исчезает в частных науках и в любой
другой конкретной деятельности, где человек реализует только какуюнибудь
одну
свою
сторону,
а
не
всего
себя.
В искусстве человек свободно творит особый мир, также как творит
свой мир природа, то есть полновластно. Эстетическое переживание
произведения искусства, так же как и его создание, требует всего
человека, так как оно включает в себя и высшие познавательные
ценности, и этическое напряжение, и эмоциональное восприятия. Это
внутреннее единство всех духовных сил человека при создании и
восприятии
произведений
искусства
обеспечивается
силой
эстетического сознания.
Синтетическим характером искусства во многом объясняется тот
удивлявший философов факт, что среди всего многообразия видов
духовной деятельности нет ничего, равного ему по силе социального
воздействия на человека.
Искусство, как и вся духовная жизнь человечества, развивается
под воздействием исторической действительности. Это проявляется в
том, что степень и уровень развития искусства не совпадают со
степенью и уровнем развития экономики. Например, когда в Англии
появился Шекспир, в ней не наблюдалось хозяйственного расцвета;
искусство
и
философия
в
России
XIX века достигли высокого развития, несмотря на экономическую
отсталость страны. Искусство, как форма общественного сознания, не
только отражает реальность, но и оказывает на нее обратное
воздействие, что присутствует в некоторых функциях искусства.
Искусство выполняет следующие функции:
 познавательную. Является средством просвещения и
образования людей. Информация, содержащаяся в искусстве,
существенно пополняет наши знания о мире;
 мировоззренческую. Выражает в художественной форме
определенные чувства и представления;
 воспитательную. Воздействует на людей через эстетический
4
идеал, позволяет обогатиться опытом других людей, наделяет
художественно организованным, обобщенным, осмысленным опытом;
 эстетическую. Формирует эстетические вкусы, потребности
людей, тем самым ценностно ориентируя их в мире, пробуждая
творческий дух, творческое начало людей;
5
 гедонистическую. Доставляет людям наслаждение, делает их
сопричастными творчеству художника;
 коммуникативную. Искусство передает информацию от
поколения к поколению (по вертикали) и от человека к человеку (по
горизонтали);
 прогностическую. Произведения искусства зачастую обладают
элементами предвидения;
 медико-оздоровительную. Например, такое воздействие может
оказывать музыка, т.к. сочетание звуковых сигналов влияет на психику и
состояние;
 компенсаторное. Влияние искусства на психику человека
позволяет ему выжить в самых трудных условиях.
Искусство – одна из форм общественного сознания, составная
часть духовной культуры человечества, специфический род
практически-духовного освоения мира. В этом плане к искусству
относят группу разновидностей человеческой деятельности – живопись,
музыку, театр, художественную литературу (которую иногда выделяют
особо – выражение "литература и искусство") и т. п., объединяемых
потому, что они являются специфическими – художественно-образными
формами воспроизведения действительности.
Искусство как специфическое общественное явление представляет
собой сложную систему качеств, структура которой характеризуется
сопряжением познавательной, оценочной, созидательной (духовно и
материально) и знаково-коммуникативной граней (или подсистем).
Благодаря этому оно выступает и как средство общения людей, и как
орудие их просвещения, обогащения их знаний о мире и о самих себе, и
как способ воспитания человека на основе той или иной системы
ценностей, и как источник высоких эстетических радостей.
Художественно-творческая деятельность человека развѐртывается
в многообразных формах, которые называют видами искусства, его
родами и жанрами. Обилие и разнообразие этих форм могут показаться
хаотическим нагромождением, в действительности же они являются
закономерно организованной системой видовых, родовых, жанровых
форм. Так, в зависимости от материальных средств, с помощью которых
конструируются художественные произведения, объективно возникают
три группы видов искусств:
1) пространственные, или пластические (живопись, скульптура,
графика, художественная фотография, архитектура, декоративноприкладное и дизайн), т. е. такие, которые развѐртывают свои образы в
пространстве;
2) временные (словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы
строятся во времени, а не в реальном пространстве;
3) пространственно-временные (танец; актѐрское искусство и все
6
базирующиеся на нѐм; синтетическое – театр, киноискусство,
телеискусство, эстрадно-цирковое и т. д.), т. е. такие, образы, которых
обладают одновременно протяжѐнностью и длительностью, телесностью
и динамизмом.
С другой стороны, в каждой из этих трѐх групп искусства
художественно-творческая деятельность может пользоваться:
1) знаками изобразительного типа, т. е. предполагающими
сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись,
скульптура, графика – так называемые изобразительные искусства;
литература, актѐрское искусство);
2) знаками неизобразительного типа, т. е. не допускающими
узнавания в образах каких бы то ни было реальных предметов, явлений,
действий и обращенных непосредственно к ассоциативным механизмам
восприятия (архитектурно-прикладные искусства, музыка и танец);
3) знаками смешанного, изобразительно-неизобразительного
характера, свойственными синтетическим формам творчества (синтезу
архитектуры или декоративно-прикладного искусств с
изобразительными; словесно-музыкальному – песенному и актѐрскотанцевальному – пантомимическому синтезу).
Таким образом, искусство, взятое в целом, есть исторически
сложившаяся система различных конкретных способов художественного
освоения мира, каждый из которых обладает чертами, общими для всех
и индивидуально-своеобразными.
Рассмотрим несколько разновидностей пластических, или
пространственных, искусств.
Декоративно-прикладное искусство – раздел искусства;
охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию
художественных изделий, предназначенных главным образом для быта.
Его произведениями могут быть: различная утварь, мебель, ткани,
орудия труда, средства передвижения, а также одежда и всякого рода
украшения. Наряду с делением произведений декоративно-прикладного
искусства по их практическому назначению в научной литературе со 2-й
половины 19 в. утвердилась классификация отраслей по материалу
(металл, керамика, текстиль, дерево) или по технике выполнения
(резьба, роспись, вышивка, набойка, литьѐ, чеканка, интарсия и т.д.). Эта
классификация
обусловлена
важной
ролью
конструктивнотехнологического начала в декоративно-прикладном искусстве и его
непосредственной связью с производством. Решая в совокупности, как и
архитектура, практические и художественные задачи, декоративноприкладное искусство одновременно принадлежит к сферам создания и
материальных, и духовных ценностей. Произведения этого вида
искусства неотделимы от материальной культуры современной им
эпохи, тесно связаны с отвечающим ей бытовым укладом, с теми или
7
иными его местными этническими и национальными особенностями,
социально-групповыми различиями. Составляя органическую часть
предметной среды, с которой повседневно соприкасается человек,
произведения
декоративно-прикладного
искусства
своими
эстетическими достоинствами, образным строем, характером постоянно
воздействуют на душевное состояние человека, его настроение,
являются важным источником эмоций, влияющих на его отношение к
окружающему миру.
Эстетически насыщая среду, окружающую человека, произведения
этого жанра в то же время как бы поглощаются ею, т.к. обычно
воспринимаются во взаимосвязи с еѐ архитектурно-пространственным
решением, с входящими в неѐ другими предметами или их комплексами
(сервиз, гарнитур мебели, костюм, набор ювелирных изделий). Поэтому
идейное содержание произведений декоративно-прикладного искусства
может быть понято наиболее полно лишь при ясном представлении
(реальном или мысленно воссозданном) об этих взаимосвязях предмета
со средой и с человеком.
Архитектоника предмета, обусловленная его назначением,
конструктивными возможностями и пластическими свойствами
материала, часто играет основополагающую роль в композиции
художественного изделия. Нередко в декоративно-прикладном
искусстве красота материала, пропорциональные соотношения частей,
ритмическая структура служат единственными средствами воплощения
эмоционально-образного содержания изделия (например, лишѐнные
декора изделия из стекла или др. ничем не тонированных материалов).
Здесь наглядно проявляется особое значение для декоративноприкладного искусства чисто эмоциональных, неизобразительных
средств художественного языка, использование которых и роднит его с
архитектурой.
Эмоционально-содержательный
образ
зачастую
активизируется образом-ассоциацией (сопоставлением формы изделия с
каплей, цветком, фигурой человека, животного, еѐ отдельными
элементами, с каким-либо др. изделием – колоколом, балясиной и т.п.).
Декор, появляясь на изделии, также существенно влияет на его
образную структуру. Нередко именно благодаря своему декору бытовой
предмет становится произведением искусства. Обладая собственной
эмоциональной выразительностью, своим ритмом и пропорциями
(нередко контрастными по отношению к форме, как, например, в
изделиях хохломских мастеров, где скромная, простая форма чаши и
нарядная, праздничная роспись поверхности различны по своему
эмоциональному звучанию), декор зрительно видоизменяет форму и в то
же время сливается с ней в едином художественном образе.
Для создания декора широко привлекаются орнамент и элементы
(порознь или в самых различных сочетаниях) изобразительного
искусства (скульптура, живопись, реже – графика). Средства
изобразительных искусств и орнамент служат не только для создания
8
декора, но порой проникают и в форму предмета (детали мебели в виде
пальметт, волют, звериных лап, голов; сосуды в виде цветка, плода,
фигуры птицы, зверя, человека). Иногда орнамент или изображение
становятся основой формообразования изделия (узор решѐтки, кружева;
рисунок плетения ткани, ковра). Необходимость согласовать декор с
формой, изображение – с масштабом и характером изделия, с его
практическим
и
художественным
назначением
приводит
к
трансформации изобразительных мотивов, к условности трактовки и
сопоставления элементов натуры (например, сочетание в оформлении
ножки стола мотивов львиной лапы, крыльев орла и лебяжьей головы).
В единстве художественной и утилитарной функций изделия, во
взаимопроникновении формы и декора, изобразительного и
тектонического начал проявляется синтетический характер декоративноприкладного искусства. Его произведения рассчитаны на восприятие и
зрением, и осязанием. Поэтому выявление красоты фактуры и
пластических свойств материала, искусность и многообразие приѐмов
его обработки получают в декоративно-прикладном искусстве значение
особо активных средств эстетического воздействия.
К прикладному искусству относятся главным образом предметы, с
которыми человек встречается в быту ежедневно. Это одежда, мебель,
посуда. Во всех этих предметах красота и польза уравновешены. Эти
вещи производятся на фабриках и заводах, однако, красота их несколько
иная, чем у дизайнерских предметов, предназначенных для массового
пользования.
Кроме выразительных пропорций, силуэтов, цвета большинство
предметов прикладного искусства имеют еще какое-либо украшение:
орнамент или же выявленную текстуру материала (например, мебель из
полированного дерева).
Красота в прикладном искусстве очень часто имеет национальные
черты, это сближает его с народным искусством. Русский орнамент
отличается от башкирского или эстонского. Да и сама форма предметов
— посуды, мебели, одежды — связана с обычаями и образом жизни
различных народов и поэтому различна. У европейских народов,
например, распространены стакан и чашка, а у азиатских — пиала и т. д.
В прикладном искусстве нередко учитываются и возрастные
различия людей. Посуду для детей делают с яркими картинками, одежда
для людей среднего и пожилого возраста более сдержанна по цвету и
силуэту, чем молодежная одежда.
В создании произведений прикладного искусства участвуют
художники. Они имеют относительно большую свободу творчества, чем
дизайнеры, так как функция вещей в прикладном искусстве не столь
жестко связана с их конструкцией и формой, как в дизайне. В выборе
формы вазы для цветов, чайной чашки художник гораздо более
свободен, чем в выборе формы 5-местного автомобиля или 10-тонного
грузовика.
9
Красота предметов прикладного искусства имеет ряд
особенностей. Она связана с пользой, однако направлена не столько на
подчеркивание и выявление полезности вещи, сколько на создание
целостного, эстетически выразительного образа. При этом красота
предметов прикладного искусства всегда имеет определенные идейносоциальные особенности и несет эстетические признаки времени и места
своего изготовления, черты национальной культуры и возрастной
принадлежности. Кроме того, предметы прикладного искусства,
особенно одежда, обычно отражают требования моды и колебания
общественного вкуса, порожденные различными социальными,
техническими, эстетическими и многими другими причинами.
Живопись – вид изобразительного искусства, художественные
произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на
какую-либо твѐрдую поверхность. Как и другие виды искусства,
живопись выполняет идеологические и познавательные задачи, а также
служит сферой создания предметных эстетических ценностей, будучи
одной из высокоразвитых форм человеческого труда.
Живопись отражает и в свете тех или иных концепций оценивает
духовное содержание эпохи, еѐ социальное развитие. Мощно
воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних
переживать действительность, изображенную художником, она служит
действенным
средством
общественного
воспитания.
Многие
произведения живописи обладают документально-информационной
ценностью.
В силу наглядности образа оценка жизни художником,
выраженная в его произведении, приобретает особую убедительность
для зрителя. Создавая художественные образы, живопись использует
цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость еѐ
языка, позволяет ей с недоступной др. видам изобразительного
искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство
мира, объѐмность предметов, их качественное своеобразие и
материальную
плоть,
глубину
изображаемого
пространства,
световоздушную среду. Живопись не только непосредственно и
наглядно воплощает все зримые явления реального мира (в т. ч. природу
в еѐ различных состояниях), показывает широкие картины жизни людей,
но и стремится к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся
в жизни процессов и внутреннего мира человека.
Доступные данному виду искусства широта и полнота охвата
реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей
жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).
По назначению, по характеру исполнения и образов различают:
живопись монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны,
панно), участвующую в организации архитектурного пространства,
создающую идейно-насыщенную среду для человека; станковую
(картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким10
либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и
кинодекораций и костюмов); иконопись; миниатюру (иллюстрации
рукописей, портреты и т. д.).
По характеру веществ, связующих пигмент (красящее вещество),
по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности
различаются масляная живопись, живопись водяными красками по
штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая
живопись, восковая живопись, эмаль, живопись керамическими
красками (связующие — легкоплавкие стекла, флюсы, глазури —
закрепляются обжигом на керамике), силикатными красками
(связующее вещество — растворимое стекло) и т. п. Непосредственно с
ней смыкаются мозаика и витраж, решающие те же, что и
монументальная живопись, изобразительно-декоративные задачи. Для
исполнения живописных произведений служат также акварель, гуашь,
пастель, тушь.
Основное выразительное средство живописи — цвет — своей
экспрессией, способностью вызывать различные чувственные
ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает
широкие изобразительные и декоративные возможности этого вида
искусства. В произведениях он образует цельную систему (колорит).
Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их
оттенков (гамма красочная), хотя существует также живопись оттенками
одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система
расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает
определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его
восприятия зрителем, являясь специфической для произведения частью
его художественной структуры. Другое выразительное средство
живописи — рисунок (линия и светотень) — ритмически и
композиционно вместе с цветом организует изображение; линия
отграничивает друг от друга объѐмы, является часто конструктивной
основой живописной формы, позволяет обобщѐнно или детально
воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие
элементы.
Архитектура (лат. architectura, от греч. architéкtón — строитель) –
зодчество,
система
зданий
и
сооружений,
формирующих
пространственную среду для жизни и деятельности людей, а также само
искусство создавать эти здания и сооружения в соответствии с законами
красоты. Архитектура составляет необходимую часть средств
производства и материальных средств существования человеческого
общества. Еѐ художественные образы играют значительную роль в
духовной жизни общества. Функциональные, конструктивные и
эстетического качества архитектуры (польза, прочность, красота)
взаимосвязаны.
Произведениями архитектуры являются здания с организованным
внутренним пространством, ансамбли зданий, а также сооружения,
11
служащие для оформления открытых пространств (монументы, террасы,
набережные и т.п.).
Предметом
целеустремлѐнной
организации
является
и
пространство населенного места в целом. Создание городов, посѐлков и
регулирование всей системы расселения выделились в особую область,
нераздельно связанную с архитектурой — градостроительство.
Важнейшим средством практического решения функцией, и
идейно-художественных задач архитектуры является строительная
техника.
Она
определяет
возможность
и
экономическую
целесообразность осуществления тех или иных пространственных
систем. От конструктивного решения во многом зависят и эстетические
свойства произведений архитектуры. Здание должно не только быть, но
и выглядеть прочным. Излишек материала вызывает впечатление
чрезмерной тяжести; зримая (кажущаяся) недостаточность материала
ассоциируется с неустойчивостью, ненадѐжностью и вызывает
отрицательную эмоции. В ходе развития строительной техники новые
принципы архитектурной композиции, отвечающие свойствам новых
материалов и конструкций, могут вступать в конфликт с традиционными
эстетическими взглядами. Но по мере распространения и дальнейшего
освоения конструкции определяемые ею формы не только перестают
восприниматься как необычные, но и превращаются в массовом
сознании в источник эмоционально-эстетического воздействия.
Качественные изменения строительной техники, создание новых
конструкций и материалов существенно повлияли на современную
архитектуру. Особое значение имеет замена ремесленных методов
строительства индустриальными, связанная с общими процессами
развития производства, с необходимостью повышения темпов массового
строительства
и
потребовавшая
введения
стандартизации,
унифицированных конструкций и деталей.
Основные средства создания художественного образа в
архитектуре — формирование пространства и архитектоника. При
создании объѐмно-пространственной композиции (в т. ч. и внутренней
организации сооружений) используются принципы симметрии или
асимметрии, нюансы или контрасты при сопоставлении элементов, их
различные ритмические соотношения и т.д. Особое значение в
архитектуре имеют соразмерность частей и целого друг другу (система
пропорций) и соразмерность сооружения и его отдельных форм
человеку (масштабность). В число художественных средств архитектуры
входят также фактура и цвет, разнообразие которых достигается
различными приѐмами обработки поверхности здания. Целостная
художественно-выразительная
система
форм
произведений
архитектуры, отвечающая функциональным и конструктивным
требованиям, называется архитектурной композицией.
Устойчивая общность характерных особенностей художественной
формы архитектуры и еѐ идейно-содержательной программы образует еѐ
12
стиль. Важнейшие черты стиля проявляются в системе функциональной
и пространственной организации сооружений, в их архитектонике,
пропорциях, пластике, декоре.
Скульптура (лат. sculptura, от sculpo — высекаю, вырезаю) –
ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso — леплю), вид искусства,
основанный на принципе объѐмного, физически трѐхмерного
изображения предмета. Как правило, объект изображения в скульптуре
— человек, реже — животные (анималистический жанр), ещѐ реже —
природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в
пространстве, передача еѐ движения, позы, жеста, светотеневая
моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая
организация объѐма, зрительный эффект его массы, весовых отношений,
выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта
являются главными выразительными средствами этого вида искусства.
Объѐмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по
законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей
архитектурной или природной средой и на основе наблюдѐнных в
натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной
модели.
Различают две основные разновидности скульптуры: круглую
скульптуру, которая свободно размещается в пространстве, и рельеф, где
изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К
произведениям первой, обычно требующей кругового обзора, относятся:
статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, составляющих
единое целое), статуэтка (фигура, значительные меньшая натуральной
величины), торс (изображение человеческого туловища), бюст
(погрудное изображение человека) и т. д.
По содержанию и функциям скульптура делится на
монументально-декоративную, станковую и т. н. скульптуру малых
форм. Хотя эти разновидности развиваются в тесном взаимодействии, у
каждой из них есть свои особенности. Монументально-декоративная:
скульптура рассчитана на конкретное архитектурно-пространственное
или природное окружение. Она носит ярко выраженный общественный
характер, адресуется к массам зрителей, размещается, прежде всего, в
общественных местах — на улицах и площадях города, в парках, на
фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Монументальнодекоративная скульптура призвана конкретизировать архитектурный
образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми
оттенками. Способность монументально-декоративной скульптуры
решать большие идейно-образные задачи с особой полнотой
раскрывается в произведениях, которые называют монументальными и к
которым обычно относят городские памятники, монументы,
мемориальные сооружения. Величавость форм и долговечность
материала соединяются в них с приподнятостью образного строя,
широтой обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с
13
архитектурой, носит более интимный характер. Залы выставок, музеев,
жилые интерьеры, где еѐ можно рассматривать вблизи и во всех деталях,
являются обычной еѐ средой. Тем самым определяются особенности
пластического языка скульптуры, еѐ размеры, излюбленные жанры
(портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой
скульптуре в большей мере, чем монументально-декоративной, присущи
интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм,
повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг
произведений, предназначенных преимущественно для жилого
интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным
искусством.
Назначение
и
содержание
скульптурного
произведения
определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь,
влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей
и способов обработки последнего во многом зависит техника
скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для
лепки; при этом наиболее употребительными инструментами служат
проволочные кольца и стеки. Твѐрдые вещества (различные породы
камня, дерева и др.) обрабатываются путѐм рубки (высекания) или
резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного
высвобождения как бы скрытой в нѐм объѐмной формы; для обработки
каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических
инструментов, для обработки дерева — преимущественно фасонные
стамески и свѐрла. Вещества, способные переходить из жидкого
состояния в твѐрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса
и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи
специально изготовленных форм.
Все виды искусства неразрывно связаны с течением истории, с
развитием культуры разных народов. Очень часто художники в своих
произведениях изображают какие-то важные исторические события. В
разные эпохи были и разные условия для развития искусства, которые
либо способствовали ему, либо наоборот.
В XIX и XX веках на первый план выдвинулась проблема
соотношения искусства и идеологии. Идеологические системы,
вбирающие в себя политические, моральные и другие установки
каждого данного общества, нередко стремятся к подавлению свободы
искусства, к его политизации. Естественно, что при этом смысловая
сторона художественных произведений упрощенно отождествляется с
некой логически упорядоченной системой политических идей, что
приводит к забвению специфики собственно художественного
мышления. В результате идеологического диктата расцветает так
называемая массовая культура, в которой эстетические показатели
настолько снижены, что фактически исчезает всякое различие между
таким усредненным искусством (то есть уже псевдоискусством) и самой
идеологией.
Немецкий философ Карл Ясперс — человек высокой культуры —
14
мучительно реагировал на фашитизацию своей страны. Нараставший на
глазах ученого фашистский разгул вседозволенности обострял
неприятие
им
современной
ему
национал-социалистической
государственности (по выражению Ясперса «государственного
социализма»), подавлявшей личность и деформировавшей культуру.
Очевидная деградация художественной культуры, ее огрубление и
измельчание, в плохом смысле слова «омассовление» — низведение до
продукта бездушного и бездумного потребления — вызвала у философа
не стремление к элитарности искусства, а ностальгию по немецкому
искусству прошлого, гуманистически воплощавшему высокие идеалы,
создававшемуся лучшими, уникальными выходцами из народа и тесно с
ним связанными.
Аналогично можно провести сравнение с нашим государством,
когда искусство как оружие идеологии было положено в основу
официальной эстетической доктрины государства. Некоторые авторы
считают, что соцреализм сыграл в развитии искусства такую же роль,
как «лысенковщина» в биологии. На долгие года мы были лишены
произведений искусства, создававшихся не в «духе соцреализма», когда
ценности обыкновенной человеческой жизни подменялись «высокими
целями».
15
Другая крайность «искусство для искусства» о которой немецкий
философ Жак Маритен пишет так. «По правде говоря, искусство стало в
XIX веке укрываться в своей знаменитой башне из слоновой кости
только вследствие обескураживающей деградации культурной среды с
ее позитивистским, социологическим и марксистским состоянием умов.
Но нормальные условия для искусства совершенно иные. Эсхил, Данте,
Шекспир или Достоевский не работали под пневматическим колоколом.
У них были великие гуманистические предначертания. Я хочу сказать,
что чем богаче у всех истинных художников и писателей человеческий
материал, тем крепче все связано на благо произведения и подчинено
внутренней автономии этого замкнутого в себе космоса».
Также Маритен пишет об ответственности художника. «Перед
художником стоит одна-единственная проблема — не быть слабым под
полученной от Бога и ставшей его ношей, владеть искусством
достаточно сильным и достаточно прямолинейным, чтобы всегда
господствовать над тем, что он вводит в игру, не теряя своей творческой
чистоты и гореть в процессе творчества лишь на благо произведения, не
сгибаясь и не отклоняясь под тяжестью человеческих и божественных
богатств, наполняющих его сердце».
Искусство — путь к познанию. Подлинные создания искусства
потрясают нашу душу, вызывают слезы, восторг, негодование,
оставляют глубокий след в сознании. Исчезает радость первого,
непосредственного впечатления, но
произведение
не
забывается!
Благодаря ему вы узнали о тех
сторонах жизни, которые, быть
может, были до сих пор вам
неизвестны, на многое посмотрели с
иной точки зрения, иными глазами.
Искусство открывает путь к знанию,
оно служит средством познания
жизни. Творения Гомера, Софокла,
Данте,
Шекспира,
Пушкина,
Л. Толстого, Рембрандта, Сурикова,
Бетховена, Чайковского и других
великих художников помогают нам
познавать историю во всей ее
многокрасочности
и
неповторимости, лучше понять,
какие помыслы двигали поступками
людей, чего они желали, к чему стремились. Недаром
В. Г. Белинский назвал «Евгения Онегина» Пушкина энциклопедией
русской жизни.
Шекспир
16
Искусство преобразует жизнь. Искусство служит могучим
средством не только познания, но и преобразования жизни. Художник
не только воспроизводит в своих творениях окружающую его
действительность. Произведения искусства содержат и оценку тех или
иных сторон жизни. А раз это так, то творцы произведений искусства
активно утверждают те идеалы, которые выражают чаяния
определенных общественных сил. Жизнь не стоит на месте, она
неуклонно, непрестанно развивается, происходит отмирание старого,
неизбежное утверждение нового. Великая сила искусства состоит в том,
что художник, воспроизводя действительность, показывает тенденцию,
направление ее развития. И подлинно великие творения искусства, в
какую бы эпоху они ни были созданы, неизменно служат движению
общества вперед.
Но и этим не исчерпывается великая роль искусства. Искусство —
воспитатель нравственных идеалов. Искусство помогает людям оценить
красоту жизни, своих отношений друг к другу и к обществу. Оно
помогает
нам
понять
и
оценить
красоту
благородства,
самопожертвования во имя счастья других людей, торжества
справедливости и, напротив, безобразие подлости, предательства,
коварства. А стало быть, искусство помогает формированию
нравственных идеалов.
Оно помогает нам понять, что прекрасны не только вершины,
освещенные утренней зарей, сонеты Петрарки или музыка Моцарта, но и
бессмертный подвиг капитана Гастелло, направившего свой горящий
самолет в скопление немецко-фашистских танков. Оценивая и
утверждая прекрасное в человеческих помыслах и поступках, великие
творения искусства служат формированию самой человеческой
личности.
Познание жизни средствами искусства вырабатывает у человека
определенное к ней отношение. Настоящий художник, творения
которого близки и дороги сердцу народа, не может быть простым
«делателем» образов. Через художественные образы он выражает свое
отношение к миру и дает ему оценку с позиций своего идеала, т. е.
представления о совершенстве жизни.
В некоторых видах искусства, например, в изобразительном
искусстве, кино, театре, образ произведений создается путем
непосредственного изображения явлений жизни и в первую очередь
человека. В других видах искусства мы не найдем наглядного образа: он
возникает в нашем воображении при чтении или прослушивании
произведения. Здесь слово оказывается средством обрисовки картин
человеческой жизни и человеческих характеров. Однако существуют
такие виды искусства (например, музыка), которые вызывают в нашем
сознании не наглядные представления, а определенные чувства,
размышления, настроения, переживания, подсказывающие нашему
воображению те или иные образы.
Научная литература также вызывает в нашем сознании образы
действительности. Но образы, созданные подробнейшим описанием
17
городов и ландшафтов, флоры и фауны Земли, никому не придет в
голову называть художественными. Не назовешь художественными и
анатомические, технические рисунки в научных изданиях.
Образы искусства немыслимы без участия творческой фантазии.
Разумеется, без этого невозможна и научная деятельность. Но образы
искусства рождаются не простым воспроизведением того, что художник
видит в жизни. Это видение жизни преломляется через его сознание,
является результатом творчества. Могучая сила воображения помогла
гениальным мастерам слова переработать свои жизненные впечатления
и создать художественные образы Онегина, Печорина, Базарова,
Гамлета, Отелло.
18
Тема 2. Культура первобытного общества
Начало религии
У исследователя, стремящегося заглянуть в прошлое на 30—40
тыс. лет, т. е. увидеть первые ростки человеческих сообществ на земле,
имеется в распоряжении только два инструмента. Первый — это
археологические находки, и среди них — немногочисленные каменные,
глиняные или деревянные фигурки, а также наскальные рисунки,
связанные с древнейшими религиозными культами. Второй — это
мифы, легенды, поверья племѐн, по той или иной причине оказавшихся
в стороне от так называемых цивилизованных народов и живущих,
видимо, так, как жили их предки тысячи и десятки тысяч лет назад.
В глубокой древности человек и не думал отделять себя от
природы, но это не значит, что он не стремился понять, объяснить мир, в
котором жил. Видимо, одним из первых способов подобного объяснения
стало перенесение человеком своих собственных свойств и ощущений
на весь окружающий мир. Так родилась вера в то, что природа — живая.
Камни, деревья, реки, облака — всѐ это живые существа, только
непохожие на человека, как непохожи на него тигр, слон, медведь. И те,
которые отличаются от человека слишком сильно, могут обладать и
совершенно особыми, непонятными и недоступными людям свойствами.
Огонь обжигает, молния убивает, гром гремит так, как не под силу
крикнуть ни одному человеку.
Люди наблюдали, как из земли появлялись ростки, крепли,
становились деревьями, — значит, кто-то заботился о том, чтобы
вырастить для них съедобные плоды, кто-то населил земли, воды и
небеса животными, рыбами, птицами. Кто-то, наконец, произвѐл на свет
и самого человека. Чуткий, настороженный, внимательный, человек
древнейших времѐн просто не мог не ощутить незримо
присутствующую в мире силу, от которой зависели и жизнь и смерть. В
связи со всеми этими наблюдениями в жизни человека появилась вера, а
затем и рилигия, которые неразрывно связаны с искусством того
времени.
Деревянный ковш в виде лебедя из Горбуновского торфяника (близ
19
Нижнего Тагила). Длина 17 см. 3 – 2 тыс. до н. э. Москва. Исторический
музей
В эпоху первобытного общества существоваломножество
религиозных культов, которые можно было наблюдать в зависимости от
места и времени. Среди них одним из первых был культ Богини-Матери.
Культ богини-матери
Зарождение одного из древнейших религиозных культов отделяют
от нас десятки тысяч лет. Неудивительно, что известно о нѐм немногое,
а то, чем располагают учѐные, может послужить основой лишь более
или менее достоверных гипотез. Вот что писал об этом в своей книге
«Магизм и единобожие» известный современный христианский
мыслитель отец Александр Мень; «Археология даѐт нам поразительные
свидетельства всеобщего распространения культа Богини-Матери в
эпоху каменного века. На громадном пространстве от Пиренеев до
Сибири и по сей день находят женские фигурки, вырезанные из камня
или кости. Все эти изображения, древнейшее из которых найдено в
Австрии, условно называют „венерами‖. Всех их объединяет одна
важная черта. Руки, ноги, лицо — едва намечены. Главное, что
привлекает первобытного художника, — это органы деторождения и
кормления. Выдвигалось предположение, что древние женщины, как и
женщины некоторых современных примитивных племѐн, имели в
действительности такие огромные груди и отвислые животы. Но если
признать, что в „венерах‖ отразилось лишь стремление к реализму, то
остаѐтся предположить, что у первобытных женщин не было лица и
были крошечные руки.
Разгадка необычайных черт в фигурках „венер‖ кроется в том, что
они были, как думает большинство исследователей, культовыми
изображениями. Это не что иное, как идолы, или амулеты БогиниМатери. Изображения „венер‖ обильны и в исторических слоях. Они
найдены и в доарийской Индии, и в доизраильской Палестине, и в
Финикии, и в Шумере. Сходство их сразу бросается в глаза. Создаѐтся
впечатление, что культ Матери носил почти универсальный характер.
Богиня-Мать правит всеми природными процессами. Это она
заставляет оживать семя, погруженное в землю; она вселяет любовь в
людей и животных, ей поют песни птицы в дни весеннего ухаживания.
По еѐ мановению распускаются цветы и наливаются плоды. Еѐ радость
— это радость всего живущего; еѐ глаза смотрят на нас с небесной
лазури, еѐ рука нежно ласкает листву, она проносится над миром в
дуновении весеннего ветра.
Теперь становится понятным тот факт, что в глубокой древности
(у
некоторых
народов)
жреческие
функции
принадлежали
преимущественно женщинам. Так, у северных индейцев заклинания
совершались
женщинами.
20
У некоторых индейцев существует сказание о том, что „обряды
плодородия‖ были учреждены женщинами. По одному ирокезскому
преданию, первая женщина, основательница земледелия, умирая,
завещала протащить своѐ тело по земле, и там, где оно касалось почвы,
вырастал обильный урожай. Шаманок и жриц знают наиболее
примитивные культуры. Там, где это явление уже исчезло, можно найти
следы его. Так, у чукчей и других северных народов шаман-мужчина
одевался в женскую одежду. А таинственные фрески острова Крит
свидетельствуют о том, что в самые священные моменты мужчина
должен был облачаться в женский костюм.
Многочисленные народные поверья о колдуньях, ворожеях и
ведьмах есть лишь отголосок тех древних времѐн, когда
жертвоприношение, заклятия и магия были в руках у женщин. Вполне
естественно, что при таком важном культовом значении женщин они
часто оказывались в роли вождей и руководителей племени. Все
женские божественные лики — разновидность единой богини, и эта
богиня — женское начало мира, один пол, возведѐнный в абсолют.
Богиня-Мать — всеобщая прародительница. Из еѐ лона вышли
растения, животные, люди. Поэтому в мышлении первобытного
человека живѐт чувство родства, которое связывает все живые существа.
Для охотников каменного века зубры и медведи, орлы и бобры — это
такие же дети природы, как и они сами. Даже опасные звери, даже
объекты промысла представлялись им таковыми. Следы этого чувства
мы находим у многих примитивных народов.
Фетишизм
Когда первые португальские мореплаватели в XV в. высадились на
побережье Западной Африки, они столкнулись со сложным и
незнакомым миром представлений темнокожих туземцев. Попытки
обратить их в «истинную веру» не удались, поскольку местное
население имело собственную веру, и португальцам поневоле пришлось
заняться еѐ изучением. Чем дальше продвигались они в глубь
африканского континента, тем более поражались распространѐнному у
местных племѐн обычаю поклоняться различным предметам, которым
приписывались сверхъестественные свойства. Португальцы назвали их
фетишами ). В дальнейшем эта форма религии получила название
фетишизм. Видимо, она является одной из самых ранних форм,
известных всем народам нашей планеты. Фетишем мог стать любой
предмет, почему-либо поразивший воображение человека: камень
необычной формы, кусок дерева, части тела животного (зубы, клыки,
кусочки шкуры, высушенные лапки, кости и т. д.). Позднее появились
изготовленные из камня, кости, дерева, металла фигурки. Нередко
фетишем оказывался случайно выбранный предмет, И если его
владельцу сопутствовала удача, значит, фетиш обладает магической
21
силой.
В
противном
случае
его
заменяли
другим.
У некоторых народов существовал обычай благодарить, а иногда и
наказывать фетиши.
Фетишем иногда становилась часть чего-то большого: например,
камень с почитаемой горы, кусочек священного дерева или изображение
почитаемого животного (фигурка кита, тигра, медведя, птицы, змеи и т.
д.). Фетиш мог быть просто рисунком и даже татуировкой на теле.
Особая группа фетишей связана с распространѐнным у многих
народов мира культом предков. Их изображения становятся фетишами,
которым поклоняются. Иногда это идолы — человекоподобные фигурки
из дерева, камня, глины, а иногда предка изображает специальный знак,
как это было принято, например, в Китае.
Ярким примером фетиша, связанного с культом предков, являются
алэлы енисейских кетов. Алэл — деревянная кукла с большой головой, с
руками, ногами, глазами из бусин или пуговиц, одетая в традиционную
кетскую одежду из сукна и оленьих шкур. Обычно куклы изображают
старух, которые призваны помогать семье во всех еѐ делах. Они
охраняют дом, следят за детьми и скотиной — оленями, собаками.
Алэлы переходят от родителей к детям. При перекочѐвках их возят в
специальном берестяном туеске. По представлениям кетов, человек
должен о них заботиться, кормить, одевать, почтительно с ними
обращаться. В противном случае членам семьи грозит гибель.
Тотемизм
Фетишизм тесно переплетается с другими формами верований, в
первую очередь с тотемизмом.
Тотемизм («от-отем» на языке североамериканских индейцев
означает «его род») — система религиозных представлений о родстве
между группой людей (обычно родом) и тотемом — мифическим
предком, чаще всего каким-либо животным или растением. К тотему
относились как к доброму и заботливому предку и покровителю,
который оберегает людей — своих родственников — от голода, холода,
болезней и смерти. Первоначально тотемом считались только настоящее
животное, птица, насекомое или растение. Затем достаточно было их
более или менее реалистического изображения, а позже тотем мог
обозначаться любым символом, словом или звуком.
Каждый род носил имя своего тотема, но могли быть и более
«специализированные» тотемы. Например, все мужчины племени
считали своим предком одно животное или растение, а у женщин был
другой тотем.
Выбор тотемов часто связан с физико-географическим характером
местности. Так, например, у многих племѐн Австралии в качестве
тотемов выступают обычные здесь кенгуру, страус эму, опоссум
(крупная сумчатая крыса), дикая собака, ящерица, ворон, летучая мышь.
22
В то же время в пустынных или полупустынных областях страны, где
природные условия и животный мир скудны, тотемами становятся
различные насекомые и растения, которые в этом качестве больше нигде
не встречаются.
Тотемизм — это религия ранне-родового общества, где
кровнородственные связи являются самыми важными между людьми.
Подобные же связи человек усматривает и в окружающем мире, он
наделяет всю природу родственными отношениями, Животные и
растения, составляющие основу жизни охотника и собирателя,
становятся предметом его религиозных чувств.
По мере исторического развития большинство народов утратило
тотемические представления. Однако кое-где тотемизм проявил
необычайную живучесть, например, у австралийских аборигенов.
Австралию вообще называют классической страной тотемизма. В
обрядах австралийских племѐн огромную роль играют священные
предметы — чуринги. Это каменные или деревянные пластины с
нанесѐнными на них рисунками, обозначающими тот или иной тотем.
По представлениям аборигенов, чуринги хранят магическую силу
предка-тотема. Они обеспечивают размножение зверей, могут быть
источником души новорождѐнных детей или вместилищем душ предков.
Вера в абсолютную связь чуринги с судьбой человека настолько
сильна, что в случае еѐ разрушения человек нередко заболевал, а иногда
и умирал. Это в свою очередь служило новым подтверждением действия
невидимых чар.
В религиозных представлениях древних греков следы тотемизма
хранят мифы о кентаврах, часто встречающиеся мотивы превращения
людей в животных и растения (например, миф о Нарциссе).
Культ животных
Тотемизм послужил одним из главных источников возникновения
зоолатрии — культа животных, широко распространѐнного у многих
народов мира. Формы зоолатрии разнообразны: прямое поклонение
животным страх перед ними, вера в оборотней, посвящение животных
божествам, вера в их особую связь с миром духов и богов. Одним из
проявлений зоолатрии является, например, уподобление животных
людям. При этом считается, что животные слышат и понимают
человеческую речь, могут превращаться в людей или когда-то были
людьми, С этими поверьями связаны «звериные» и «птичьи» пляски,
изготовление специальных масок, обычай надевать шкуры во время
обрядов.
На этот культ часто указывает само название племени, а также
особое отношение к костям, шкуре, клыкам животных, которые наряду с
фигурками, изображающими зверей, хранятся как амулеты и фетиши.
Повсеместно распространены зооморфные (внешне похожие на
23
животных) изображения в тамгах (так называют условные знаки,
свидетельствующие о принадлежности человека к тому или иному роду;
их ставили на оружие, одежду, ими метили скот), в татуировке,
орнаментах, украшениях и т. д.
Промысловый культ
Наряду с тотемизмом у многих народов можно обнаружить
промысловые культы — почитание тех или иных животных, имеющих
важное хозяйственное значение в жизни племени. С промысловыми
культами связана вера в воскрешение зверей после смерти. К таким
культам можно отнести культ медведя, распространѐнный у многих
народов Северной и Восточной Азии: гиляков, ульчей, хантов, манси,
айнов. Известен он и индейцам Северной Америки. Яркой
иллюстрацией культа медведя служит медвежий праздник айнов —
коренных жителей острова Хоккайдо (Япония). Охота на медведя была
для них одним из основных занятий. Медвежатина употреблялась в
пищу, печень животного использовалась в лечебных целях, шкуры шли
на изготовление одежды. Айны поклонялись медведю и в его честь
устраивали праздник, во время которого совершалось ритуальное
убийство зверя. Обряды по случаю умерщвления священного животного
почти всегда связаны с верой в то, что оно обязательно оживѐт,
возродится, хотя бы в других таких же зверях. Миф об умирающем и
воскресающем звере широко известен охотничьим народам, У
земледельческих народов существует аналогичный миф об умирающем
и воскресающем божестве растительности.
Культ растений
Кроме культа животных с тотемизмом связан и широко
распространѐнный культ растений ~ фитолатрия. У многих народов
мира существуют предания, согласно которым из растений появляются
семена жизни. В скандинавских легендах ясень хранит зародыши всего
живого, включая и человеческие. В древних иранских верованиях
семена жизни стряхивают с дерева собаковидные существа. Во всѐм
мире распространено представление о том, что растение часто является
двойником человека. Существует множество священных растений,
таких, как баньян, лотос, кокос, бамбук, ирис. Фольклор многих народов
хранит свидетельства о том, что злаковые культуры наделены душой.
Они олицетворяются, например, в образе Матери Хлеба, Матери Зерна,
Матери
Гороха
(в
Европе),
Матери
Маиса
(в Америке), Матери Риса (в Индонезии). Им оказывают самые разные
почести.
Мифы народов Полинезии изобилуют сюжетами о священных
растениях. Они появляются по-разному: падают с неба, доставляются на
землю из подземного или подводного мира, вырастают на могиле
24
умершего предка, происходят от земной женщины (чудесное рождение).
Растения у полинезийцев — начало человека, его предки; люди либо
происходят от них, либо создаются из их корней, обрубков, черенков,
листьев.
Не исключено, что именно в культе растений надо искать истоки
многочисленных мифов, обнаруженных практически у всех народов
земли, о Мировом Древе, или Древе Жизни.
Анимизм
Кроме тотемизма и фетишизма к наиболее ранним формам
религии можно отнести и анимизм (от лат. animus — «душа»). Вера в
существование души и духов присуща всем культурам человечества.
Среди этнографов и религиоведов распространено мнение, что
анимизму предшествовала более ранняя ступень религиозного сознания
— аншлатизм (от лат. ani-matus — «одушевлѐнный»), когда
существовала вера не в отдельных духов, а во всеобщую
одушевлѐнность природы.
Поклонение духам не только в древности, но и в наше время
является важным элементом верований разных народов. Например,
многие племена Центральной Индии верят в многочисленных духов,
которые населяют джунгли, горы, водоѐмы. Эти духи (бонги) бывают
добрые и злые. Им приносятся многочисленные жертвы, проводятся
ритуалы и церемонии, чтобы их умилостивить.
У жителей Андаманских островов распространена вера в духов,
олицетворяющих различные силы и явления природы (ветры, морские
течения, месяц, солнце). Чаще всего эти духи представляются
андаманцам злыми и опасными, они олицетворяют враждебные
человеку силы природы. Так, дух леса Эрем-чаугала ранит или убивает
невидимыми стрелами; злой дух моря Джу-ру-вин поражает внезапной
болезнью и поедает утопленников; духи Чол убивают невидимыми
копьями во время дневного зноя (по-видимому, имеется в виду
солнечный удар). Из сонма духов особенно выделяется Пулугу,
олицетворяющий разрушительный муссон. Он насылает на людей бурю,
если те не соблюдают некоторые запреты, особенно связанные с пищей.
Культ предков
Одним из наиболее ярко выраженных анимистических культов
является сохранившийся у многих народов мира до наших дней культ
предков (почитание душ умерших родственников). Духам предков
оказывают определѐнные почести и внимание, иногда совершают
жертвоприношения, при этом существует вера в их постоянное
покровительство.
Формы проявления культа предков очень разнообразны. Поразному совершается погребальный обряд. Тела умерших зарывают в
землю, кремируют. Существуют воздушные погребения (например, у
25
некоторых племѐн Юго-Восточной Азии, Австралии и Океании
покойников оставляют на специальных помостах или деревьях),
эндоканнибализм (поедание умерших), иногда труп носят с собой.
Мифология многих народов изобилует сюжетами, связанными с
представлениями о природе смерти, о взаимоотношениях духов
умерших предков с живыми людьми.
Почитание «родителей» — это настоящий семейный, а ранее
родовой культ предков, сохранившийся у русских, белорусов, болгар,
сербов и других славянских народов до наших дней.
Аграрные культы
С культом предков теснейшим образом связаны многочисленные
всемирно распространѐнные аграрные культы — система верований,
ритуалов и праздников, призванных обеспечивать плодородие земли.
У славянских народов до сих пор не исчезли следы аграрных
культов в виде магических обрядов и праздников, приуроченных к
важнейшим датам сельскохозяйственного календаря. Например,
весенние обряды были в основном очистительными, они должны были
подготовить землю к предстоящим полевым работам.
Искусство эпохи палеолита
Первые произведения первобытного искусства созданы около
тридцати тысяч лет назад, в конце эпохи палеолита, или древнего
каменного века.
Поздний палеолит делился на несколько временных периодов, в
том числе:
 Мустьерский период – 40000 лет до н. э.,
 Шательперонский период – 35000 лет до н. э.,
 Ориньякский период 30000 лет до н. э.,
 Граветтский период 25000 лет до н. э.,
 Солютрейский период. 18000 лет до н. э.,
 Мадленский период 15000 – 10000 лет до н. э.
Самыми
древними
скульптурными
изображениями
на
сегодняшний день являются так называемые «палеолитические венеры»
— примитивные женские фигурки. Они ещѐ очень далеки от реального
сходства с человеческим телом. Всем им присущи некоторые общие
черты: увеличенные бедра, живот и груди, отсутствие ступней ног.
Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица. Их задача
заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а в том,
чтобы создать некий обобщѐнный образ женщины-матери, символ
плодородия и хранительницы очага. Такие статуэтки находили в
Костенках, Виллендорфе, Ментоне, Авдеево. Мужские изображения в
26
эпоху палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных:
лошадей, коз, северных оленей и др. Почти вся палеолитическая
скульптура выполнена из камня или кости, в более поздних периодах –
из глины.
В некоторых пещерах присутствовали скульптурные рельефы.
Например, «женщина с рогом» из пещеры Лоссель во Франции, там же –
охотник, бросающий копье, 2 женщины и зверь, на которого охотятся.
Раненый бизон. Живописное изображение в Альтамирской пещере
Во времена палеолита в изобразительном искусстве был
распространен орнамент, для которого были характерны:
 определенность, задаваемая симметрией;
 ритмическая повторяемость элементов;
 вписываемость в форму украшаемого орнаментом предмета.
27
Ревущий бизон. Живописное изображение в Альтамирской
пещере
Первоначальной фазой развития орнамента была его стилизация,
например, под шерсть, шкуру, волосы. Ритмически повторяющимися
полосами также изображали одежду и украшения. Орнаментальные
изображения чаще встречались на предметах, пластинках, оружии, а в
пещерах – довольно редко. Классическим примером предмета с
орнаментом могут послужить упомянутые ранее чуринги – пластины из
камня или кости с изображением прожилок листочков, змеек. На
копьевидных предметах изображали узор в виде спиралей и кругов. В
пещерах были распространены волнистые линии, нанесенные сразу
несколькими пальцами или многозубчатым инструментом на глине или
поверхности скалы – так называемые "макароны" или "меандры".
Полагают, что это подражание гриффадам – следам когтей пещерного
медведя.
Стадо оленей. Резьба по кости орла из грота Мэрии в Тэйжа
(Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит
В глубокой древности первобытные художники заполняли
поверхность внутри контура рисунка чѐрной или красной краской,
иногда наоборот – обводили чѐрной краской контур. Эти признаки –
28
первые свидетельства зарождения живописи.
Позднее (примерно с XVIII и по XV тысячелетие до н. э.)
первобытные мастера стали больше внимания уделять деталям: косыми
параллельными штрихами они изображали шерсть, научились
пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками жѐлтой
и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков, лошадей и
бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее,
отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую
шерсть (например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов),
передавая таким образом объѐм. В некоторых случаях контуры или
наиболее выразительные детали древние художники подчѐркивали
вырезанной линией.
Стадо оленей. Рисунок на камне из Лимейля
(Франдия, департамент Дордонь)
В XII тысячелетии до н. э. пещерное искусство достигло своего
расцвета. Живопись того времени передавала объѐм, перспективу, цвет и
пропорции фигур, движение. Тогда же были созданы громадные
живописные «полотна», покрывшие своды глубоких пещер.
В 1868 г. в Испании, в провинции Сантандер, была открыта
пещера Альтамира, вход в которую до того был засыпан обвалом. Почти
десять лет спустя испанский археолог Марселино Саутуола,
занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные
изображения
на
ее
стенах
и
потолке.
В пещере – множество живописных изображений бизонов, а на потолке
и стенах находится большое панно из хаотически переплетенных линий.
Альтамира стала первой из многих десятков подобных пещер,
найденных позднее на территории Франции и Испании: Ла Мут, Ла
Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря
целенаправленным поискам только во Франции известно около ста
пещер с изображениями первобытного времени.
Выдающееся открытие было сделано совершенно случайно в
сентябре 1940 г. Пещеру Ласко во Франции, ставшую еще более
знаменитой, чем Альтамира, обнаружили четыре мальчика, которые
играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после бури
дерева. Живопись пещеры Ласко – изображения быков, диких лошадей,
29
северных оленей, бизонов, баранов, медведей и др. – самое совершенное
художественное произведение из того, что было создано человеком в
эпоху палеолита. Наиболее эффектны изображения лошадей, например,
маленьких темных низкорослых степных лошадок, напоминающих
пони. Интересна также расположенная над ними четкая объемная
фигура коровы, приготовившейся к прыжку через изгородь или ямуловушку. Эта пещера превращена теперь в первоклассно оборудованный
музей.
Голова лошади из пещеры Мас д'Азиль (Франдия, департамент Арьеж).
Рог северного оленя. Длина 5,7 см. Верхний палеолит.
Собр. Э. Пьетт (Франция)
В дальнейшем пещерные изображения утратили живость,
объѐмность; усилилась стилизация (обобщение и схематизация
предметов). В последний период реалистические изображения
отсутствуют совсем. Палеолитическая живопись как бы возвратилась к
тому, с чего начиналась: на стенах пещер появились беспорядочные
переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки.
Женская статуэтка из Виллендорфа (Австрия). Известняк. Верхний
30
палеолит, Ориньякское время. Вена. Естественноисторический музей
Женщина с рогом. Охотник. Рельефы из Лосселя (Франция,
департамент
Дор-донь). Известняк. Высота ок. 0,5 м. Верхний палеолит,
Ориньякское время
Живописные изображения на потолке Альтамирской пещеры (Испания,
провинция Сантандер). Общий вид. Верхний палеолит, Мадленское
время
31
Олени, переплывающие реку. Резьба по оленьему рогу. Из пещеры
Лортэ. Франция, департамент Верхние Пиренеи. Верхний палеолит.
Музей в Сен Жермен-ан-Лэ
Пасущийся северный олень. Живописное изображение в пещере Фон де
Гом (Франция, департамент Дордонь). Верхний палеолит, Мадленское
время
Искусство эпохи мезолита
В эпоху мезолита, или среднего каменного века (XII—VIII
тысячелетия до и. э.), изменились климатические условия на планете.
Одни животные, на которых охотились, исчезли; им на смену пришли
другие. Стало развиваться рыболовство. Люди создали новые виды
орудий труда, оружия (лук и стрелы), приручили собаку. Все эти
перемены, безусловно, оказали влияние на сознание первобытного
человека, что отразилось и в искусстве.
Об этом свидетельствуют наскальные рисунки в прибрежных
горных районах Восточной Испании, между городами Барселона и
Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были
животные, на которых он охотился, теперь — фигуры людей,
изображенные в стремительном движении. Если пещерные
палеолитические рисунки представляли отдельные, не связанные между
собой фигуры, то в наскальной живописи мезолита начинают
преобладать многофигурные композиции и сцены, которые живо
воспроизводят различные эпизоды из жизни охотников того времени.
Кроме различных оттенков красной краски применяли черную и изредка
белую, а стойким связующим веществом служили яичный белок, кровь и,
возможно, мѐд.
Центральное место в наскальной живописи занимали сцены охоты
в которых охотники и животные связаны энергично разворачивающимся
действием. Охотники идут по следу или преследуют добычу, на бегу
посылая в неѐ град стрел, наносят последний смертельный удар или
удирают от разъярѐнного раненого животного. Тогда же появились
32
изображения драматических эпизодов военных столкновений между
племенами.
В некоторых случаях речь идет, видимо, даже о казни: на первом плане
— фигура лежащего человека, пронзенного стрелами, на втором —
тесный ряд стрелков, поднявших вверх луки. Изображения женщин
встречаются редко: они, как правило, статичны и безжизненны. На
смену большим живописным произведениям пришли малые. Зато
поражают детальность композиций и количество персонажей: иногда
это сотни изображений человека и животных. Человеческие фигуры
очень условны, они скорее являются символами, которые служат для
того, чтобы изображать массовые сцены. Первобытный художник
освободил фигуры от всего, с его точки зрения второстепенного, что
мешало бы передавать и воспринимать сложные позы, действие, саму
суть происходящего. Человек для него — это прежде всего воплощѐнное
движение.
Для эпохи мезолита было характерно появление маленьких
каменных орудий разных геометрических форм – микролитов. Иногда
они использовались, как вкладыши или сменные лезвия.
Хотелось бы отметить, как исключительное произведение
искусства, голову лошади из пещеры Мас д'Азиль (Франдия,
департамент Арьеж), выполненную из рога северного оленя.
Искусство эпохи неолита
Таяние ледников в неолите, или новом каменном веке (5000–3000 гг.
до н. э.), привело в движение народы, начавшие заселять новые
пространства. Усилилась межплеменная борьба за обладание наиболее
благоприятными охотничьими угодьями, за захват новых земель. В
эпоху неолита человеку угрожала худшая из опасностей — другой
человек! Новые поселения возникали на островах в излучинах рек, на
небольших холмах, т. е. в местах, защищенных от внезапного нападения.
Наскальная живопись в эпоху неолита становится всѐ более
схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминают
человека или животное. Это явление характерно для разных районов
земного шара. Таковы найденные на территории Норвегии наскальные
рисунки оленей, медведей, китов и тюленей, достигающие восьми
метров в длину. Помимо схематизма они отличаются небрежностью
исполнения. Наряду со стилизованными рисунками людей и животных
встречаются
разнообразные
геометрические
фигуры
(круги,
прямоугольники, ромбы и спирали и т. д.), изображения оружия (топоры
и кинжалы) и средств передвижения (лодки и корабли).
Воспроизведение живой природы отходит на второй план.
33
Стонхендж близ Солсбери (южная Англия). Эпоха бронзы.
Начало 2 тыс. до н. э. Искусство передней Азии
В период нового каменного века, или неолита, пещерная живопись
отходит на второй план, уступая первенство скульптуре – глиняным
статуэткам. Началось более или менее массовое производство
однотипных изделий, в частности скульптурных изображений животных
и людей, особенно женщин. Археологи находят их на огромном
пространстве: от Средиземного моря до Байкала. И, наконец, большое
распространение получили примитивные каменные столбы – менгиры
(высотой от 2м. и более), столовидные конструкции из больших
каменных глыб, и сложные сооружения округлой формы, из грубо
отесанных каменных блоков, на которых лежат перекрывающие их
плоские каменные плиты, – кромлехи. Самое крупное и известное
сооружение – кромлех сохранилось в Стоунхендже (графство Уилтшир,
южная Англия). Исследователи полагают, что оно создано около II тыс.
до н.э. Его диаметр – 90м. Кромлех состоит из 12т. каменных глыб,
каждая из которых весит примерно 25т. Любопытно, что горы, откуда
доставили эти ''камешки'', находятся в 280 км. от Стоунхенджа. Похожие
архитектурные сооружения широко распространены в Европе:
например, только во Франции их насчитывают V тыс.
34
Аллея менгиров в Карнаке (Бретань).
статуэтки
Начало эпохи бронзы
(остров
Голова мраморной
с Кикладских островов
Аморгос). Ок. 2000 г.
до н. э.
Париж. Лувр
Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и
культуре
древнейшего
человечества.
Научившись
создавать
изображения (скульптурные, графические, живописные), человек
приобрѐл некоторую власть над временем.
Эпоха энеолита
Эпоха энеолита характеризуется распространением и упрочением
производящих форм хозяйства, использованием нового природного
материала – меди, изобретением колесного транспорта. На ряде
обширных территорий, где возможности земледелия были ограничены,
скотоводство имело широкие перспективы для выработки новых форм.
Постепенно распространяясь в широтном и меридиональном
направлении, скотоводство проникло в зону охотничье-рыболовческих
культур, население которых достаточно быстро осознало его
эффективность. В лесостепных районах производящее хозяйство
сочеталось с традиционными формами присваивающего – охотой,
рыбной ролью, собирательством. Внедрение новой экономики и ее
особенности предопределили образование новых культур и системы
связей, создание неизвестных ранее культов и традиций.
Идеологические воззрения и верования энеолитических земледельцев
Восточной Европы представляли собой составную часть их бытия.
35
Центральное место занимал культ плодородия, на что указывают
глиняные женские фигурки, культовый инвентарь, роспись на сосудах,
найденных в специально сооруженных святилищах. Особую группу
составляют амулеты, связанные с культом солнечного быка и других
животных, являвшихся объектом поклонения. Ритуальными являются и
глиняные модели жилищ, в которых важнейшим сооружением была
печь. Эти модели использовались в домашних обрядах во время выпечки
хлеба и в магических действиях, направленных на обеспечение
обильного урожая. В начале энеолитической эпохи, восприняв идеи
скотоводства, лесостепные племена начали приручать диких лошадей,
которые прежде являлись объектом охоты и издревле обитали на
территории Волго-Уралья. Распространение крупного и мелкого
рогатого скота происходило в результате продвижения энеолитических
племен из западных районов Восточной Европы. С началом коневодства
стал утверждаться культ коня, что отразилось в устройстве
жертвенников с черепами лошадей, распространении изображений
лошади.
Золотая фигурка быка со стоек балдахина
из Майкопского кургана (Северный Кавказ).
Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э
36
Серебряный сосуд из Майкопского кургана (Северный Кавказ).
Конец 3 — начало 2 тыс. до н. э. Санкт-Петербург, Эрмитаж
37
Тема 3. Культура Древнего Египта
Египет — древнейшее государство мира, об истории которого
сохранилось немало интересных сведений. Именно в этой загадочной и
таинственной стране фараонов родились многие виды и формы
искусства, которые впоследствии получили развитие в Азии и Европе.
Они послужили основой и для античной эстетики — исходной точки
всех искусств нашего времени.
Египет расположен на узкой полоске плодородной земли вдоль
течения Нила между Сахарой и Красным морем. Ежегодные разливы
реки превратили каменистую пустыню в цветущую долину;
экономическое процветание привело к усложнению отношений в
обществе и создало условия для появления в Египте первого в истории
человеческой цивилизации государства с исключительно своеобразными
нравами, обычаями и верованиями. Здесь все отличалось
неповторимыми характерными особенностями: религия, зодчество,
пластика и живопись.
Уже древним грекам Египет казался страной чудес, В иероглифах,
покрывавших все памятники долины Нила, они видели таинственные
знаки, не имеющие никакого отношения к реальной жизни. Геродот,
«отец истории», говорил об изображениях богов с птичьими головами на
колоссальных пирамидах, изумлялся священным быкам и крокодилам.
Жрецы, к которым он обращался за разъяснениями, не смогли помочь
ему в расшифровке символов и надписей. Даже могучий Рим, вступив в
более тесные отношения с Египтом, не сумел сорвать с него
мистического покрова загадочности. Должно было пройти восемнадцать
веков, чтобы туман, окружавший древнюю страну фараонов, рассеялся,
и она предстала нам во всем своем сказочном великолепии и
символической таинственности.
38
Развалины храма в Фивах с колоннами-фигурами
Рамки, в которые укладывалась жизнь египтян, создали искусство,
строго ограниченное определенными канонами. Здесь было бы
бесполезно отыскивать проявления смелой, живой, игривой фантазии.
Насколько эллинское искусство всегда стремилось выразить движение
или душевный порыв, настолько искусство Египта стремилось к
выражению абсолютного покоя.
Страна, где во время пиров носили гроб с изображением мертвеца,
где высочайшие здания — пирамиды — были гигантскими гробницами
над прахом царей, где каждый с рождения готовился к переходу в
Царство Мертвых, должна была дать идеальное воплощение
созерцательного покоя.
Журавли. Рельеф из Саккара. Известняк. V династия.
Середина 3 тыс. до н. э. Берлин
Нас до сих пор поражает величавая недвижимость в позах
египетских статуй и строгое спокойствие архитектурных линий
египетских зданий. Движение в статуях и барельефных украшениях стен
выражено крайне неловко или условно. Пестрая роспись стен имеет
такой же условный колорит, как и рисунок.
39
Пир. Фрагмент росписи гробницы Рехмира в Фивах.
XVIII династия. 15 в. до н. э.
Древнейшие памятники, дошедшие до нас, — это остатки гробниц
неподалеку от Каира на левом берегу Нила, где находилась древнейшая
из египетских столиц — Мемфис. Это не только самые древние, но и
самые крупные из памятников, воздвигнутых человечеством. Только
верхушки Кельнского собора да Эйфелевой башни могли сравниться по
высоте с пирамидой Хуфу (Хеопса). Остальные здания мира, даже
римский Собор апостола Петра, оказались значительно ниже нее.
Пирамиды стоят на каменном плоскогорье и разбросаны на
площади почти в 30 квадратных километров. Большинство из них
разрушено, но некоторые сохранились и представляют большой
научный интерес.
Благодаря тому, что египтяне смотрели на себя как на гостя в
земной жизни, они особенно искусно отделывали внутренность гробниц.
Молитвы и высеченные на стенах фигуры должны были обеспечить
умершему доступ ко всем необходимым средствам к существованию в
загробной жизни и предохранить от опасностей. Греки называли
гробницы «вечными жилищами» египтян, а дома — «их гостиницами».
40
Суд в загробном царстве. По египетскому настенному изображению
Идея «вечного жилища» достигла своей цели, насколько это
возможно для творения рук человеческих: пирамиды простояли сорок
веков и, возможно, простоят еще столько же.
Пирамиды возводили частично из громадных глыб известняка,
частично из кирпича, сделанного из нильского ила. Стороны пирамид
были обращены к четырем сторонам света. Их строили уступами вверх:
промежутки между уступами позднее заполняли трехсторонними
призматическими кусками полированного камня или мрамора,
составлявшими внешнюю облицовку, футляр пирамиды.
41
Стела Хунена. Известняк. XI династия. 21 в. до н. э.
Москва. Музей изобразительных искусств им. Л. С. Пушкина
Центром пирамиды был царский склеп с саркофагом. Снаружи
туда вел узкий неудобный ход, тщательно заложенный после погребения
царя опускающейся дверью. И ход и склеп покрывал свод выступающих
друг над другом или наклонных друг к другу камней. Сбоку внутри
пирамиды находилось святилище, посвященное культу усопшего.
Нередко святилище украшали изображениями умершего в виде статуй,
высеченных из камня. Если пирамида служила семейной гробницей, в
ней помещалось два или три саркофага.
Вокруг пирамид было расположено много частных гробниц в виде
небольших прямоугольных сооружений со сводчатым потолком, грубо
сложенных из желтых кирпичей и камней. Захоронения богатых и
знатных людей обычно состояли из трех частей: надземной, которая и
представляла собой святилище в память усопшего, шахты и подземелья,
к которому вела эта шахта.
Внутренняя часть святилища представляла собой одну комнату.
В глубине возвышался громадный прямоугольный столб, к которому
был прислонен жертвенный стол из алебастра или камня. Иногда место
столба занимали два обелиска или два небольших жертвенника с
выдолбленными углублениями для жертвоприношений.
В общем, гробницы повторяли устройство жилых помещений,
которые в Древнем Египте располагались и на поверхности земли, и в
подземельях. Через дверь посетитель попадал на открытый двор, а со
42
двора. по ступеням, выходил на открытую галерею. Собственно жилье
было расположено под этой галереей. Нигде на памятниках не
встречается изображений зданий выше трех этажей, но греческие и
арабские писатели утверждают, что уже в самые отдаленные эпохи
египтяне строили четырех и пятиэтажные дома.
Отличительной особенностью египетского жилого дома была
башня, где обычно располагалась спальня. Спать в нижнем ярусе
египетских домов было невозможно: тучи комаров делали немыслимым
отдых на открытом воздухе, а спать в закрытом помещении мешала
жара.
Чтобы помешать африканскому солнцу проникать внутрь зданий,
египтяне использовали ставни, занавесы и ковры. Окна были всегда
обращены на север. На галереях, которые опоясывали двор, обычно
обедали, когда жара спадала причем для охлаждения использовали
превосходное средство: на сквозном ветру ставили пористые глиняные
кувшины с водой. Вода, испаряясь, охлаждалась и освежала воздух.
В некоторых домах входы и прихожие были великолепно
отделаны или украшены статуями божеств и царей.
На загородных дачах вельмож устраивали также подземные покои
— прекрасное убежище во время дневного зноя. Такими подземельями
до сих пор оборудуют дома на Востоке. За домом у египтян находился
сад с правильно разбитыми посадками, аллеями, бассейнами и насосами
для орошения. Далее располагались обширные амбары, иногда —
большие скотные дворы.
Спасаясь от зноя, египтяне воздвигали огромные стены, которые
ярко и пестро раскрашивали жанровыми и батальными изображениями.
Расписывались не только стены, но и цилиндрические поверхности
колонн. Сверху донизу их покрывали иероглифами, на воспроизведение
которых требовалось немало труда. Долгое время иероглифы не
поддавались расшифровке европейских ученых; но теперь их читают
свободно.
Самые простые знаки начертательного письма египтян были
связаны с внешним видом предметов, которые они обозначали. Так. если
нужно было написать «лев», рисовали крохотную фигурку льва: если
речь шла о лотосе, рисовали лотос. Если нужно было сказать «ходить»,
рисовали ноги. Но для передачи значений «здесь», «великий», «слава»
приходилось прибегать к ребусу. Египтянин изображал ряд предметов,
каждый из которых обозначал определенную букву. Чтение упрощалось
благодаря вспомогательным изображениям.
Определенного порядка в письме у египтян не существовало. Они
писали и справа налево, и слева направо, и сверху вниз. Начертание
фигур указывало направление чтения: куда смотрит морда зайца, голова
змеи, куда указывает рука, нога, оттуда и читали,
Конечно, иероглифическое начертание подчинялось строгим
правилам, чтобы чтение не представляло затруднений. Но со временем,
43
увеличив скорость письма, жрецы прибегли к упрощенному способу
начертания, заменяя изображения крючками, только отдаленно
напоминавшими иероглифы.
Нанося иероглифы на здания, египтянин не оставлял не
закрашенным ни одного угла на стене и двери. Поэтому настенная
живопись достигла в долине Нила большого развития.
Слабость рисунка, из-за которой на расстоянии нельзя было
отличить мужчин от женщин, восполнялась у египтян условностью
тонов. Мужчин изображали темно-красными, а женщин — бледножелтыми. Если бы не это, то одинаково одетые и причесанные,
безбородые фигуры, нередко расположенные на тридцатиметровой
высоте, могли бы поставить зрителя в тупик.
Человеческую фигуру египтяне рисовали примитивно. Голову
всегда изображали в профиль, глаз впереди, а ногу — сбоку. Пальцы на
руках рисовали одной длины и только большой палец был сильно
отставлен от других, плотно слипшихся фаланг. Контур образовывали не
формы, а резко очерченные линии. Что же касается перспективы, то о
ней египтяне не имели ни малейшего представления,
Каждое кресло и стол изображали с двумя ножками; храмы,
обелиски и пирамиды — лишь с одной стороны. Ряд предметов,
лежащих в перспективе один за другим, рисовали друг над другом. Если,
например, за большим кувшином не видно было стоявшей сзади
скамейки, то художник рисовал ее в воздухе над кувшином, смешивая
таким образом перспективное изображение с планом. Однако если надо
было изобразить ряд однородных предметов, например, шеренгу солдат,
художник не помещал их один над другим, а с точностью повторял ряд
профилей.
Была
у
египетских
художников еще одна черта, общая
для всех первобытных мастеров:
величие всегда передавалось ими
материально и потому фараона
всегда
изображали
намного
большего
роста,
чем
всех
окружающих.
С
течением
времени
египетское искусство рисования не
становилось
совершеннее.
Религиозно-культурная
замкнутость
государства
на
берегах
Нила,
презрительное
отношение
к
иностранцам,
стоявшим, как считалось, ниже
египтян в умственном развитии, не
44
допускали никаких свежих веяний. Художественные формы
сохранялись в Египте неприкосновенными в течение многих столетий.
Изображения фараонов
египетских династий
Условность художественной трактовки прежде всего сказалась в
скульптурных и живописных изображениях божеств Египта. На той
ступени развития, когда фетишизм переходит в политеизм, поклонение
животным и их обоготворение постепенно превращается в форму
высшей идеи. Начинается путаница образов — человеческих и
звериных. К человеческому телу приставляется птичья голова, к
львиному туловищу — человеческое лицо.
Египтяне на стадии наивысшего развития их цивилизации
поклонялись, конечно, не собственно животным (быку, сове, кошке), а
определенному символу, который эти существа воплощали.
Ярче всего идеал египетского художественного творчества
выразился в сфинксе. Здесь фантазия создала действительно
замечательную форму, до того пропорциональную и точную, что даже
смешение человеческих и звериных элементов не производит тягостного
впечатления. Египтянин-художник вложил в фигуру столько
благородства, спокойствия, созерцательности, что во всей истории
искусств трудно подыскать более гармоничное исполнение
художественного замысла.
Строгая соразмерность человеческого тела была сведена в Египте
к определенному, веками выработанному канону. Поэтому тщательная
пропорциональность равномерно распространялась и на крохотные
амулеты, и на колоссальные произведения скульптуры. Высшим
достижением среди колоссальных изваяний считается знаменитый
Мемфисский сфинкс.
Это одно из самых изумительных произведений рук человеческих.
Он высечен из цельной скалы, его высота от земли до вершины
достигает двадцати двух метров. Голова
— двадцати четырех метров в
окружности; уши и нос — в рост
человека. К сожалению, он занесен
песком и над поверхностью земли видна
только его голова. Три раза в течение
девятнадцатого столетия его откапывали,
но песок снова заносил его. Вдобавок
голова, служившая для мамелюков
целью при стрельбе ядрами, сильно
пострадала: левый глаз, щека, нос и
часть волос повреждены выстрелами. И
все же этот необыкновенный памятник
45
полон удивительного благородства и мощи. Между передними лапами
чудовища, в груди, помещалась молельня, где на гранитной плите был
изображен сфинкс с надписью Гар-ем-ху, то есть «Гор в блеске». Коегде на сфинксе остались следы красок; очевидно, он был так же пестро
раскрашен, как и все памятники в Египте.
Плита фараона Нармера.
Лицевая сторона
Вообще, сфинксы являются портретами фараонов. К лицу царя
приделывали львиное туловище потому, что царю всегда сопутствовал
эпитет «лев» — символ мощи и силы.
Превращение подобных изображений в священные — дело более
позднего времени. Но ведь и у христиан со святыми отождествляются
представители власти: Людовик Святой, Владимир Равноапостольный.
Александр Невский и др. Египетские художники умели передавать
характерные черты лица, с которого делали портрет.
Портрет царицы Нефертити из мастерской скульптора Тутмеса
в Ахетатоне (Эль-Амарне). Раскрашенный известняк.
XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Берлин
46
Колоссальные сидячие статуи богов, богинь, царей и цариц были
излюбленными изображениями у египтян. Все они однообразны по
стилю — фигуры сидят в торжественных позах, словно в оцепенении:
очень длинные руки с прямыми, вытянутыми пальцами плотно
прилегают локтями к бедрам и спокойно вытянуты на коленях. Ноги
ровно, по-старчески грузно, поставлены одна возле другой; торс, ноги,
руки нередко совершенно голы, и только голову венчает царский убор.
Точная соразмерность частей такова, что, имея масштаб, например,
высоты фигуры, скульпторы могли одновременно приниматься за
работу с разных сторон и сходиться в одной точке.
К наиболее известным памятникам египетской пластики следует
отнести так называемые статуи Мемнона, воздвигнутые сорок веков
назад и справедливо отнесенные греками к чудесам света. Это две
колоссальные фигуры: одна из цельной глыбы песчаника, другая — из
пяти кусков, наложенных один на другой. Сейчас трудно различить
детали, высеченные на стенках трона, служившего сиденьем этим
истуканам; но работа была, очевидно, очень тщательной: в
изображениях птиц скульптору удалось передать даже отдельные перья.
47
Статуя бога Осириса.
Бронза. Лувр
Статуя царицы Хатшепсут.
Известняк. XVIII династия.
Начало 15 в. до н. э. Нью-Йорк.
Метрополитен-музей
В небольших статуэтках египтяне нередко возвышались до
глубокого реализма: «Пивовар» и «Луврский писец» прекрасные
примеры этому.
48
Статуэтка певицы Амона Раннаи. Фрагмент.
Черное дерево. XVIII династия. Вторая половина 16 в. до н. э.
Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
В религиозных представлениях образы богов как олицетворения
стихийных сил смешивались с образами героев, возводивших свой род
до богов. Как в Риме чествовали не только богов, но и мифических
царей, а в Элладе — народных героев вроде Геракла, так и в Египте,
наряду с Хнумом, Птахом и другими первобытными элементами мира,
обоготворяли героев и царей: Осириса, легендарного царя, создавшего
культуру
Египта,
его
супругу
Исиду, положившую начало хлебопашеству, и др. В честь героев
строили храмы, воздвигали алтари, приносили жертвы и курения, их
прославляли в песнях. Египтяне относились к таким полубогам с
наибольшим благоговением.
Пахарь с быками. Деревянная статуэтка. XI династия.
49
21 в. до н. э. Лондон. Британский музей
Женщина, готовящая пиво. Раскрашенная статуэтка из Саккара.
IV династия. Вторая половина 3 тыс. до н. э. Флоренция.
Археологический музеи
По мере того как Египет расширялся, служение под открытым
небом уступило место обрядам в храме. Первые небольшие каменные
молельни сменили грандиозные здания. Открытые залы этих храмов все
разрастались в размерах. Для поддержки здания потребовалось
бесчисленное множество колонн и пилястров.
Все египетские храмы строились по единому образцу в виде
удлиненного параллелограмма, обращенного фасадом к Нилу.
Рассмотрим в качестве примера устройство типичного египетского
храма.
От Нила к храму вела широко мощенная дорога, уставленная
правильными рядами сфинксов, высеченных из красного песчаника.
Сфинксы с львиной, бараньей или человеческой головой из такого же
материала лежали на цоколях храма. У входа в храм воздвигали
обелиски — монолитные колонны, которые, суживаясь к вершине,
представляли собой усеченный, вытянутый вверх четырехгранный
столб, заканчивавшийся пирамидкой.
Каждый
обелиск
устанавливали
на
прямоугольном
параллелепипеде, служившем ему основой. В Париже, на площади
Согласия, стоит огромный луксорский обелиск, подаренный в
50
тридцатых годах девятнадцатого столетия
пашой
Магмет-Али
французскому
правительству. Куб, служивший обелиску
пьедесталом, остался в Египте, а французы
сделали новое основание. Другой известный
европейский обелиск находится в Риме перед
церковью св. Иоанна Латеранекого и
достигает в высоту пятидесяти четырех
метров.
Какие
колоссальные
усилия
потребовались, чтобы обтесать этот камень и
поставить на место! В сентябре 1877 г.
англичане привезли в Лондон превосходный
обелиск — одну из так называемых «игл
Клеопатры».
Другая
«игла»
с 1879 года украшает парк в Нью-Йорке.
Рядом с этими памятниками обычно
располагали колоссальные сидячие фигуры.
Ворота храма представляли собой так
называемый
пилон:
две
совершенно
одинаковые монументальные башни.
Иногда, как, например, в знаменитом
Карнакском храме, к этому залу примыкал
небольшой храмик. По широкому, ступеней в
тридцать, вестибюлю вошедшие в храм
поднимались к новому проходу и. пройдя его,
вступали в огромный крытый зал с множеством колонн. Средние
колонны были значительно выше остальных, и настолько же выше была
крыша, которая на них опиралась.
Через новый пилон и преддверие посетители входили в узкий
открытый двор, служивший переходом к главному храму. Перед
четвертым пилоном стояли обелиски, а сзади него находилась открытая
галерея с примыкавшими к ней комнатками. Святилище было
монолитным; по бокам в нем располагались комнаты для жрецов. Сзади
находилась новая пристройка храма. Весь храм шел
лестницей, уступами, и потому пол в святилище был
Колонна из Фив
значительно выше уровня первого входа.
В каждом храме, языческом или христианском, должна
преобладать какая-нибудь основная идея, отразившаяся в концепции
архитектурного произведения. Формы корабля, круга, креста в
христианских церквах нам совершенно понятны.
Но что же означает вытянутый ряд пристроек египетского храма?
Раньше считалось, что в основе этого архитектурного решения лежит
идея тройного неба. Обычно египетский храм представляет собой как бы
три ящика, расположенные один в другом, причем внутренние «ящики»
лежат ближе к задней стене, а самый маленький внутренний «ящик»
51
является святилищем. Храм строили, начиная от святилища; со
временем он мог разрастись до колоссальных размеров.
Впоследствии эта теория потеряла свою актуальность. Ученые
установили, что капище и наружные пилоны строились в разное время.
Очевидно, капище представляло собой древнейшую часть здания.
Фараон более поздней династии окружал его стеной и строил пилоны.
Новый властитель, желая превзойти своего предшественника, воздвигал
колонны и пилоны выше прежних. Так постепенно образовывалась
огромная храмовая постройка.
Колонны делились на три составных части: абак, ствол и базу. В
каждом деревянном здании главными опорами потолка служили
поперечные балки. Для их большей прочности в землю посередине
постройки вкапывали ряд столбов, и ими подпирали балки.
Чтобы верхний конец столба со временем не выскользнул, его
укрепляли в толстом обрубке доски, плотно приколоченном к балке. Для
этого в доске вырезали гнездо, соответствующее размерам столба. Это
сооружение стало прообразом абака. Внизу столб для прочности
вставляли в отесанный камень, чтобы рыхлая почва не вызывала его
гниения. Нижний камень впоследствии превратился в базу. Сам столб,
как ствол любого дерева, естественным образом суживался кверху, и
подобно ему ствол колонны постепенно уменьшался в своей верхней
части.
Египтяне старались украсить ствол колонны хотя бы гирляндами и
пучками цветов лотоса и папируса. Позднее живые цветы превратились
в деревянные. Когда дело дошло до обработки камня, египтяне стали
копировать свои первоначальные колонны, оставив даже ременный
поясок, связывавший пучки стеблей в виде орнамента. Трехгранные
стебли папируса, образовывавшие на поверхности колонны ряд
равномерных возвышений и впадин, послужили, вероятно, прообразом
канеллюр и желобков, которые так часто украшают ствол колонны.
Части колонны постепенно становились более разнообразными:
капители придавали форму то пальмовой ветви, то свернувшейся
чашечки лотоса, то расцветшего цветка папируса, то, наконец,
человеческой головы египетского типа с серьезным, задумчивым лицом
в пестром головном уборе. Иногда к средней части колонны
пристраивали нечто вроде кариатиды — фигуру в царском уборе, с
крылатым солнцем и уреями над головой, Ствол украшали канелюрами
или пестро расписывали фигурами и иероглифами. Поэтому египетские
колонны были разнообразнее, чем греческие и римские.
Внешний вид египетских колонн не менялся и в подземных
постройках.
В сущности, подземный храм был тем же храмом обычного египетского
типа с постепенно понижающимся потолком залов. Входы этих храмов
украшали колоссальные фигуры, как, например, в храме в Абу-Симбеле.
В могильных храмах вход иногда открывал портик с простыми
52
колоннами.
Культ мертвых способствовал повышению мастерства отделки
гробов, мумий и саркофагов. В Лейпцигском музее хранится гроб из
кедрового дерева. На нем изображены небольшие фигуры, у которых
вырезаны даже ногти на пальцах. И таких фигур на этом гробе три
тысячи! В одном частном лондонском музее находилась гробница
длиною более двух с половиной метров из прозрачного алебастра,
украшенная сотнями фигур. Богатых людей, как известно, хоронили в
тройном гробу, предварительно забальзамировав. Это искусство было
доведено до такой степени совершенства, что высохшие мумии людей и
священных животных хорошо сохранились до нашего времени.
Интересные особенности имел и египетский костюм. При
тропическом зное одежда должна была быть легкой, и на нее смотрели
как на неприятную необходимость. Одежда у мужчин состояла из
передника — узкого куска ткани, свободно прикрепленного к тонкому
ремешку на поясе или пропущенного между ног и подвязанного другим
концом к задней стороне пояса.
Но и такой костюм был неудобен. На египетских настенных
изображениях видны отдыхающие рабочие: они расстегивали пояс и
оставались совершенно нагими.
С течением времени передник изменился. Вельможи умели
драпировать его множеством сборок и складок. К поясу прикреплялись
ремни для ношения оружия. Затем стали надевать два передника:
впереди и сзади, причем полотнища не
сшивали, оставляя свободным разрез.
Низшие классы, даже в период расцвета
египетской культуры, не заботились о своем
костюме и нередко надевали только рубаху,
которая спускалась от плеч до середины
живота, оставляя всю нижнюю часть тела
открытой.
Женщины-египтянки заботились об
одежде гораздо больше мужчин. Они
носили длинную рубаху, которая, держась
на одной или двух бретельках, перекинутых
через плечи, доставала до пят, а иногда
имела рукава и прикрывала плечи. Ткань
была прозрачной, что обусловливалось
высокой температурой воздуха. Дома
египтянки не носили одежды и украшали
себя
ожерельями,
браслетами
и
великолепными головными уборами. Эти
украшения носили даже на бедрах в виде
тончайшей цепочки. Однако макияж
женщины наносили весьма неумело:
53
красили черной краской брови и ресницы, глаза обводили широкими
зелеными кругами, руки и ноги окрашивали оранжевой краской.
Одной из особенностей египетского костюма был широкий
воротник-ожерелье, прикрывавший плечи и верхнюю часть груди. Это
национальное украшение, которое носили мужчины и женщины, иногда
выглядело чрезвычайно нарядно, украшенное золотом и разноцветной
эмалью. Оно также служило одним из почетных царских подарков.
Несмотря на простоту и несложность
одежды, в Египте существовал
Костюмы фараонов
особый
обрядовый
костюм,
египетских династий
имевший символическое значение.
Строго
определенный
культ
способствовал развитию обрядности, от которой
никто не был вправе отступать. Так, когда в
чьем-нибудь доме издыхала священная кошка,
все его обитатели сбривали себе брови. Если
издыхала собака, обривали все волосы на теле.
Вдовы с распущенными волосами, посыпав
голову землей, в рубашке, спущенной до пояса,
должны были бегать по улицам и вопить о
потере дорогого супруга. Цари, жрецы,
придворные чиновники во время церемоний
носили определенный костюм, отступать от
которого строжайше воспрещалось.
Фараоны ходили в таких же передниках,
как и народ, только богаче украшенных.
Впоследствии они стали надевать длинную
прозрачную одежду. Такую же одежду носили и
их жены. Отличительным признаком царского
достоинства была корона с уреем, символические посохи, скипетры,
головные уборы в виде птиц, диадемы. За фараоном носили опахала из
разноцветных перьев. Шкуры пантеры и леопарда жрецы надевали во
время священнодействий, потому что эти шкуры считались одеждой,
соответствующей сану жрецов.
Оружие египтянина представляло собой лук величиной от одного
метра двадцати сантиметров до полутора метров,
Головной убор
порой отделанный великолепной резьбой.
египетской царицы
Наступательным оружием были копья с
металлическими наконечниками. пращи, палицы
и секиры. Военачальники вместо копья пользовались дротиками из
легкого дерева с бронзовыми наконечниками. Красиво отделанные
палицы у начальников войск постепенно превратились в булавы с
эфесом и тяжелым шаром на конце. Иногда к ним приделывали секиры,
и тогда булава становилась грозным боевым оружием.
Большинство оружия поступало в Египет из Азии, нередко — в
54
качестве дани. Именно так в египетском войске появились длинные
ножи, боевые серпы, мечи и кинжалы. Непременной принадлежностью
египетского войска были военные значки и знамена. Отдельные
подразделения пользовались специальными значками и штандартами.
Все они состояли из символических фигур, насаженных на высокий
шест, украшенный пучками разноцветных лент.
Боевая колесница фараона выглядела богаче и роскошнее других
колесниц. Украшенная яркими аллегорическими изображениями по
позолоченному фону, она отличалась великолепной отделкой сбруи и
оружия, покоившегося в футлярах. Колесницы тоже попали в Египет из
Азии: их устройство было очень простым. Кузов крепили
непосредственно на оси, к которой было приделано дышло. Колеса о
шести или четырех спицах насаживали на ось с обычной чекой.
Колесницу изготавливали из дерева и металла: она была настолько мала,
что на ней едва могли поместиться воин и его вооруженный возница.
Египтяне имели и боевой флот. По рисункам трудно определить,
были их корабли плоскодонными или килевыми, но украшены
некоторые из них были великолепно. Расписные паруса и рубки
придавали постройке своеобразный стиль; при этом росписью могли
быть покрыты не только борта, но и весла. Роскошнейшие суда
фараонов, вероятно, изготавливались египтянами в подражание
тирийским судам, славившимся своей роскошью.
В египетском войске использовали сигнальную музыку, скорее
всего, это были трубы. У Моисея в книге Чисел говорится о серебряных
трубах, служивших для сбора общины или для снятия стана. Среди
египетских настенных изображений встречаются ударные инструменты
— барабаны и тарелки, но применялись ли они в войске, неизвестно.
Настенные изображения свидетельствуют и о том, что на берегах
Нила существовало множество музыкальных инструментов. Одним из
наиболее любимых инструментов была арфа. Впоследствии форма
выгнутого лука изменилась, число струн увеличилось, а снизу к
инструменту стали приделывать пустой ящик для резонанса. Нередко
арфы царского оркестра украшали позолотой, чеканкой, живописью.
Египтянам был известен и такой бронзовый ударный инструмент, как
систр, который они использовали при богослужении.
Долгое время бытовало представление о том, будто египтяне не
любили вина, и пьянство им было неведомо. Но настенные изображения
пьяных людей и сцен уборки винограда говорят об обратном. Греческие
писатели свидетельствовали, что египетские вина — лучшие в мире, в
особенности тот сорт, который врачи предписывали тяжелобольным.
Насколько у египтян были благоустроены виноградники, можно
судить по рисунку, изображающему усадьбу фараона с роскошным
садом и виноградником. Виноградник обнесен стеной; с одной стороны
к нему примыкает трехэтажное строение, а с другой расположен вход с
иероглифической надписью. За оградой разбит роскошный сад с
55
пальмовыми и гранатовыми деревьями. Настенное изображение как
нельзя лучше характеризует степень комфорта, с которой египтяне
умели обставить свое жилище. Превосходный рисунок в красках на
цветной вкладке наглядно передает внешний вид египетского жилья за
четырнадцать веков до нашей эры.
Домашняя утварь египтян соответствовала уровню их
благосостояния: роскошь высших классов резко контрастировала с
простотой быта народа. Так, например, в народном быту почти не
использовалась мебель. Для сидения простые египтяне предпочитали
циновки из тростника.
Постепенно из Передней Азии египтяне позаимствовали стулья,
табуреты и кресла, обитые и украшенные с большой роскошью. Не
редкостью были столы из мозаики, слоновой кости, мрамора. Спали
египтяне на мягких кушетках, подкладывая вместо подушки под голову
обтянутые кожей подставки, вроде тех валиков, которые заменяют
подушки японкам. Кровать ставили на возвышении в несколько
ступеней и снабжали прозрачным пологом от комаров и мошек.
Сосуд в форме рыбы из Ахетатона (Эль-Амарны). Цветное стекло.
XVIII династия. Начало 14 в. до н. э. Лондон. Британский музей
До нас дошло множество разнообразных сундучков, ларчиков,
бронзовых зеркал, туалетных принадлежностей, опахал и сосудов самых
разнообразных форм. Их ввозили в Египет из Каппадокии и Кипра с тех
пор, как в Египте стала процветать морская торговля с соседними
странами.
56
Туалетная ложечка. Дерево. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Москва. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Итак, египетское искусство во многих отношениях было доведено
до такого совершенства, что, пусть и опосредованно, смогло оказать
огромное влияние на европейское искусство. Греки со своим светлым
миросозерцанием сумели воспользоваться африканским наследием,
приняв его за основу многих своих форм.
Плывущая девушка. Туалетная ложечка. Слоновая кость и дерево.
ХVIII династия. Конец 15 в. до н. э. Москва. Музей изобразительных
искусств им. А. С. Пушкина
В египетском искусстве изумляет терпение мастеров и
совершенство технических средств, с помощью которых художники
создавали колоссальные изображения богов. Хотя перспективы и
светотени они не знали, их художественная самобытность проявилась в
удивительном сочетании дополнительных линий при связи голов
животных с человеческими формами, и наоборот. Изображения Амона с
бараньей головой, Пта — в виде жука, Тота — с собачьей мордой
57
показывают значительно развитую фантазию. Даже в небольших
работах египтянин возвышался до значительной степени реализма.
Египетская культура повлияла на соседние африканские
территории, и больше всего на Нубию и Эфиопию. Хотя эта знаменитая
«земля Куш», как она именуется в Библии, усилилась в VIII в, до н. э.
настолько, что кушиты завладели Египтом и эфиопские цари основали
целую династию на древнем престоле фараонов, но собственного,
самобытного ничего не создали. Все нубийские памятники искусства
представляют собой только подражание египетским. Культура Египта
так прочно укоренилась в Эфиопии, что правление эфиопских царей
нисколько не повлияло на обычаи страны. Даже одежда осталась
прежней, только стала несколько пышнее, чем в Египте. Следы
египетского искусства теряются в Абиссинии. Оторванное от культа,
оно сохранило только внешние проявления, лишившись внутреннего
содержания.
Египетское влияние сказалось и в еврейском искусстве. Уходя из
долины Нила, евреи унесли с собой множество египетских вещей и
драгоценностей. Среди египетских настенных изображений часто
встречаются жанровые сцены из быта евреев, которые долгое время
пребывали в плену у фараонов.
58
Тема 4. Культура Греции и Рима
Искусство Греции
Греция! Маленькая страна, занимающая южную часть Балканского
полуострова, страна высоких гор, зеленых долин, с трех сторон
окруженная морем. В этой стране издревле жил высокоодаренный
народ, создавший богатую, разностороннюю культуру, замечательные
памятники искусства и архитектуры. И хотя великолепные
беломраморные храмы и другие сооружения греков дошли до нас сильно
разрушенными временем и людьми, они продолжают восхищать нас
величием пропорций и красотой форм, так же как и многочисленные
мраморные и бронзовые статуи, найденные на территории Греции и
греческих колоний во всем Средиземноморье.
Наивысшего расцвета древнегреческое искусство достигло в V в.
до н. э., но корни его уходят в далекое прошлое. Уже в период неолита
— новокаменного века (VII—III тысячелетия до н. э.) — в Греции жили
земледельцы, сохранились остатки их деревень с хижинами,
построенными из ветвей, обмазанных глиной. Они уже умели
изготовлять глиняные сосуды, окрашенные красной, черной и белой
красками.
Высокого расцвета достигло искусство на островах Эгейского
моря и на побережье Малой Азии в эпоху бронзы, в III тысячелетии
до н. э. Наиболее развитой была северо-восточная часть Малой Азии.
Здесь, на пересечении торговых путей, связывавших Малую Азию и
Балканы, возник город Троя (ныне это место известно под названием
Гиссарлык, что означает «крепость, дворец»), укрепленный мощными
каменными стенами. Под их защитой троянцы возвели каменные дома и
дворцы, проложили мощеные улицы.
Троянцы хорошо владели искусством обработки металлов: при
раскопках Трои было найдено несколько кладов с массивными
золотыми, серебряными и бронзовыми сосудами, с ювелирными
украшениями тонкой работы.
Троя много раз разрушалась землетрясениями и вновь
отстраивалась.
В XIII в. до н. э. город был захвачен ахейцами, — греческим племенем,
населявшим материковую Грецию, и сожжен. Это событие нашло
отражение в древнегреческих мифах о войне греков с троянцами,
послуживших основой знаменитой поэмы Гомера «Илиада».
В первой половине II тысячелетия до н. э. на первое место
выдвигается культура Крита — большого острова в южной части
Эгейского моря. Возвышение Крита связано с возрастающей ролью
морской торговли.
Жившие на острове торговцы и мореходы были мирным народом
59
— море защищало их от нападений извне. Здесь уже осуществился
переход от родового к раннерабовладельческому обществу.
Резиденцией верховного правителя Крита был Кносс, город близ
северного побережья острова. Археологи нашли остатки домов и
обширного дворца, и теперь еще поражающего своей грандиозностью.
Дворец был многоэтажным, нижние этажи, лишенные окон, освещались
с помощью узких двориков — световых колодцев, прорезавших все
здание сверху донизу. Все помещения группировались вокруг огромного
центрального двора, вымощенного каменными плитами. На обширных
складах в больших глиняных бочках — пифосах хранились припасы.
Жилые и парадные комнаты дворца были украшены росписями,
отражающими жизнь его обитателей. На стенах длинного коридора
изображено торжественное шествие данников, несущих дары
правителю. В одной из комнат — общество нарядно одетых мужчин и
женщин, любующихся каким-то зрелищем. Может быть, таким
зрелищем были акробатические игры с быком, представленные в другом
помещении: ловкие акробаты, юноши и девушки, вскакивают на спину
бешено несущегося быка, кувыркаются на нем (фреска «Игра с быком»,
XVI в. до н. э., как и другие фрески из Кносского дворца, хранится в
музее в Гераклионе). В росписях часто встречаются изображения
растений и животных. Особенно любимы были морские животные —
рыбы, дельфины, различные моллюски. Это понятно: ведь жизнь критян
была тесно связана с морем.
Принц в короне с перьями.
Лепной барельеф из Кносса
(реставрированный),
XVI век до н. э. Критский 60
исторический музей, Гераклион
Женщина с сосудом из слоновой
кости. Реконструкция живописи
в Тиринфе, около 1400 г. до н. э.
Национальный археологический
музей, Афины
В фресках из Кносса нет строго повторяющихся канонов
египетских росписей. Они поражают живописностью, естественностью и
достоверностью художественного исполнения.
На фрески похожи росписи глиняных ваз, в изготовлении которых
критские мастера достигли большого мастерства. Делали они и
каменные сосуды с рельефами, изображающими борьбу или игры с
быками. Это животное играло большую роль в жизни критян; возможно,
в его облике критяне представляли себе божество. Почитали они и
богиню-мать. В Кноссе найдены статуэтки женщин со змеями —
изображения самой богини или ее жриц.
Критские города и дворцы были разрушены в середине II
тысячелетия
до н. э. в результате извержения вулкана на острове Санторин в
Эгейском море и вызванного им землетрясения. Господство в Эгейском
бассейне перешло к ахейцам. Воинственные ахейцы жили в городахкрепостях материковой Греции: Микенах, Тиринфе и др. Остатки их
укреплений до сих пор поражают своими мощными стенами из
огромных камней. Ахейцы многому научились у критян, которых они,
видимо, подчинили своей власти.
В богатых погребениях ахейских царей — глубоких шахтовых
гробницах или больших каменных склепах — найдены изделия критских
ремесленников — бронзовые кинжалы с инкрустированными золотом и
серебром изображениями, золотые и серебряные вазы.
Золотые маски, закрывавшие лица умерших и передававшие их
внешность, были творениями местных, микенских мастеров. (Вещи,
найденные в микенских гробницах, хранятся в Национальном музее в
Афинах.)
61
«Маска Агамемнона». Из гробницы V могильного круга «А»
в Микенах. Золото. 16 в. Золото. Около 1500 до н. э.
Национальный археологический музей, Афины
Дворцы ахейских правителей были устроены иначе, чем критские:
вместо обширного двора в центре находилось помещение с очагом —
мегарон. Но стены этих дворцов украшены росписями, похожими на
критские.
У критян научились микенцы изготовлять металлические вазы и
расписывать глиняные. Недаром культуру II тысячелетия до н. э. в
Греции обычно называют крито-микенской.
Ахейцы были сильным, воинственным народом. Это они в XIII в.
до н. э. победили Трою. Но через несколько десятилетий их могуществу
положили конец пришедшие с севера племена дорийских греков.
Доряне в культурном отношении стояли ниже ахейцев, у них еще
господствовал родовой строй. Но они уже умели делать оружие из
железа, и это помогло им одолеть ахейцев, располагавших лишь
бронзовым оружием.
Разрушенные микенские города сменились бедными селениями.
Культура Греции конца II — начала I тысячелетия до н. э. оказалась
отброшенной назад по сравнению с культурой II тысячелетия. Конечно,
не все достижения микенцев были забыты. Многие события микенского
времени остались в памяти греков I тысячелетия до н. э. в виде мифов —
легенд о богах и героях.
Новое греческое искусство так называемого гомеровского периода
складывалось постепенно. Древнейшие его памятники — глиняные вазы
XI—VIII вв. до н. э., украшенные геометрическими узорами и
геометризированными фигурками людей, а также животных.
62
Техника изготовления таких ваз была унаследована от микенцев,
но изображения стали другими, они имели магический смысл и
отражали примитивную религию родового общества.
Искусство эпохи архаики
В VIII—VI вв. до н. э. родовой строй сменяется
классовым
рабовладельческим
обществом,
развиваются
города-государства
(полисы)
и
закладываются основы последующего высокого
расцвета греческой культуры и искусства. Этот
период называется архаическим, т. е. древним. В это
время появляются первые каменные статуи.
Возникновение их связано с жизнью городов-полисов.
Все
свободнорожденные
граждане
каждого
небольшого самостоятельного государства в случае
военной опасности должны были встать на его
защиту. Чтобы вырасти здоровыми и сильными
воинами, греческие юноши, а в некоторых городах и
девушки, с детства занимались физической культурой.
Спортивные состязания были национальными
праздниками. В честь победителей ставились статуи.
Так возник самый распространенный в Греции тип
статуи — стоящий юноша-атлет (курос).
Курос из Аттики (архаическая статуя атлета или бога).
Начало VI в. до н. э. Мрамор. Метрополитен-музей. Нью-Йорк
Первые статуи конца VII — начала VI в. до н. э., отличались
неподвижностью, они как бы застыли в напряженных позах, немного
напоминая египетские статуи. Но сходство это чисто внешнее. Уже в
этих ранних скульптурах греки стремились передать красоту
обнаженного
человеческого
тела,
атлетически
сильного,
пропорционально сложенного. Образ прекрасного и доблестного
человека лежит в основе греческого искусства. И богов своих греки
представляли в образе людей, более сильных и величественных, чем
простые смертные. Наряду с куросами в эпоху архаики были
распространены статуи девушек — кор — в пышных, нарядных
одеждах. Лица кор оживлены легкой улыбкой, придающей им особую
прелесть.
63
Стреляющий Геракл. Статуя восточного фронтона храма Афины
Афрайи
на острове Эгина. Ок. 500 до н. э. Музей античной скульптуры. Мюнхен
Человечность характерна и для греческой архитектуры. Греки не
старались строить свои храмы грандиозными, подавляющими человека,
как это было у египтян. Напротив, они стремились к тому, чтобы их
здания были соразмерны людям, чтобы человек рядом с ними
чувствовал себя значительным и сильным.
Человечность, гуманизм, проявляющиеся во всех областях
греческой культуры, делают ее особенно близкой и дорогой нам.
Греческая архитектура, как и скульптура, складывается в эпоху
архаики. Греки выработали особую систему — ордер — строго
установленное, математически точное соотношение несущих (опор —
колонн) и несомых (перекрытий — антаблемента) частей здания.
Различаются три основных ордера — дорический, ионический и
коринфский.
Первые греческие храмы были построены в дорическом ордере.
Интересные их образцы сохранились в греческой колонии Пестуме, в
Италии (храмы Геры и Афины, VI в. до н. э.; другой храм Геры, V в.
до н. э.). Эти храмы построены в виде периптера — здания, со всех
сторон окруженного колоннадой. Пропорции ранних храмов еще не
установились окончательно; число колонн различно у разных храмов,
они то тяжелы и приземисты, то слишком вытянуты.
64
Храм Геры в Пестуме. 2-я четверть V в. до н. э.
Для греческой архитектуры характерна тесная связь со
скульптурой. Фризы храмов украшались рельефами; рельефы или статуи
помещались и на фронтонах — плоских треугольниках, образованных
двускатной кровлей на торцовых сторонах храма.
Кносский дворец. Интерьер. XVI в. до н. э. Крит
Сюжеты этих изображений заимствовались из мифов.
«...Греческая мифология, — говорил К. Маркс, — составляла не только
арсенал греческого искусства, но и его почву». На фризах храмов VI в.
до н. э. часто изображались подвиги героев греческих мифов Геракла и
Тесея, мифические чудовища. Фигуры на этих рельефах плоски, часто
непропорциональны, движения их угловаты, неестественны. Далеко не
сразу овладели греческие скульпторы правильной, живой и правдивой
передачей движения.
65
К концу VI в. до н. э. был достигнут определенный успех в этом
отношении. Сражающиеся воины на фронтоне храма Афины Афайи на
острове Эгина (ок. 500 до н. э.) представлены в стремительном
движении, они нападают или обороняются («Нападающий воин», Музей
античной скульптуры, Мюнхен). Правда, свойственные более ранним
скульптурам скованность и застылость еще не преодолены в них
полностью.
Наряду со скульптурой уже в эпоху архаики высокого развития в
Греции достигла живопись. Но фрески и картины, писавшиеся на
деревянных досках, до нас не дошли, о них мы знаем лишь из рассказов
древних писателей. Представление о живописных картинах дают
изображения на глиняных вазах.
Искусство украшать росписями поверхность ваз — вазопись —
было издавна развито в Греции. В VI в. до н. э. вазы расписывались
силуэтными изображениями, нанесенными особой краской — черным
лаком — на оранжевую поверхность глиняного сосуда. Такие вазы
назывались чернофигурными. Важнейшим центром производства этих
ваз была Аттика.
Вазописец Бриг. Килик с изображением борьбы богов с гигантами.
490 до н. э. Глина. Музей. Берлин
На многих вазах сохранились подписи сделавших их мастеров.
Крупным мастером вазописи второй половины VI в. до н. э. был
Эксекий. Изображенные им фигуры красиво сочетаются с формой вазы.
Известна расписанная им чаша для питья — килик, на которой
изображен плывущий по морю в лодке бог вина Дионис (Музей
античного прикладного искусства, Мюнхен).
На амфоре — вазе для вина — работы младшего современника
Эксекия, Андокида, изображен Геракл, похищающий трехглавого пса
Цербера — стража подземного царства (ГМИИ им. А. С. Пушкина,
66
Москва).
В конце VI в. до н. э. распространился новый прием росписи ваз:
фигуры оставлялись светлыми, цвета глины, а фон между ними
покрывался черным лаком. Такие вазы назывались краснофигурными.
Новый прием позволил свободнее и естественнее передавать сложные
позы и движения людей. Наряду с мифологическими сюжетами стали
изображаться сцены из повседневной жизни. Так, вазописец Евфроний
на большой вазе — кратере — умело и выразительно представил
готовящихся к состязаниям атлетов (ок. 500 до н. э., Музей, Берлин).
Искусство классики
Величайшие произведения греческого искусства были созданы в V
в.
до н. э. Начало этого периода ознаменовано победоносной борьбой
свободолюбивых греков с персами, пытавшимися их поработить. В
передовых полисах, таких, как Афины, складывается демократический
республиканский образ правления. Но нельзя забывать, что только
свободные граждане этих полисов пользовались всеми правами, что
культура Греции была основана на эксплуатации труда многочисленных
рабов.
Идеалы демократических полисов, проникнутые пафосом
героической борьбы с врагами, нашли выражение и в искусстве, и в
литературе, и в архитектуре. V и IV века до н. э. — время наибольших
достижений во всех областях культуры Древней Греции. Этот период
носит название классического, т. е. образцового. В архитектуре
совершенствуется тип храма, устанавливаются окончательно пропорции
ордеров. Около 460 г. до н. э. в общегреческом святилище в Олимпии
был построен дорический храм в честь верховного бога Зевса. На
главном, восточном его фронтоне изображена сцена из мифа,
рассказывающая о состязании на колесницах между героями Пелопсом и
Эномаем. По преданию, это состязание положило начало знаменитым
Олимпийским играм.
Многочисленные скульпторы работали в Греции в V в. до н. э.
Среди них выделяются три наиболее значительные: Мирон, Поликлет и
Фидий.
Мирон в своем творчестве окончательно преодолел последние
пережитки
архаического
искусства
с
его
застылостью
и
неподвижностью форм. В середине V в. до н. э. он создал статую
Дискобола — юноши, бросающего диск. Сложную позу напрягшегося
для броска атлета он передал живо и убедительно. Бронзовая статуя
Мирона не сохранилась, как и многие другие греческие скульптуры,
известные лишь в более поздних копиях (лучшая копия «Дискобола»
хранится в Музее Терм в Риме). И в других своих произведениях Мирон
67
стремился раскрыть все богатство и разнообразие движений человека.
68
Мирон. Дискобол. Середина V в. до н. э. Мраморная римская копия
с бронзового оригинала. Национальный музей. Рим
В отличие от Мирона его младший
современник
Поликлет
обычно
изображал
спокойно стоящего человека. Особенной славой
пользовалась его статуя Дорифора (копьеносца),
атлета-воина, воплощающего идеал прекрасного и
доблестного гражданина свободного полиса
(ок. 440 до н. э., мраморная римская копия в
Национальном музее в Неаполе). Поза юноши,
слегка согнувшего одну ногу и опирающегося на
другую, проста и естественна, мускулатура его
сильного тела передана живо и убедительно.
Поликлет
строил
свои
скульптуры
по
разработанной им системе математически точного
соотношения частей человеческого тела. Древние
греки называли статую Дорифора каноном, т. е.
правилом;
многие
поколения
скульпторов
следовали ее пропорциям в своих произведениях.
Поликлет. Дорифор (копьеносец). Ок. 440 до н. э.
Мраморная римская копия с бронзового оригинала.
Национальный музей. Неаполь
Центром культурной и художественной жизни Греции V в. до н. э.
69
были Афины — полис, возглавивший борьбу греков против персов.
Вождем афинской рабовладельческой демократии в середине V в.
до н. э. был Перикл. Сохранился скульптурный портрет Перикла работы
Кресилая (Британский музей, Лондон). Греки не стремились
воспроизвести в портрете индивидуальные черты человека. Скульптор
Кресилай создал наделенный красотой и благородством идеальный
образ первого гражданина Афинского государства.
Памятником могущества Афин и величия победы над персами
стал воздвигнутый при Перикле ансамбль афинского кремля —
Акрополя. Как и другие сооружения древних греков, Акрополь сильно
пострадал от времени, но и теперь он поражает гармонией и
уравновешенностью своей планировки, красотой отдельных зданий.
Лучшие архитекторы и скульпторы того времени трудились над его
возведением. Руководил же всеми работами величайший скульптор
Греции, друг Перикла — Фидий.
Украшенный колоннадой вход — Пропилеи — ведет на Акрополь.
В центре Акрополя возвышается Парфенон (447—438 до н. э.) —
дорический храм, посвященный богине Афине Парфенос (Афине-Деве)
— покровительнице города. Но его строители, архитекторы Иктин и
Калликрат, ввели и отдельные элементы ионического ордера.
Иктив и Калликрат. Парфенон (храм Афины Пар-фенос)
на афинском Акрополе. 447 — 438 до н. э.
Скульптурный декор Парфенона был создан под руководством
Фидия. На рельефах фриза он изобразил торжественное шествие
афинского народа в день праздника богини Афины — Великих
Панафиней.
70
Круг Фидия. Скульптура восточного фронтона Парфенона. Всадники.
Рельефы Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Британский музей. Лондон
(внизу)
Вот скачут юноши на неоседланных конях (Всадники); едут
колесницы; мерным шагом идут юноши и девушки с дарами богине,
ведут жертвенных быков; возглавляют процессию почтенные старцы.
(Фриз Парфенона находится в Британском музее в Лондоне. Отдельные
его плиты — в музее Акрополя в Афинах и в Лувре в Париже. Часть
фриза сохранилась на стенах Парфенона.) На длинной, около 160 м,
ленте фриза расположено более 500 фигур людей и животных, и ни одна
из них не повторяет другую.
Фронтонные скульптуры Парфенона дошли до нас в обломках, но
даже в таком виде они полны величия и красоты. На восточном
фронтоне Фидий изобразил миф о рождении богини Афины, которое
происходило в присутствии других богов Олимпа. Особенно хороша
статуя безмятежно отдыхающего бога Диониса, исполненная ленивой
грации (Британский музей, Лондон). К числу лучших творений Фидия
принадлежит группа трех богинь, расположенная в правой части
фронтона. Она привлекает необычайной свободой и гордой грацией
(Британский музей, Лондон). Великолепно переданы свободные и
естественные позы, тонкие одежды богинь.
Для Парфенона Фидий создал колоссальную, высотой 12 м,
статую богини Афины Парфенос из золота и слоновой кости (442—432
до н. э.). Она не сохранилась до наших дней и известна лишь по
небольшим копиям (уменьшенная мраморная римская копия хранится в
71
Национальном музее в Афинах). Богиня войны и мудрости была
представлена спокойно и величаво стоящей в полном вооружении. Эта
статуя олицетворяла мощь Афинского государства. Не сохранилась и
самая
прославленная
работа
Фидия
—
14-метровая статуя Зевса, сделанная также из золота и слоновой кости
для храма в Олимпии. Греки считали ее одним из семи чудес света.
Кроме Парфенона на Акрополе были возведены и другие храмы.
Привлекателен
небольшой
храм
Нике
Аптерос
(АфиныПобедительницы). Он построен в 449 — ок. 420 гг. до н. э. архитектором
Калликратом в ионическом ордере близ входа на Акрополь.
В ионическом ордере был построен и Эрехтейон — третий храм
Акрополя (конец V в. до н. э.). Его отличительные черты — асимметрия
плана и портик, в котором колонны заменены фигурами девушек —
кариатидами, поддерживающими перекрытие. Эрехтейон лишен
торжественного величия Парфенона, зато он привлекает своей
живописностью и нарядностью наружного убранства.
Помимо храмов к высшим достижениям греческой
архитектуры относятся театры. Эти открытые сооружения с
поднимающимися ступенями — сиденьями для зрителей —
отличались прекрасной акустикой. Знаменит был театр в
Эпидавре,
построенный
архитектором
Поликлетом
Младшим в IV в. до н. э.
В конце V в. до н. э. начинается период кризиса
рабовладельческих полисов Греции. Война Афин со
Спартой ослабила Грецию. Изменяется мировоззрение
греков, их отношение к искусству. Величаво-возвышенное
искусство V в., прославляющее героя-гражданина, уступает
место произведениям, отражающим индивидуальные
чувства, личные переживания. Скульптор первой половины
IV в до н. э.
Скопас изображает раненых воинов с лицами,
искаженными страданием. Славилась его статуя Менады,
спутницы бога вина Диониса, несущейся в неистовой,
хмельной пляске (уменьшенная мраморная копия находится
в Дрездене, в Альбертинуме).
Скопас. Менада. IV в. до н. э. Уменьшенная мраморная римская копия
с мраморного оригинала. Скульптурное собрание. Дрезден. Альбертинум
По-новому стали изображать и богов. В статуях прославленного
скульптора IV в. до н. э. Праксителя боги, утратив величие и мощь,
приобретали черты земной, человеческой красоты. Бога Гермеса он
изобразил отдыхающим после долгого пути (Музей, Олимпия). На руках
у бога младенец Дионис, которого он забавляет виноградной кистью.
72
Тонко передал Пракситель красоту и грацию юношеского тела Гермеса,
задумчивость его спокойного лица.
73
Пракситель. Гермес с младенцем Дионисом.
Ок. 340 до н. э. Мрамор. Музей. Олимпия
Скульптор второй половины IV в. до н. э. Лисипп создал новый
образ юноши-атлета. В его статуе Апоксиомена (юноши, очищающего
тело от песка) подчеркнута не гордость победителя, а его усталость и
взволнованность после состязаний (Музей Ватикана, Рим).
Лисипп. Апоксиомен. 2-я половина IV в. до н. э. Мраморная
римская копия с бронзового оригинала. Музей Ватикана. Рим
74
Искусство эпохи эллинизма
Новый этап в истории Греции, наступивший в конце IV в. до н. э.,
после завоеваний Александра Македонского, и продолжавшийся до I в.
до н. э., называется эпохой эллинизма. Искусство этого периода —
эллинистическое искусство — распространяется на обширной
территории, захватывая Грецию, Египет, Малую Азию, Северное
Причерноморье, Среднюю Азию. Греческое искусство этого времени
обогащается некоторыми идеями и темами восточного искусства.
Эллинистическому искусству свойствен интерес к личности конкретного
человека, к событиям повседневной жизни. Появляются портреты,
передающие индивидуальные черты людей: величественных царей,
смелых воинов, мудрых философов и поэтов. Распространяются
жанровые скульптуры, украшавшие дома и сады богатых граждан,
такие, как статуя мальчика с гусем скульптора Боэфа (начало II в.
до н. э., Музей античной скульптуры, Мюнхен).
В то же время эллинистическое искусство призвано было
прославлять победы царей — новых владык Греции и завоеванных
Александром Македонским стран Востока. Характерна для этого
периода статуя богини победы Нике Самофракийской (II в. до н. э.,
Лувр, Париж).
Нике Самофракийская. II в. до н. э. Мрамор. Лувр. Париж
75
В Пергаме, государстве Малой Азии, в 180 г.
до н. э. был сооружен алтарь Зевса — огромный
мраморный помост для жертвоприношений
верховному богу греков, увенчанный колоннадой
и украшенный большим рельефным фризом.
Сюжет фриза — битва богов с гигантами,
сыновьями богини Земли Геи, — символизировал
победу пергамских царей над врагами. Могучие
боги стремительными, порывистыми движениями
атакуют и повергают наземь гигантов — чудовищ
с человеческим туловищем, но со змеями вместо
ног. С поразительной силой переданы пафос
борьбы, торжество победителей и мучительные
страдания
побежденных
(рельефный
фриз
Пергамского алтаря хранится в Музеях в Берлине).
В эллинистическую эпоху существовали и
другие произведения, сохранившие красоту и
ясность
классических
образов,
созданных
лучшими мастерами Древней Греции в V в. до н. э.
Такова знаменитая статуя Афродиты Милосской,
созданная скульптором Александром ок. 120 г.
до н. э. (статую Афродиты назвали Милосской в
честь острова Милоса, где она была найдена в 1820 г.). Эта скульптура
относится к числу лучших творений греческого искусства и бережно
хранится в Париже, в Лувре.
Александр. Афродита (Венера) Милосская.
Ок. 120 до я. э. Мрамор. Лувр. Париж
Наряду с поэтическими и возвышенными изображениями богов,
такими, как Афродита Милосская, некоторые произведения эпохи
эллинизма выражают идею неотвратимости наказания, посланного
богами. Прославленная скульптурная группа изображает Лаокоона и
двух его сыновей, погибающих от укусов чудовищных змей. Этому
жестокому наказанию Лаокоон, жрец бога Аполлона, был подвергнут за
то, что он осмелился противиться воле богов, обрекших на гибель его
родной город Трою. Эта выразительная, страшная своей
беспощадностью сцена была создана скульпторами Атенодором,
Полидором и Агесандром в I в. до н. э. на острове Родосе, а затем
перевезена в Рим (Ватикан, Рим).
Искусство эпохи эллинизма, отражающее самые различные
стороны жизни того времени, завершает долгий путь развития
древнегреческого искусства.
Замечательные произведения Древней Греции оказали огромное
76
влияние на искусство народов всех последующих веков. И сейчас они
продолжают восхищать нас не только своей красотой и совершенством
исполнения, но и своей глубокой человечностью.
77
Искусство Древнего Рима
Древний Рим! Вначале город-государство на реке Тибр, затем
господин всей Италии и, наконец, властелин всего бассейна
Средиземного моря и Западной Европы. Росло значение Древнего Рима,
менялось его искусство. Древнейшие сооружения римлян не
сохранились до наших дней. Мы знаем только, что строителями первых
римских храмов были этруски — северные соседи римлян, умелые
архитекторы и скульпторы.
Конная статуя императора Марка Аврелия.
Ок. 170 н. э Бронза. Установлена Микеланджело в 1538 г.
на площади Капитолия в Риме
Умели этруски делать большие статуи из глины, камня или
бронзы. Многому этрусские мастера научились у греков, с которыми
они рано завязали торговые отношения. В VI—V вв. до н. э. этруски
были гораздо более развитым и культурным народом, чем римляне. Не
удивительно, что именно их пригласили римляне для строительства
первых своих храмов. Этруски делали и скульптуры для этих храмов, и
статуи, украсившие Рим. Лишь одна из них дошла до нас — знаменитая
статуя Капитолийской волчицы, кормящей Ромула и Рема (фигурки
братьев-близнецов, легендарных основателей Рима, сделаны заново в
XVII в. — старые не сохранились). Это творение неизвестного
78
этрусского скульптора украшало некогда площадь города и стало
символом Рима.
Статуя Капитолийской волчицы. Конец VI — начало V в. до н. э. Бронза.
Капитолийские музеи. Рим
\
Но римляне не долго нуждались в помощи пришлых мастеров.
Они быстро научились строить храмы, сооружать мосты, дороги,
водопроводы. Они изобрели бетон — смесь гашеной извести, песка и
щебня. Жидкую бетонную массу заливали в оболочку из дерева или
оклады из кирпича. Бетон, застывая, превращался в твердую
монолитную массу.
Таким способом можно было
строить
огромные
здания,
простирать
над
широкими
пространствами купола и своды. И
если скромные сооружения римлян
II—I вв. до н. э. дошли до нас
сильно пострадавшими от времени,
то
перед
грандиозными
сооружениями первых веков нашей
эры время оказалось бессильным.
Колизей (75—80 н. э.), или,
как его называли сами римляне,
Колоссей
(громадный),
—
гигантский амфитеатр в форме
овальной
чаши.
Некогда
на
трибунах Колизея располагалось
около
50
тыс.
зрителей,
приходивших сюда смотреть бои гладиаторов. Этот предок наших
стадионов имел арену, которую
Колизей. 75—80 н. э. Рим
79
можно было заливать водой и превращать в бассейн.
Служебные помещения располагались под зданием и занимали
пять этажей. В жаркие дни над трибунами натягивали огромный, тент,
для чего вдоль верхнего края здания были поставлены деревянные
мачты. 240 арок тремя ярусами окружали арену Колизея, имеющую
форму эллипса, и поднимающиеся уступами в 4 яруса места для
зрителей. Каждую арку обрамляли полуколонны, над которыми
тянулись антаблементы.
В первом ярусе колонны были тосканские, напоминающие
дорические колонны главного храма Афин — Парфенона, во втором
ярусе — ионические, в третьем — коринфские. Но в Греции колонны
всегда служили опорой, в Колизее же полуколонны, прилепленные к
стене, маскировали толщину стены и были лишь декорацией. Такое
чисто декоративное использование колонн и полуколонн характерно для
римской архитектуры и отличает ее от греческой.
И другие сооружения Рима поражают своей грандиозностью,
искусным исполнением, остроумием инженерного замысла. В ряде стран
Европы и Северной Африки еще сохранились римские водопроводы,
мосты и дороги, и во многих местах они продолжают служить людям.
В отличие от греков, знавших только стоечно-балочную
конструкцию, т. е. колонну, перекрытую балкой, и помещения с
плоскими потолками, римляне разработали арочное перекрытие и
систему сводов. Римские своды поражают изобретательностью,
масштабами, обилием разновидностей. Едва ли не высшим достижением
римской конструкторской мысли был сомкнутый феерический свод,
называемый обычно купол.
Один из наиболее совершенных образцов римской архитектуры —
Пантеон, храм всех богов, построенный в Риме ок. 125 г. н. э. Круглее в
плане здание перекрыто
грандиозным
куполом
диаметром более 43 м.
Только в XIX в., с
изобретением
железобетонных
конструкций,
люди
научились
сооружать
купола такого размера, а
римляне построили купол
Пантеона
с
помощью
бетона
и
кирпичного
каркаса.
Здание
80
чрезвычайно продумано. Высота его равняется диаметру, купол
представляет
собой
полусферу.
В центре купола находится отверстие, через которое проникает поток
света, освещающий все внутреннее пространство огромного зала.
Пантеон поражал великолепием своего убранства. Квадратные
углубления, необходимые для облегчения массы купола, так называемые
кессоны, были заполнены бронзовыми
Пантеон. Внутренний вид.
золочеными розетками, стены внутри были
Ок. 125 н. э. Рим
выложены цветным мрамором, а колонны
наружного портика были выточены из
цельных гранитных монолитов.
Обязательной принадлежностью римских городов были
общественные бани (римляне называли их термы). Обширные здания
включали бассейн с проточной водой, своего рода искусственные озера.
В одних помещениях были устроены ванны с теплой или горячей водой,
в других — раздевальни, парильни. Большие залы предназначались для
занятий гимнастикой. Но в римских термах были созданы условия не
только для физических упражнений; в них имелись библиотеки с
произведениями греческих и латинских писателей, кулуары и галереи
для дружеских бесед и философских споров. Термы, построенные
императором Каракаллой в начале III в. н. э. (термы Каракаллы), самые
роскошные из многих сотен римских бань, вмещали до 2 тыс. человек
одновременно.
Внутри термы были богато украшены. Стены их отделывали
цветным мрамором, пол — мозаикой, сводчатые потолки покрывали
росписями. Через широкие окна с переплетами из золоченой бронзы, в
которые вставляли иногда вместо стекла пластины полупрозрачного
камня, лился мягкий рассеянный свет. В залах терм стояли
многочисленные мраморные и бронзовые статуи.
Римляне украшали свои дворцы, общественные здания и
городские площади статуями, вывезенными из завоеванных ими городов
Греции и Малой Азии, или копиями с прославленных греческих
оригиналов.
Благодаря этим копиям, сохранившимся в огромном числе, мы
можем судить о недошедших до нас греческих скульптурах. Но
относились римляне к статуям не так, как греки. Они ценили их не как
произведения, воспевающие красоту и совершенство свободного
человека, а лишь как красивые вещи, украшавшие их быт.
Различие в содержании и идейной направленности искусства
древних греков и римлян заключалось в социально-экономическом и
политическом различии их стран. В отличие от маленькой Греции Рим
был столицей колоссального государства, покорителем многих стран и
народов. Афины в период расцвета были рабовладельческой
республикой, Рим во времена своего наивысшего могущества —
империей. В Греции человек считался мерой всех вещей, в Риме —
81
песчинкой перед силой и властью государства.
Характерны для римского искусства и архитектуры триумфальные
арки, воздвигавшиеся в память военных побед, важных событий, в честь
императоров.
В Риме, недалеко от Колизея, возвышается арка, поставленная в I
в. н. э. по случаю завоевания города Иерусалима императором Титом
(арка Тита). Она украшена мраморными рельефами, на которых изваяны
сцены триумфального шествия императора. Если греческий скульптор в
своих рельефах, например, во фризе Парфенона, стремился выразить
радость, ликование, веселье, передавал ритм праздничной процессии, то
римский ваятель подчеркивал лишь торжество победителей, несущих
богатые трофеи, захваченные у противника. Греки изображали
свободных граждан, римляне — солдат, вымуштрованных,
дисциплинированных, приученных к строю. В этих рельефах нет
гармонии древнегреческих изображений, зато с особой тщательностью и
достоверностью переданы детали различных предметов, вооружение
воинов, их одежды и прически.
К высшим достижениям искусства Древнего Рима относится
скульптурный портрет. Его возникновение связано с религией римлян, у
которых был развит культ предков. В каждом доме существовали
домашние святилища — ларарии, в которых рядом с изображением
богов-покровителей (Лар) стояли скульптурные портреты предков.
Начав с изображения умерших, римляне затем перешли к созданию
портретов живых людей.
Особенно высокого расцвета портрет достиг в эпоху Римской
империи. Римский портрет всегда был удивительно правдивым, часто до
жестокости трезвым и беспощадным. Скульпторы прежде всего
стремились добиться сходства с оригиналом. Они не приукрашали
изображаемых людей, не представляли их более красивыми, чем они
были в жизни. Напротив, они смело и выразительно передавали в
мраморе или бронзе худые, впалые щеки и морщины стариков, отвислые
жировые складки лица, или мешки под глазами, или какую-нибудь
бородавку на носу. С удивительной беспристрастностью, словно
безжалостным лучом, высвечивали они солдатскую грубость
полководца, лисью хитрость банкира, душевную пустоту аристократа,
чванливую спесь наместника провинции. А рядом с такими портретами
можно видеть изображения мудрых философов и благородных матрон.
82
Портрет пекаря и его жены.
1-я половина I в. н. э. Фреска из Помпеи.
Национальный музей. Неаполь
Римские
скульпторы
даже
в
портретах
императоров,
изображаемых в виде величественных богов или героев-победителей,
или полководцев, обращающихся с речью к войскам, стремились
сохранить сходство с оригиналом.
Портрет императора Максимина Фракийца.
Ок. 235 н. э. Мрамор. Капитолийские музеи. Рим
83
Скульпторы знали множество различных приемов. Первоначально
они раскрашивали мраморные портреты, обозначая зрачки, подцвечивая
губы и волосы. Позже стали вырезать на месте зрачков углубления, что
придавало удивительную живость взгляду, а в бронзовые головы для
этой же цели вставляли глаза из цветных камней. Для изображения
волос и одежды иногда применяли и цветной мрамор.
Древнеримские художники знали секрет восковых красок, не
тускнеющих от времени и не боящихся воды. Ими они создавали
живописные портреты, по совершенству и выразительности не
уступающие портретам скульптурным. Но особенно любили римляне
технику фрески. Стены домов и общественных зданий Рима нередко
сплошь покрывались внутри фресками. Иногда это были великолепные
орнаменты, составленные из стеблей, цветов, фигурок людей и
животных. Иногда орнаменты сочетались с целыми картинами на темы
греческих и римских мифов или произведений античных поэтов.
Встречаются и живые сценки из жизни римских улиц.
Не менее важную роль, чем фреска, играла в древнеримском
искусстве мозаика. Из мелких кубиков, вырезанных из разноцветных
камней или отлитых из стеклянной массы, римские мозаичисты
выкладывали не только сложные узоры, пестрыми коврами
покрывавшие полы богатых домов, но и целые картины, не уступавшие
живописным по красочности и совершенству.
Высоко развито было в Древнем Риме и прикладное искусство.
Тончайшие украшения и покрытые рельефами сосуды изготовляли из
золота и серебра римские чеканщики — торевты.
Из драгоценных металлов чеканщики умели делать и целые
статуи.
У египтян и сирийцев римляне переняли искусство изготовления стекла
— прозрачного и цветного, из которого они делали прекрасные сосуды,
переливавшиеся всеми цветами радуги, и нарядные бусы.
Особенно большого мастерства достигли древние римляне в
резьбе по твердому камню. Резные камни, называвшиеся геммами,
украшали ожерелья, перстни, служили печатями. Различаются геммы
двух типов.
Камни с выпуклыми, рельефными изображениями называются
камеями. Их часто вырезали из многослойных камней типа оникса,
сардоникса или агата, причем старались расположить изображение так,
чтобы светлое лицо вырисовывалось на темном, коричневатом или
зеленоватом фоне, а волосы, шлем, одежда, сделанные из верхнего слоя
камня, были темнее, чем лицо. На одноцветных камнях, вроде красного
сердолика, зеленого змеевика, фиолетового аметиста, вырезались
углубленные, «обратные» изображения. Такие камни называются
инталии. Они служили преимущественно печатями для сургуча или
воска, прикладывавшимися к письмам и документам.
Каждый период в истории мировой культуры по-своему ценен. Но
84
особую роль ученые отводят античной культуре, т. е. культура Древней
Греции и Древнего Рима. Ибо литература, искусство и философия
Древней Греции и Древнего Рима стали отправной точкой в развитии
всей последующей европейской цивилизации. Искусство античного
мира впервые воспело человека как прекрасное и совершенное явление
природы.
«...Без того фундамента, — писал Энгельс, — который был
заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы».
Античное искусство надолго сохранило значение образца и во многом
осталось непревзойденным и недосягаемым.
85
Тема 5. Предметная культура и искусство Востока
Искусство Китая
О древности культуры Китая рассказывают не только экспонаты
музеев, но и сама земля, полная неизведанных тайн и богатств. Несмотря
на многочисленные войны и разрушения, пережитые страной, она до сих
пор усеяна многочисленными памятниками старины. Сотни курганов
вздымаются среди зеленых рисовых полей, древние каменные плиты с
надписями, словно вехи истории, отмечают давно забытые места, на
вершинах
диких
гор
вырисовываются
стройные
силуэты
полуразрушенных башен — пагод, неведомо кем построенных,
подземные дворцы — гробницы скрывают многочисленные сокровища,
становящиеся достоянием людей зачастую лишь благодаря случайности.
На протяжении многих веков, начиная с III тысячелетия до н. э.,
китайский народ создал огромное количество самых разнообразных
произведений искусства, в которых проявились поэтическая любовь к
природе, поклонение ее силе и необъятности, воплотилось
развивающееся из поколения в поколение виртуозное мастерство.
Уже во II тысячелетии до н. э. в Китае возникли первые города и
иероглифическая письменность. В ту пору еще не было бумаги и все
важнейшие события фиксировались на черепаховых табличках и на
бронзовых сосудах. На окраинах городов возникали большие мастерские
бронзолитейщиков, где для важнейших церемоний, жертвоприношений
духам земли и неба, для захоронений и для быта знати выплавляли
самые разнообразные бронзовые сосуды: котлы-треножники, чаны на
ножках, сосуды для вина, чаши и кубки — от крошечных до огромных,
весящих более 600 кг.
Жертвенный сосуд. П тысячелетие до н. э. Бронза.
86
Государственный музей искусства народов Востока. Москва
Древнекитайскую бронзу можно отличить сразу по узорам и
формам. Узоры, то маленькие и плоские настолько, что их можно
рассмотреть только через лупу, то большие и выпуклые, отличались
удивительной четкостью и совершенством линий. Заполняя всю
поверхность сосуда, они в причудливых, сказочных, ни с чем не
сравнимых образах зверей (бегущих драконов, рогатых чудовищ)
повествовали о силах природы. Каждый сосуд был как бы малой
моделью мира, готовой охранять человека от всевозможного зла.
Выпуклые ребра разделяли его на части, соответствующие странам
света; узоры облаков, тигры, драконы и совы, высовывающие свои
морды с разных сторон, рассказывали о том, как представляли себе люди
того времени в образах животных стихии неба, огня, земли и воды.
Сосуд в виде фантастического зверя. Бронза. Период Чжаньго. 5-3 вв.
до н. э.
В I тысячелетии до н. э. умножилось число городов. Вместе с
развитием многообразных потребностей наряду с бронзовыми
предметами появились и другие художественные изделия — мебель,
лаковая утварь. Появились и первые картины, написанные тушью на
шелковых свитках. Самая ранняя из тех, что сохранились, восходит к IV
в. до н. э. На ней тонкими штрихами изображена женщина, которая
наблюдает за небесной битвой дракона и феникса, вероятно означающих
властвующие над ее судьбой стихийные силы жизни и смерти.
87
Иволга на гранатовом дереве.
XII — начало XIII в. Шелк,
минеральные краски. Музей Гугун. Пекин
Культ мертвых в Китае — один из древнейших. Считалось, что
умершему человеку нужна вся та утварь, все то предметное окружение,
что и при жизни. Поэтому уже во II тысячелетии до н. э. могилы знати
были огромными подземными дворцами, наполненными драгоценными
изделиями. На рубеже новой эры подземные склепы превратились
своего рода этнографические музеи, скрытые от человеческих глаз. По
хранящимся там предметам можно воспроизвести почти буквально
картину быта древних китайцев. В погребениях обнаружены не только
бронзовые зеркала, курильницы, глиняные фигуры собак, свиней,
баранов, лошадей и домашней птицы, но и модели усадеб, двух- и
трехэтажных домов, высоких дозорных башен, выполненных вплоть до
мельчайших деталей с удивительным искусством. Само тело умершего
обшивалось скафандром, состоящим из тонких нефритовых пластинок,
скрепленных золотыми или бронзовыми кольцами. Считалось, что
нефрит оберегает от порчи и проникновения злобных сил. Стены
склепов сплошь покрывались резными рельефами. Эти рельефы
рассказывали о том, как представляли себе древние китайцы
взаимодействие земной и небесной жизни. В глубокой тьме длинных
подземных коридоров на двойных створках тяжелых каменных дверей
сохранились и поныне изображения стражников в длинных одеяниях, а
также мифических охранителей четырех стран света — черепахи, тигра,
дракона и феникса, обозначающих север, запад, восток и юг. Они
стерегли вход в усыпальницу.
88
Каменный пилон. Провинция Сычуань. Период Хань. 3 в. до н. э. – 3 в. н.
э.
Наиболее богаты рельефами погребения в провинциях Шаньдун и
Сычуань. На рельефах находят место не только сцены жатвы и охоты на
диких уток, но и изображения планет, духов грома, богов ветра,
показаны вихрем мчащиеся драконы — участники битвы морских и
небесных стихий. Эти рельефы восходят к III в. до н. э., ко времени
объединения Китая и возникновения первого централизованного
рабовладельческого государства — Циньской империи. Свидетельство
мощи империи Цинь и сменившей ее империи Хань (III в. до н. э. — III
в. н. э.) — Великая Китайская стена, отгородившая страну на многие
сотни километров от песков пустыни и набегов кочевников.
89
Великая Китайская стена. 4-3 вв. до н. э
Период расцвета живописи, архитектуры, художественных
ремесел совпадает с правлением императоров династии Тан и
сменившей ее династии Сун (VII—XIII вв.). В огромных
многочисленных городах того времени были сосредоточены библиотеки
и театры, великолепные дворцы и храмы. Города обносились
крепостными стенами и имели сторожевые башни. Строились китайские
города по простому и четкому плану, выработанному еще в глубокой
древности. Прямые как стрелы улицы пересекали города из конца в
конец и делили их на кварталы. Императорский дворец, окруженный
стенами с башнями и рвом, располагался всегда на главной магистрали.
По такому плану были построены столица Танского государства —
Чанъань (теперь Сиань), сунская столица Бяньлян (теперь Кайфын), а
позднее и Пекин, ставший с XV в. столицей Китая. Дворцы Китая
включали в себя множество зданий и беседок, водоемов, площадей,
парков.
Легкие деревянные сооружения возводились в Китае на каменном
основании. Дома обычных людей были одноэтажными, обращенными
входами и окнами в квадратный двор. Основной мебелью, местом для
еды и отдыха в них служил кан — своеобразная невысокая теплая
лежанка. Дворцы знати были многоэтажными, имели беломраморные
цоколи, резные пандусы. Широкие черепичные крыши с изогнутыми
краями опирались на покрытые лаком столбы и служили в равной мере
защитой и от палящих лучей солнца, и от проливных дождей. Эти яркие
крыши, по выражению самих зодчих, парили над городом, как
90
распластанные крылья птиц. Стены частично были разборными,
превращались летом в легкие ажурные решетки, а на зиму утеплялись.
Стекла заменяла тонкая бумага, пропускающая в помещение легкий
рассеянный свет.
Храмы средневекового Китая либо были деревянными и
напоминали дворцы, или высекались вдали от города в толще скал.
Самый знаменитый буддийский пещерный храм Цяньфодун («пещеры
1000 Будд») создавался в течение нескольких веков (с IV по XIV в.).
Стены, потолок и все скульптуры в этом храме были из лессовой глины.
Они расписывались нежными и яркими минеральными красками. В
настенных росписях художники отразили свои представления о райских
дворцах и благоухающих садах, о прекрасных небесных танцовщицах,
разбрасывающих по небу цветы. Божества, вылепленные из глины,
своими лицами, затейливыми прическами и пышными одеждами
напоминали придворных.
Деревянные храмы и высокие многоярусные башни — пагоды,
напоминающие о знаменитых событиях и святынях, живописно
располагались в гористых местах среди густой
зелени. Поднимаясь по крутым тропинкам,
путники, еще не видя пагод, слышали нежный
звон колокольчиков, подвешенных к углам
крыш. По горбатым мраморным мостикам,
переброшенным через тихие водоемы, пересекая
цветущие рощи персиков или диких слив,
путники попадали в места уединения и тишины.
Замечательные
памятники
искусства
зодчих средневекового Китая можно увидеть во
многих уголках огромной страны. Наиболее
красивы пагода Сунъюэсы в Хэнани (VI в.),
Даянъта («пагода диких гусей») в Сиани (VII в.),
пагода Тигровой горы в Сучжоу (X—XI вв.),
Баочу
и
Люхэта
в
Ханчжоу
(X—XII вв.) и др.
Пагода Люхэта. 970 — 1156. Провинция Ханчжоу
Зодчие средневекового Китая мыслили здания как часть природы.
Недаром в период Сун такое развитие получают маленькие южные
сады-картины. В этих садах живописно затаенные среди зелени
павильоны и беседки из некрашеного дерева гармонируют с искусно
составленным ландшафтом, где покрытые мхом скалы, водопады и
91
ручьи, скомпонованные опытной рукой архитектора, живописца и поэта,
воспроизводили картину большого мира.
Той же любовью к природе проникнуты и китайские картинысвитки. Именно в период расцвета государств Тан и Сун пейзаж
становится основной темой живописи. Горы и водопады, тихие горные
долины, манящие в бесконечную даль речные просторы, стада оленей,
чутко прислушивающихся к шорохам осеннэго леса, — все, чем
славится природа Китая, запечатлели в своих свитках живописцы того
далекого времени. Недаром сам пейзаж получил в Китае название шаньшуй — «горы-воды».
Чтобы передать необъятное пространство мира, живописцы
писали свои картины на очень длинных свитках из шелка или бумаги.
Вывешивали их ненадолго, а затем хранили свернутыми, как сокровища.
Часто на картинах писали стихи, отчего смысл стихов приобретал еще
большую прелесть.
Пейзажи VII—VIII вв. ярки и нарядны, они написаны сочными
синими, зелеными и белыми красками и обведены по краям золотым
контуром. Наиболее известными художниками этого времени были Ли
Сы-сюнь и Ли Чжао-дао. Природа представляется им огромным и
сказочным миром, радостным и ярким.
Живописцы последующих веков стали писать картины зачастую и
одной черной тушью, которая благодаря их искусной кисти приобретала
самые разные оттенки. Еэ размывы передают то тончайшую дымку
тумана, то косматые лапы сосен, нависших над головокружительной
бездной. Чтобы передать необъятность мира, художник пишет свою
картину так, словно смотрит на мир с высокой горы и перед ним
расстилаются бесконечные дали. Картины знаменитых живописцев
XII—XIV вв. — Ма Юаня, Ся Гуя, Лян Кая и Ни Цзаня очень тонко
передают лирическое настроение человека через состояние природы.
Живописцы Китая не писали прямо с натуры, они воспроизводили
пейзажи по памяти. Они беспрерывно тренировали свою зрительную
память, пристально вглядываясь в природу, изучая ее. Удар их кисти
всегда точен, ведь на пористой, легко впитывающей влагу бумаге или
шелкз никакие поправки уже невозможны. Тонкой, изящной линией, без
всяких теней умели они воспроизвести бархатистую шкурку персика или
пятнами туши — нежный, распускающийся цветок пиона. Живопись
подобного рода называлась в Китае «цветы-птицы». Знаменитыми
мастерами этого жанра были Хуан Цюань (X в.), Цуй Бо (XI в.) и другие.
Средневековое искусство Китая славится и своими изделиями из
резного лака, керамики и фарфора, дерева и камня. Секреты
изготовления фарфора и полировки изделий из полудрагоценных камней
вырабатывались на протяжении тысячелетий и передавались из
поколения в поколение. Керамика и фарфор XI—XIII вв. особенно
изысканны. В это время изготовляли серо-зеленые, бирюзовые,
белоснежные фарфоровые сосуды, украшенные гравированным тонким
92
узором из цветов, и желтоватые вазы с черным рисунком, будто
нанесенным сочной тушью. В XVI—XVIII вв. фарфор стали богато
расписывать. Его продавали во многие страны мира.
Белый керамический сосуд из Аньяна. Период Шан (Инь).
2 тыс. до н. э. Вашингтон
Камень и кость, дерево и бумага, смола и глина оживали под
терпеливыми руками китайских мастеров-виртуозов. Средневековое
искусство Китая вводит нас в волшебный мир, полный аромата древних
легенд.
Терракотовая статуэтка девушки. Период Хань. 3 в. до н. э. – 3 в. н. э.
93
Культура Индии
В древности Индия славилась на весь мир как страна
удивительных чудес, несметных природных богатств и замечательных
ремесленных изделий. Оттуда вывозили дорогие пряности, драгоценные
камни, красивые изделия из слоновой кости, самую прочную булатную
сталь, лучшие краски, среди них синюю — индиго. Но больше всего
ценились индийские ткани из хлопка, их называли «сотканный воздух»,
«струящаяся вода» — так тонки и прозрачны они были!
В одной из исторических летописей грек Мегасфен, прибывший с
посольством в 302 г. до н. э. в столицу государства Магадха —
Паталипутру, восторженно описывает этот город, название которого
значило «сын цветка».
Паталипутра была окружена широким и глубоким водяным рвом,
по которому могли плавать суда. Над рвом поднималась стена с 64
воротами и 570 боевыми башнями.
В III в. до н. э., при могущественном царе Ашоке (273—232
до н. э.), почти весь полуостров Индостан и ряд соседних стран были
объединены в гигантскую империю. До наших дней сохранились
сооружения из камня: небольшие храмы и кельи, вырубленные в скалах,
погребальные буддийские памятники — ступы и отдельные
мемориальные колонны, увенчанные скульптурами животных.
Ступы строились из кирпича и камня и имели вид полушария,
окруженного оградой с четырьмя воротами. Ступа в Санчи (III—II в.
до н. э.; штат Мадхья-Прадеш, Центральная Индия) имеет высоту
четырехэтажного дома и была ранее облицована каменными плитами с
рельефными изображениями сцен из преданий буддизма — религии
рабовладельческого строя.
В Индии каменная скульптура служила украшением архитектуры
и чаще всзго создавалась в виде декоративных горельефов. Каждая
фигура в них была неразрывно связана с другими изображениями. Позы,
движения и жесты людей на горельефах на редкость выразительны и
изящны. В этом проявилось влияние на скульптуру искусства танца,
широко распространенного и любимого в Индии с древнейших времен.
Изредка встречалась в Индии и круглая скульптура. Такова
знаменитая Львиная капитель, когда-то венчавшая огромную колонну,
поставленную по велению царя Ашоки в городе Сарнатхз в память
первой проповеди Будды. Эта капитель, изваянная в видэ четырех львов,
как бы сращенных аспинами, служила опорой для большого Колеса
Закона — символа учения Будды.
Еще при Ашоке в скалах начали высекать пещерные храмы и
кельи для отшельников. Они были невелики и воспроизводили в камне
деревянные жилые постройки. Позднее, в I в. до н. э., в Карли (близ
Бомбея) была создана самая большая в Индии пещера. Этот буддийский
храм
—
чайтья
—
имеет
в
длину
94
38 м.
Он вырублен в уединенном и живописном месте: в склоне
каменистой горы над просторной чашей равнины, окруженной холмами.
Все чайтья имели один план: продолговатый зал делился двумя рядами
мощных колонн на три «корабля», или нефа. Из них средний —
просторный, а два боковых — узкие и низкие, по ним можно было
обойти вокруг зала. На дальнем конце зала, противоположном от входа,
находилась ступа. Капители колонн чайтья в Карли изваяны в виде
мужчин и женщин, парами восседающих на коленопреклоненных
слонах. И все это высечено из цельного массива скалы с большим
мастерством и по единому замыслу архитектора и скульптора!
В Северо-Западной Индии, в районе древнзй Гандхары, найдено
много прекрасных скульптур, созданных начиная с I в. н. э. Это главным
образом изображения Будды. Гандхарская скульптура сильно отличается
от скульптуры других областей Индии первых веков нашей эры. В ней
заметно влияние греко-римского искусства. Фигуры стоящего Будды
позой и одеянием напоминают статуи римских императоров, философов
или греческого Аполлона. Эти статуи были изваяны мастерами-греками,
жившими в Индии и принявшими индийские религии. Постепенно
индийские ученики греческих мастеров стали создавать статуи Будды в
соответствии с представлениями своего народа. Изваянные ими фигуры
сидящего Будды со скрещенными и прижатыми к телу ногами
напоминают своей позой изображения отшельников и философов
Древней Индии.
95
Голова Будды. Ill—V вв. Известняк. Гандхара (Северо-Западная Индия).
Музей Виктории и Альберта. Лондон.
Статуя Будды из Сарнатха. Песчаник. Высота 1,60 м. 5 в. н. э.
Сарнатх. Музей
96
Гений с цветами. Стуковая скульптура из Гадды. 3-4 вв. н. э.
Париж. Музей Гимэ
IV—VI века — период расцвета древнего искусства Индии. В это
время север Индии (бассейн Ганга) был объединен в могущественное
государство, управляемое царями династии Гуптов. Искусство,
сложившееся в эти века на севере страны, распространилось и южнее.
Замечательные образцы живописи этого периода сохранились в
буддийских пещерных храмах и монастырях в Аджанте (штат
Махараштра). Там начиная со II в. до н. э. на протяжении девяти веков
было создано 29 пещер, стены, потолки и колонны которых расписаны
сценами из буддийских преданий и легенд и украшены скульптурой и
резьбой. Аджанта была одним из центров не только буддийской
религии, но и науки, искусства. Теперь Аджанта — символ величия
древней культуры Индии. Там бывает много туристов со всех концов
Индии и из всех стран мира.
97
Храм Махабодхи в Бодхгайе. Около 5 в. н. э. Реставрирован
Росписи в Аджанте — это наглядная энциклопедия жизни Древней
Индии, созданная в высокохудожественной и поэтической форме.
Сцены быта разных сословий, от князя до нищего, исторические
события и предания буддизма изображены на материале окружающей
художника жизни. В одной сцене изображается детство Будды.
Художник нарисовал обстановку комнаты, птичек в клетках, играющих
детей, среди которых и маленький Будда. В другом месте перед нами
принцесса Ирандати на качелях. С ней беседует только что
примчавшийся на волшебном коне всадник. Как хорошо нарисованы
полупрозрачные ткани одежд, жемчужные ожерелья и золотые
браслеты, оттеняющие смуглость кожи полуобнаженных фигур!
Радостное восприятие жизни, любовь к человеку и природе,
ощущение единства всего живого — отличительные черты искусства
Аджанты.
98
Принцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном
буддийском монастыре. V в. н. э. Аджанта (Западная Индия)
Когда в VII—VIII вв. рабовладельческий строй в Индии сменился
феодальным, усилилась власть касты жрецов-брахманов, стремившихся
с помощью искусства утвердить свое религиозное учение. Под их
воздействием и в связи с новыми условиями жизни сильно изменилась
храмовая скульптура Индии.
Все чаще стали появляться символические образы богов,
поражающие своей фантастичностью, с несколькими головами и
руками. Вместо Будды теперь стали изображать Брахму, Вишну и Шиву,
а также многие второстепенные божества религии индуизма, сменившей
буддизм.
В пещерном храме VIII в. на острове Элефанта близ гавани Бомбея
высечен из скалы гигантский бюст трехликого Шивы почти 6 м высотой.
Три лика Шивы означают его троякую природу: его незыблемое бытие,
ярость и милость.
Часто Шива представлен танцующим. Шива Натараджан (бог
танца) изображается с одной головой, но с третьим глазом во лбу и с
четырьмя руками, в одной — символический барабанчик, в другой —
пылающий огонь. Ногами он попирает карлика — демона зла, своего
врага.
99
Шива в образе бога танца Натараджана. X—XII вв. Бронза. Мадрас
(Южная Индия). Музей Виктории и Альберта. Лондон
Натараджан изображается вечно танцующим. Он олицетворяет
религиозное учение о том, что Вселенная вечно движется, а Шива — ее
энергия и источник движения. Много таких замечательных статуэток из
бронзы сохранилось в Индии начиная с X в.
Статуэтка жреца из Мохенджо-Даро. Стеатит. 3000-2000 гг. до н. э.
100
С VIII в. появляется тип храма-горы в виде башни, как, например,
храм Парсванатха религии джайнизма, возникшей одновременно с
буддизмом. Парсванатха был одним из пророков религии джайнизма.
Джайнский храм Парсванатха. XI в. Кхаджурахо.
Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия)
Когда знаменитый русский землепроходец тверской купец
Афанасий Никитин в XV в. побывал в Индии, он увидел там храмы
другой широко распространенной в Индии религии — мусульманской:
это были мечети, а также мавзолеи, которых в Древней Индии не было.
Мусульманам запрещалось изображать в искусстве людей и животных.
Поэтому в мечетях и мавзолеях нет скульптуры и живописи, но зато они
имеют красивые купола, тонкие башенки — минареты, стройные
стрельчатые арки и отличаются геометрически правильными- строгими
контурами. Эта новая индо-мусульманская архитектура обогатила
искусство Индии и сделала его еще более разнообразным по форме и
содержанию.
Замечательный образец индо-мусульманской архитектуры —
беломраморный мавзолей Тадж-Махал (ок. 1630—1652) в Агре. Когда
пылает солнце, здание, как зеркало, отражает его блеск, купол мавзолея
похож на «облачко, отдыхающее на воздушном троне», как говорят в
Индии. А при лунном свете сказочно прекрасное здание очаровывает
мягким зеленоватым сиянием.
101
Мавзолей Тадж-Махал в Агре. Ок. 1630—1652. С картины В. В.
Верещагина
С этой жемчужиной средневековой индийской архитектуры нас
знакомит картина известного русского художника В. В. Верещагина,
побывавшего в Индии.
Тадж-Махал, древние буддийские и индуистские храмы и
украшающая их скульптура и живопись — гордость индийского народа,
создавшего великое самобытное поэтическое искусство.
Искусство Японии
Японию называют страной восходящего солнца, так как ее земля
первая в восточном полушарии озаряется солнечными лучами.
Япония расположена на четырех крупных и ряде мелких островов,
которые омываются Тихим океаном и морями. Природа ее разнообразна
к красива. Вместе с тем, пожалуй, нет ни одной страны, где бы природа
так вероломно сочетала ласковость с крайней суровостью к людям.
Япония — страна многих действующих вулканов, которые
беспрерывно угрожают людям. Землетрясения здесь разрушают дома,
выбрасывают на берег гигантские волны, причиняя стране
неисчислимый ущерб. Однако с давних пор японцы научились бороться
с грозными стихиями. Их легкие деревянные дома строятся на столбах,
врытых в землю, и при землетрясении лишь колеблются. Столбы
спасают дома от гниения в условиях постоянной влажности и обилия
тропических ливней. Скользящие стены и широкие свесы крыш также
имеют свой особый смысл.
Перегородки между комнатами, как и наружные стены, могут
раздвигаться, и тогда вместо многих комнат образуется один зал,
открытый в жару прохладным сквознякам, а крыша, подобно
гигантскому зонту, затеняет помещение, не давая солнцу
прокрадываться внутрь. Неподвижной, стабильной мебели в
традиционном японском помещении почти нет. Издревле сложился
особый культ чистоты. Японцы научились при вечном недостатке земли,
102
минимуме площади обходиться и минимальным количеством вещей.
Пол застилается мягкими соломенными циновками, в стенные шкафы
убираются постели, днем их заменяет низенький столик и подушки для
сидения.
В комнате висит одна картина. Ее, как и искусно составленный
букет цветов, меняют в зависимости от сезона, настроения хозяина.
Картина помещается в нише и определяет красоту ничем не заполненной
комнаты. Так с древности в Японии сложились свои обычаи, свои
особенности жизни, строительства, а в результате — своеобразные
культура и искусство.
Долгое время об искусстве древней Японии ничего не было
известно. Лишь в начале XX в. археологи обнаружили в разных областях
страны памятники III—I тысячелетий до н. э., дающие представление о
самобытной культуре, существовавшей в древности на японских
островах. III—II тысячелетия — время интенсивного изготовления
великолепных и тяжеловесных сосудов, вылепленных из серой, голубой,
розовой глины и украшенных рельефными узорами, зачастую
напоминающими форму соломенного жгута. Поэтому сосуды
называются дзѐмон («веревка»). Предполагают, что они служили для
жертвоприношений. Дзѐмон называют и весь период времени, в который
создавались эти сосуды.
Сосуд глазурованный. Керамика. 17 в. Токио, собрание Сукэзо
Идэмитсу.
Вазы с налепленными у широкой горловины узорами из выпуклых
глиняных жгутов напоминают то рогатые морские раковины, то
переплетения тропических зарослей.
К началу нашей эры относится зарождение первого японского
государства Ямато и создание первых грандиозных гробниц правителей.
103
Погребения — кофуны — в виде больших холмов, окруженных водой,
отличались от китайских своей необычайной формой, напоминающей
сверху замочную скважину. Около них обнаружены многочисленные
глиняные статуи людей, животных, модели амбаров, домов. Высота
моделей свыше 1 м. Около гробниц и певцы, и акробаты, и боевые
оседланные кони, и суровые, закованные в бранные доспехи воины.
Фигуры обращены к разным сторонам света, охраняя могилу от злых
духов.
Сосуд дзѐмон («веревка»). III—II тысячелетие до н. э. Керамика.
Собрание Мия сака
Японцы издревле верили в богов "ками", олицетворяющих силы
природы, ее просторы и стихии. Обожествлялось все, что было человеку
непонятным: ветры и грозы, ураганы и ливни, водопады и огромные
скалы, могучие деревья и океаны. Для поклонения богам на засыпанной
морской галькой площади строились святилища из сохраняющей свою
естественную красоту ценной породы дерева — хиноки (кипариса).
Простые по форме, напоминающие древние амбары без окон, с
высокими двускатными крышами из прессованной соломы или сосновой
коры, эти святилища возводились на столбах и окружались галереей.
Внутри царили полумрак и пустота. Ни картин, ни статуй богов не было,
только святилищные реликвии. Считалось, что храм населен
невидимыми божествами природы. Живописный путь к храму
начинался издалека. Он шел прямо к строгим деревянным воротам —
тории. Особенно строг и прост ансамбль святилища в Исэ, окруженный
густым хвойным лесом. Его возраст сравнительно невелик, но выглядит
104
он точно так, как выглядело первое святилище, построенное в этом
месте в III в. Дело в том, что, согласно закону, каждые 20 лет возле
святилища на расчищенной площади возводили такое же новое, а старое
уничтожали.
Только благодаря этому мы можем составить представление о том,
как выглядели древнейшие японские храмы. Японское феодальное
государство сложилось в VII в. и просуществовало до середины XIX в.
Веками укреплялся господствующий класс крупных феодалов и
поместного служилого дворянства — японского рыцарства (самураев).
Их вкусы и идеологию, а также существовавшие в эти столетия религии
и отражало искусство, процветавшее тогда в Японии.
С конца VI в., когда в Японию из Китая и Кореи проник буддизм,
началось строительство буддийских деревянных храмов и высоких
многоярусных башен — пагод. В отличие от древних святилищ они
имели широкие черепичные, изогнутые по углам крыши, а внутри
содержали множество бронзовых и деревянных буддийских статуй.
Примером таких храмов может служить храмовый ансамбль Хорюдзи,
построенный в начале VII в. вблизи первой японской столицы — Пара.
Главное здание этого ансамбля — Золотой храм (Кондо) и пагода с
пятью ярусами хорошо сохранились. Вход на территорию храма
открывали массивные ворота, подобно храмам увенчанные крышами.
Просторный ансамбль храма был окружен сплошной оградой и
обходной крытой галереей. Внутри пагоды поставлен мощный ствол
кипариса, который, балансируя, спасает ее от разрушения во время
землетрясений. Живопись на стенах Кондо изображает светлые райские
миры. В центре храма сосредоточены бронзовые и деревянные статуи
буддийских божеств, окутанных широкими складками одеяний, с
лицами, исполненными редкой одухотворенности. У многих божеств на
головах ажурные короны.
105
Кондо – главный храм монастыря Хорюдзи близ Нара. Около 607 г.
Восстановлен в 20 в.
Голова Будды. Фрагмент статуи. Бронза.678-687 гг.
Нара, монастырь Кофукудзи
О высоком мастерстве японских строителей свидетельствует храм
Тодайдзи (VIII в.) — самое большое деревянное здание в мире. Оно
вмещает огромную бронзовую статую Будды. В IX—XII вв. в Японии
появилась светская живопись — ямато-э. Художники-живописцы на
ширмах, на шелке и бумаге яркими красками с добавлением золота
рисовали пейзажи, придворные сцены.
106
К. Утамаро. Цветная гравюра на дереве. Из серии «Шелководство».
XVIII в.
Картины в форме горизонтальных свитков — эмакимоно —
рассматривались на столе, а вертикальные свитки — какэмоно —
украшали стены парадных комнат. Часто живописцы иллюстрировали и
знаменитые романы современников, передавая нэ столько их
содержание, сколько аромат поэтической грусти, особой мечтательной
нежности, заключенной в-них. Свои композиции они строили так, что
зритель будто случайно становился свидетелем жизни дворца, наблюдая
ее через снятую крышу.
В XII—XIV вв. в буддийских монастырях монахи-художники
начали писать картины на бумаге одной черной тушью, используя все
богатства ее серебристых и бархатистых оттенков. Художник Тоби
Сѐдзо (вторая половина XII в.) на длинных свитках показал проделки и
важность лягушек, зайцев, обезьян, подражающих людям, высмеяв под
видом животных алчность и глупость монахов.
В XV в. в этой технике художник Toe Ода, или Сессю (1420—
1506), передал в своих картинах «Четыре времени года» различные
состояния природы, словно меняющей настроение в зависимости от
сезона. В пейзаже «Зима» всего несколькими сильными ударами кисти
передано ощущение морозного воздуха, как бы расколовшегося на
хрупкие кристаллы в ледяной тишине безмолвных ущелий.
107
Сэссю. Зимний пейзаж. Свиток. Живопись на бумаге.
80-е гг. 15 в. Токио, Национальный музей
В XII—XIV вв. наряду со статуями буддийских божеств, а
зачастую вместо них в храмах появились правдивые портретные статуи
монахов, воинов, знатных сановников. В суровости лиц этих сидящих в
глубоком раздумье или стоящих фигур, выполненных из дерева и
раскрашенных, а порой еще одетых в натуральные одежды, японские
скульпторы передали огромную внутреннюю силу. В этих творениях
японские мастера подошли вплотную к раскрытию глубин внутреннего
мира человека.
108
Школа скульптора Ункэи. Статуя священника Сундзо.
Дерево. 13 в. Нара, монастырь Тодайдзи
К этому же времени относится и появление парадных портретов
знаменитых полководцев — правителей Японии. Воины, стоявшие у
власти, чтили самообладание и силу. Портрет работы художника
Фудзивара Таканобу (1142—1205) изображает военачальника Минамото
Ёритомо в темной одежде, сидящим, по японскому обычаю, на полу. Его
тело кажется особенно мощным и как бы скованным жесткой тканью.
Все внимание художник сосредоточил на властном, надменном бледном
лице, создав образ непобедимого, жестокого владыки.
109
Фудзивара Таканобу. Портрет Минамото Ёритомо. Живопись на
шелке.
2-я половина 12 в. Киото, монастырь Дзингодзи
В XV в. в столице Киото, где жили императоры, возводились
многочисленные храмы и увеселительные загородные дворцы,
окруженные садами. Искусство устройства садов на небольшой площади
(порой даже на маленьком подносе) прославило японских мастеров на
весь мир. Сад — неотъемлемая часть архитектуры. Он всегда
удивительно гармонирует с легким деревянным строением, близ
которого располагается. Сады не только подражают естественной
красоте природы. Искусно подобранные неровности ландшафта, скалы и
водоемы воспроизводят грандиозность и необъятность мира, они
рассчитаны на длительное
созерцание.
Благодаря
умелому
расположению различных деталей маленький сад превращается в
неизведанный мир с глухими чащами, речными заводями, лесными
тропинками. Существуют сады для прогулок и сады-картины,
предназначенные только для созерцания с террасы дома.
Стремление изобразить целый мир на малой площади привело к
тому, что сады стали создаваться порой только из камней и белой
морской гальки, изображая океан с островами, зверей, например,
тигрицу с тигрятами, и т. д.
В некоторых садах помещали уединенные, словно затерянные,
нарочито скромные хижины, в которых происходили особые, связанные
110
с буддийскими обрядами чаепития — тяною («чайные церемонии»),
сопровождавшиеся беседами об искусстве и поэзии.
Большой известностью пользуется Золотой павильон (Кинкаку) в
городе Киото, построенный в XIV в. как увеселительный дворец. Среди
густой зелени сада дворец, отражающийся в пруду, сверкает как
драгоценность.
Золотой павильон (Кинкаку) в Киото. XIV в.
К XVI в. относится знакомство Японии с европейцами. Под их
влиянием, а часто и с их помощью японские мастера в XVI—XVII вв.
сооружали замки-крепости с высокими деревянными башнями на
каменных основаниях, с многочисленными крышами и роскошными
росписями внутри.
В XVII—XIX вв. в городах развиваются торговля и ремесло. Для
городского населения художники изготовляли гравюры, которые в
большом количестве печатались с деревянных досок на тонкой бумаге.
Спрос на них был очень велик: каждый человек мог теперь вместо
дорогой и подчас недоступной картины-свитка купить нарядную и
понятную ему по смыслу гравюру. И герои гравюр уже иные. Это
актеры и гейши, влюбленные пары, ремесленники за работой. Часто
художники создавали и праздничные, очень нарядные гравюры —
суримоно, куда вписывались стихи с пожеланием счастья.
Цветные японские гравюры пользуются признанием во всем мире.
Известный мастер гравюры Китагава Утамаро (1753—1806) славился
111
изображением молодых женщин, а художники Кацусика Хокусай
(1760—1849) и Андо Хиросйге (1797—1858) — своими пейзажами,
воспевшими величие и красоту Японии. Изображениям актеров
посвятил свое творчество Дзюробей Сярку (XVIII в.). Он показывал их в
ролях, часто с искаженными страданием и гневом лицами.
К. Хокусай, Белый дождь под горой (из серии «36 видов горы Фудзи»).
Первая половина XIX в. Цветная гравюра на дереве
В
XVII—XIX
вв.
всемирную
известность
получили
многочисленные художественные изделия Японии. Керамика Японии
поражает естественностью и изменчивостью узоров. В ней всегда
ощутима рука мастера, который каждому предмету умеет придать
неповторимую красоту и неожиданность, мягкость форм и
пластичность. Очень красочны и живописны также фарфор, вышивка,
резьба по слоновой кости, бронзовые фигуры и вазы, эмали. Но
особенно славились изделия из черного и золотого лака, который
добывался из смолы лакового дерева и окрашивался. Знаменитым
мастером лаков был Огата Корин (1658—1716), создавший ряд
замечательных лаковых шкатулок и картин на ширмах.
Искусство Монголии
Бескрайние степи Монголии — зеленые и благоухающие летом,
угрюмые зимой — полны неразгаданных тайн. То и дело встречаются
курганы с каменными плитами и изваяниями, каменные стелы с
загадочными надписями, разрушенные монастыри, древние крепости и
города, окруженные земляными валами, с руинами дворцов, храмов,
домов — свидетели далекого прошлого этой страны. Многие из них
ждут археологов...
Монголия занимает центральную часть Азии. С глубокой
древности находилась она на пересечении важных торговых путей,
связывающих между собой древние центры культуры: Индию, страны
Средней Азии, Китай и Тибет. Естественно поэтому, что искусство
112
Монголии развивалось во взаимодействии, а иногда и под влиянием
искусства этих стран.
Монгольские памятники древности рассказывают о разных эпохах
и народах, населявших когда-то эту страну. Великолепными
памятниками древнего искусства являются многочисленные наскальные
изображения, рассказывающие о жизни племен, обитавших в
монгольских степях 3 тыс. лет назад. Их сменяют знаменитые пленные
камни, на которых вырезаны стремительно мчащиеся олени с
ветвистыми рогами.
По всей Монголии рассеяны гуннские курганы. Гунны, правившие
на рубеже нашей эры Монголией И всей Центральной Азией, хоронили
своих вождей — шаньюев — в подземных бревенчатых склепах,
задрапированных тканями и наполненных вещами из золота, серебра,
нефрита, лака, янтаря. Выдающийся памятник искусства гуннов —
войлочный ковер из раскопок в Ноин-Уле, украшенный художественной
аппликацией, изображающей сцены борьбы животных. Любовь к
изображению Животных, часто показанных в смертельной схватке,
сближает гуннское искусство с так называемым звериным стилем
Евразии, распространенным в то время от Черного моря до Тихого
окэана.
Фрагмент ковра из раскопок в Ноин-Уле. I в. н. э.
После тюрков, создавших в VI—VIII вв. громадную империю на
территории Средней и Сзверо-Восточной Азии, в Монголии остались
надгробные памятники: стелы с надписями, каменные бабы,
изображения умерших, рядом с которыми лежат длинные ряды камней,
обозначающих врагов, убитых захороненным здесь воином. В 50-х годах
XX в. археологам удалось найти еще одно замечательное произведение
древнетюркского искусства, высеченное из камня, — голову
знаменитого тюркского хана Кюль-Тегина. Многочисленные памятники
113
искусства оставили в Монголии кидани — народ, родственный
монголам, и прежде всего великолепные образцы настенной росписи
императорских мавзолеев.
Фламандский путешественник Биллем Рубрук еще в XIII в.
описал, как выглядела столица монгольской империи Каракорум,
основанная Чингисханом. Особенное впечатление произвел на него
ханский дворец. Он стоял на высокой платформе, в середине он
напоминал корабль, а боковые его стороны были отделены двумя
рядами колонн. У дворца находилось серебряное дерево с четырьмя
серебряными львами у корней и змеями на ветвях. Из их раскрытых
пастей лились вино и кумыс.
Как свидетельствуют историки, дворец в Каракоруме строили
пленники Чингисхана. Недавно раскопки в Каракоруме подтвердили эти
сведения.
Кончилась эпоха великих походов, монголы рассеялись по всему
свету. Грабительская политика правителей гибельно отразилась на
дальнейшей судьбе монгольского народа, задержав развитие страны. В
XVI в. в Монголию из Тибета проникает одна из ветвей буддийской
религии — ламаизм, который повлиял на всю духовную жизнь страны.
Ламаистское учение принесло с собой из Тибета бесчисленный
сонм божеств: добрых, помогающих праведникам, и грозных, карающих
грешников. Божества — охранители стран света изображались
многорукими и многоголовыми, с ожерельями из отрубленных голов и с
чашами из черепов. Творчество художников было ограничено строгими
религиозными канонами. Но, несмотря на эти строгие правила, в
изобразительное искусство проникают образы любимых народных
героев. Самым известным из них был бесстрашный богатырь Гэсэр,
который появился в мире, чтобы, «склонив головы знатных, стать
опорой и поддержкой угнетенных». Широко почитался скотоводамиаратами и Белый Старец Цаган Эбугэн, считавшийся хранителем
природы и хозяином всего живого. Бронзовые фигурки божеств,
выполненные знаменитым мастером XVII в. Дзанабазаром, передают
нежную красоту монгольских девушек.
В XVIII—XIX вв. в Монголии возникает своеобразная
архитектура.
В отличие от монастырских построек тибетского или китайского стиля
ее формы напоминают обычную жилую юрту. Для таких зданий
характерны яркие краски: зеленая глазурованная черепица,
позолоченные капители и резные украшения с национальным
орнаментом.
114
1.
2.
3.
1. Монголо-китайский тип постройки
2. Монгольский тип постройки
3. Тибето-монгольский тип постройки
Жители древней и средневековой Монголии вели частично
кочевой, частично оседлый образ жизни. Поэтому на протяжении веков
складывались разные типы городов и зданий. Основой монгольского
города Их Хурэ — предшественника нынешней столицы Улан-Батора —
была огромная площадь в форме круга, на которой находились дворец
богдо-гэгэна (главы церкви) и главные храмовые постройки. Вокруг них,
по древней кочевой традиции, кольцом размещались жилища. Все улицы
вели к центру. Здания были легкими, устойчивыми, могли быстро
разбираться и переноситься. Деревянные части сочетались в них с
войлоком. Холмообразные купола, венчающие юрты, гармонировали с
волнообразными холмами самой Монголии. С переходом к оседлости
изменился и тип кочевых юрт. Они превращались в дворцы и храмы,
расширяясь подчас до грандиозных размеров. Появился фундамент.
Кроме круглых юрт стали строить квадратные и многоугольные.
Соборный храм Их Хурэ Цогчиндуган в городе Их Хурэ напоминал
гигантский шатер и поддерживался 108 колоннами.
Народное творчество проявилось в Монголии в основном в
любовном украшении небогатого инвентаря кочевников. Монгольские
мастера вырезали изделия из дерева и кожи, чеканили серебряные блюда
и украшения, занимались художественной вышивкой и аппликацией.
Народные умельцы, сохранявшие древние традиции, считали, что цвета
и орнаменты подобны буквам, и выражали с их помощью свои мысли и
чувства. Так, чеканка на стремени передавала пожелание удачи
всаднику, быстроты и неутомимости коню. Затейливая резьба на замке
сундука или двери обозначала их несокрушимость и прочность.
115
116
Тема 6. Развитие искусства в Америке и Африке
Искусство Америки
Американские
континенты
были
заселены
человеком
сравнительно поздно. По данным антропологии, археологии и
этнографии, первые поселенцы пересекли Берингов пролив и
обосновались на территории приарктических областей Северной
Америки около 25—20 тысяч лет тому назад. Отправной точкой их
странствии была северо-восточная Азия; этим и объясняется
антропологическое родство американских индейцев с представителями
монгольской расы. Первобытные насельники Америки к моменту своего
появления на материке жили в условиях древнекаменного века —
палеолита. Кочевая охотничья жизнь привела к образованию малых,
изолированных друг от друга племен. Различные географические зоны
американских континентов породили у этих племен различные уклады
хозяйственной жизни, а следовательно, и виды культуры. В то время как
у индейцев севера и крайнего юга Америки основным занятием так и
остались охота и собирание дикорастущих злаков (а для жителей
приморских областей — развитое рыболовство), племена и народности
среднего пояса с умеренным и жарким климатом перешли от охоты к
земледелию, представлявшему более надежный и постоянный источник
питания. Основным возделываемым злаком была кукуруза, имевшая
местом своего происхождения именно американские континенты.
На территории Центральной Америки к рубежу н. э. образовались
четыре направления в изобразительном искусстве, соответствовавшие
сложившимся в то время племенным объединениям: майя, ольмеков,
тольтеков и сапотеков.
Архитектура этих народов была близка по типу; такая близость
обусловливалась
прежде
всего
одинаковыми
строительными
принципами. Древнеамериканским строителям не было известно
понятие арки и свода; они перекрывали Здания или бревнами —
стропилами, или при помощи ложного свода. Последний способ
обусловливал острый угол свода, большую его высоту и необычайную
массивность стен, на которые этот свод опирался. Иногда для
увеличения площади опоры помещение перегораживалось посередине
продольной стеной, имевшей в центре дверь. В этом случае здание
перекрывалось уже двумя ложными сводами, опиравшимися одним
концом на срединную, а другим — на внешнюю стену.
Для древней архитектуры Центральной Америки были характерны
два тина сооружений. Первый из них представляет собой ступенчатую
пирамиду с усеченной вершиной, на которой находился небольшой храм
с одним или двумя внутренними помещениями. От подножия пирамиды
к двери храма обычно шла длинная широкая лестница. У больших
пирамид такие лестницы располагались по всем четырем сторонам.
Лестницы эти тянулись непрерывно от основания к вершине, либо (если
уступы пирамиды были немногочисленными и очень высокими) они
117
велись с уступа на уступ. По форме такой тип пирамидальных
сооружений был наиболее близок к вавилонскому зиккурату.
Пирамида Кецалькоатля в Теотихуакане. Фрагмент.
Культура тольтеков
Второй тип сооружений представлял собой узкое, вытянутое в
длину здание, делившееся внутри на несколько помещений. Постройки
этого рода обычно также находились на искусственно поднятых
площадках, но высота их по сравнению с высотой пирамид ничтожной.
Эти постройки (условно называемые «дворцами») являлись, по всей
видимости, жилищами знати и жрецов.
Особняком от этих двух типов зданий возводились сооружения
для культовой игры в мяч. Они представляли собой две наклонных
массивных стены, идущих параллельно друг другу. Между ними
помещалась площадка для игры. Зрители располагались на стенах
(ширина последних предусматривала такую возможность).
На протяжении всей многовековой истории народов Центральной
Америки описанные выше основные типы сооружений оставались
ведущими; изменения в них сводились, в сущности, к изменениям
пропорций между отдельными частями постройки или к различиям в
орнаменте фасада.
Особенно высокого художественного уровня достигла скульптура
народов Центральной Америки. До нас дошел ряд замечательных
произведений как монументальной скульптуры, так и мелкой пластики.
В этой области различия памятников, принадлежащих разным
этническим объединениям, настолько велики, что мы имеем право
говорить о своеобразной школе ольмекской скульптуры по сравнению с
118
пластикой майя, тольтекской в сравнении с астекской и т. п.
Кариатиды «Храма Утренней звезды» к Толлане. Культура тольтеков
Основным материалом для крупных изображений был известняк и
песчаник. Однако первоначально материалом для скульптуры у майя
служило дерево. До нас дошло сравнительно мало образцов деревянной
скульптуры, но традиции приемов резьбы по дереву явственно
проявлялись в отдельных памятниках каменной скульптуры даже в
зрелый период ее развития. Для памятников мелкой пластики широко
использовались глина, серпентин, различные виды полудрагоценных
камней: нефрит, горный хрусталь, аметист, лунный камень и др.
Рельефы, украшавшие стены зданий, часто изготовлялись из стука.
Орудия скульпторов были в древнейший период только диоритовыми и
порфировыми. В позднейшее время, начиная с 10 в., эпизодически стали
применяться и резцы из меди.
В рассматриваемый нами древнейший период народы
Центральной Америки имели обычай воздвигать на территории своих
поселений через каждые двадцать лет стелы, украшенные рельефами и
иероглифическими надписями. Особенно многочисленны такие стелы в
развалинах городов майя. Так как все без исключения надписи на этих
стелах имеют даты, удобнее всего рассматривать скульптуры майя
именно по ним.
119
Как правило, на лицевой стороне стелы изображалась мужская
фигура: правителя или божества; остальные три стороны (стела обычно
имела вид четырехгранного столба) покрыты надписями. На
древнейших памятниках, датированных первой половиной 3 в. н. э.,
изображение отличалось неумелостью: пропорции неверны, тело
кажется безжизненным и деревянным. Человеческая фигура
изображалась согласно канонической условной схеме, близкой к той,
которая применялась в древнеегипетских рельефах: голова, руки, ноги в
профиль, а часто грудь и глаз — анфас.
Около середины 4 в. в Тикале и Вашактуне появляются рельефы с
фигурами, изображенными в фас. С этого времени можно заметить две
линии развития: рельефы, выполняемые согласно старым канонам,
сохраняя принцип барельефного изображения, совершенствуются как в
отношении большего реализма в передаче тела, так и в отношении
большего
совершенства
композиции.
Прекрасным
образцом
художественного совершенства, достигнутого в рельефах майя, является
крышка саркофага из «Храма надписей» в Паленке. Новые же фасные
изображения становятся все более и более объемными, теряя при этом
специфические качества рельефа и приближаясь к круглой скульптуре.
По существу, эти произведения носили характер переходного от
горельефа. Так, в Копане на лицевой стороне стелы фигура выдавалась
приблизительно на три четверти своего объема, а в Пьедрас Неграс
фигура помещалась в нише, находившейся в верхней части стелы.
Рельеф на крышке саркофага из «Храма Надписей» в Паленке.
Фрагмент. Культура майя
В продолжение следующего периода (620—730) скульптура майя,
развиваясь в пределах этих форм, проходит большой путь развития.
120
Фигуры на рельефах первого вида становятся естественными,
анатомические пропорции их — правильными, движения —
жизненными. Чаще всего фигура имеет голову, повернутую в левую
сторону, реже голова повернута вправо; очень часто все тело
изображается в профиль. Усложняется композиция изображения.
К концу этого второго периода скульпторы майя окончательно
преодолели технические трудности: ни материал, ни орудия не являлись
для них препятствием при выполнении поставленных перед собой новых
задач по созданию торжественно-монументального стиля в искусстве. К
тому же времени относится появление стилистических различий в
скульптурных памятниках разных городов, приведших в следующем
периоде к появлению местных течений, или «школ».
Третий период, обнимающий вторую половину 8—9 в., является
вершиной в развитии скульптуры майя. В это же время окончательно
формируются и развиваются различные художественные направления в
скульптуре городов Пьедрас Неграс, Йашчилана, Паленке, Копана и
Киригуа. Появляются многофигурные композиции, на многих
памятниках рельеф свободно комбинируется с горельефом, что дает
возможность достигать в передаче сложных сюжетов впечатления
пышности и монументальности.
Живопись у древних народов Центральной Америки не достигла в
своем развитии тех высот, какие были достигнуты их скульптурой.
Степень применения ее была несколько ниже, чем у народов
евразийского материка, и ограничивалась только фресковыми
росписями, живописью на сосудах и в меньшей степени — рисунками в
рукописях. Станковая живопись народам древней Америки была
совершенно неизвестна.
Наибольший расцвет живописи мы можем наблюдать (судя по
дошедшим до нас образцам) у народов майя. Памятники их фресковой
живописи в рассматриваемый период, хотя и сохранившиеся в очень
ограниченном количестве, представляют собой зрелые и уверенные
произведения подлинного искусства.
Из памятников живописи других народов Центральной Америки
следует несколько остановиться на фресковой живописи тольтеков. В их
главном центре Теотихуакане на стенах нескольких зданий было
обнаружено сравнительно большое количество росписей. Содержание
их весьма разнообразно. Иногда это чисто декоративные украшения:
геометрический орнамент, извивающиеся тела змей и т. д.; иногда —
целые композиции на мифологические или исторические темы. К
последним относится, например, большая фреска из Храма земледелия
(6 в.), на которой изображено принесение жертвы богине вод,
происходящее на площади около Пирамиды Луны.
Одна из характерных особенностей древнего искусства Америки
— существование огромного количества различных культур, каждая из
которых обладала своим неповторимым стилем. Только на территории
121
Мексики их установлено около 11 тысяч.
Если рассмотреть искусство Америки в общем и подвести итог, то
среди древних культур народов Америки можно выделить три наиболее
интересные и значительные — ацтеков (Центральная Мексика), майя
(Южная Мексика, Гватемала и Гондурас) и инков (Перу, Боливия,
Эквадор и северная часть Чили).
Когда в конце XV в. испанские конкистадоры (завоеватели) в
погоне за золотом и заморскими богатствами высадились в Америке,
они встретились с индейскими племенами и народностями. У
большинства
этих
племен
и
народностей
сохранился
первобытнообщинный строй. Некоторые народы, и в том числе ацтеки,
индейцы майя и инки, переходили от первобытнообщинного к
рабовладельческому строю.
Эти
народы
создали
развитую
земледельческую культуру и на ее основе высокую цивилизацию.
Культура ацтеков развивалась на протяжении почти четырех
столетий, начиная с XII в. вплоть до 1521 г., когда испанские
конкистадоры разрушили столицу ацтеков Теночтитлан.
Большинство каменных зданий ацтеков дошло до нас сильно
поврежденными. Это прежде всего четырехгранные пирамиды, которые
служили основанием для храмов или дворцов. Ацтеки верили, что через
каждые полстолетия начинается новый период в развитии мира, и в
соответствии с этим обновляли свои храмы и дворцы. Ранее
построенный храм вместе с пирамидой покрывали рядами каменной
кладки, так что он оказывался внутри новой пирамиды, на вершине
которой строили еще один храм. В одной из таких пирамид (в Тенаюке)
обнаружили восемь последовательно замурованных храмов.
122
Статуя бога весны Макуильшочитля. Культура ацтеков. Камень.
Мехико, Собрание Национального института антропологии
Иногда дворцы и храмы на вершине пирамид строили из дерева,
но они не сохранились — до нас дошли лишь каменные сооружения.
Столица ацтеков Теночтитлан располагалась на острове.
Пирамиды ацтеков, дворцы и храмы, наклонные стены которых лишены
украшений, напоминают мощные укрепления, величественные в своей
суровой простоте.
Той же строгостью и некоторым схематизмом поражает
скульптура ацтеков. Они создавали грандиозные культовые статуи,
иногда очень отдаленно напоминающие человеческую фигуру и
целиком составленные из разных символических изображений:
кукурузных початков, клыков и когтей животных, человеческих черепов
и т. д. Таковы, например, статуи богини земли и плодородия Коатликуэ,
бога весны и т. д.
Более жизненны произведения, не связанные непосредственно с
требованиями религии. Они производят огромное впечатление своими
простыми, нерасчлененными формами.
Немногие
сохранившиеся
образцы
живописи
ацтеков
123
малоинтересны. Зато до нас дошли созданные ацтекскими мастерами
яркие декоративные рисунки из перьев. Эти «мозаики», наклеенные на
плотную ткань, поразили испанцев не меньше, чем произведения
тончайшего ювелирного искусства, по отзывам самих завоевателей,
намного превосходившего европейское.
Ткань. Перу. Нью-Йорк, Бруклинский музей
Одну из наиболее развитых и богатых культур Центральной
Америки создали народы майя. Начало их истории уходит в далекое
прошлое. Уже ко II—III вв. н. э. племена майя основали небольшие
города-государства, во главе которых стояли правители, жрецы и
аристократия.
124
Стела в Бонампаке. Фрагмент. Культура майя
Как и ацтеки, майя возводили свои здания на каменных
основаниях. Их постройки можно разделить на два типа — храмы на
вершине пирамид и обширные дворцы на высоких каменных стилобатах
(основаниях), которые группировались вокруг большого открытого
двора. Обычно майя сооружали одноэтажные здания на уступах
естественного или искусственного холма, отчего их постройки казались
многоэтажными.
Архитектура майя гораздо живописнее и богаче украшениями, чем
у ацтеков. В ней постоянно встречаются колонны, часто в виде
туловища пернатой змеи, фасады и стены зданий пышно украшены
геометрическим орнаментом, рельефами и масками божеств. Лучшие
здания майя производят впечатление каменного кружева — настолько
мастерски скрыт под сплошным декоративным узором массив стен.
125
Храм Кастильо. XI — 1-я половина XII в. Чичен-Ица (Мексика).
Культура майя
Среди наиболее интересных памятников архитектуры майя можно
назвать Храм Солнца в Паленке, а также Храм ягуаров и Храм воинов в
Чичен-Ице. Скульптура майя, развивавшаяся на протяжении нескольких
столетий, также достигла высокого совершенства. В соответствии со
своим очень сложным календарем майя каждые 20 лет воздвигали
каменные стелы с рельефами. На лицевой стороне стелы изображалась
фигура божества или правителя. Остальные три стороны покрывались
иероглифическими надписями, до сих пор до конца не
расшифрованными.
3олотая нагрудная пластина с изображением бога смерти из Монте
126
Альбане. Культура миштеков. Оахака, Музей
Наивысшего расцвета скульптура майя достигла в VIII—IX вв. н.
э. В это время появились сложные рельефы с многофигурными
композициями. Изображение, подобно ковровому узору, заполняло всю
поверхность стелы, не оставляя свободных мест. Такова стела Пъедрас
Неграс, воздвигнутая в 795 г.
Лучшие образцы живописи майя — фрески храма в Бонампаке,
случайно открытые в 1946 г. Все три помещения этого храма сплошь
покрыты росписями, изображающими приготовления к битве, саму
битву и церемонии победного праздника. Мастера майя пользовались
чистыми, почти не смешанными красками, графически четкой линией.
Терракотовая статуэтка юноши. Остров Хайна. Культура майя.
Табаско, Музей Вилъяэрмосы
Крупнейшее государство Южной Америки — империя инков —
просуществовало сравнительно недолго. Это рабовладельческое
государство возникло в начале XV в. Развитие его культуры было
прервано
вторжением
отряда
испанских
завоевателей
под
предводительством Ф. Писарро, которые в 1532 г. захватили и
разграбили страну.
Наиболее известными памятниками инков были Храм Солнца и
Врата Солнца с барельефом, изображающим солнце, и с письменами, до
127
сих пор не расшифрованными до конца.
128
Сосуд. Керамика. Культура инков
Архитектура инков отличается суровой простотой и отсутствием
каких бы то ни было украшений. Храмы, жилища, крепости сложены из
огромных каменных глыб, очень точно пригнанных друг к другу, но не
скрепленных связующими растворами. До нас дошли руины
монолитных зданий столицы инков Куско, имевших мощные каменные
стены и сравнительно тесные внутренние помещения. Большинство
зданий инков было лишено окон и освещалось через двери. По
описаниям путешественников, эти здания снаружи были некогда
украшены широкими поясами толстых золотых пластин.
Использование драгоценных металлов вообще характерно для
искусства инков. Так, Храм Солнца в Куско имел несколько святилищ,
украшенных символическими изображениями солнца, луны, радуги и
звезд, выполненными из золота, серебра и драгоценных камней.
В отличие от народов Центральной Америки инки сооружали
огромные пирамиды (до 40 м высотой) не для храмов, а для
захоронений.
129
Сосуд в виде животного. Перу. Глина
Каменная скульптура почти не получила распространения у инков.
Их здания полностью лишены украшений. Единственным видом их
скульптуры были глиняные фигурные сосуды, как правило расписанные
яркими красками.
130
Ритуальная урна (деталь). I в. до н. э. Культура ацтеков. Частное
собрание
Наиболее интересные росписи встречаются на сосудах раннего
периода существования империи. Мы видим здесь сцены битв, охоты,
рыболовства, мифологические сюжеты с фантастическими чудовищами.
В более позднее время росписи почти исчезают, но зато сосуды
превращаются в настоящую скульптуру. Чаще всего сосуды делали в
виде человеческой головы. Это подлинные портреты, в которых очень
точно переданы индивидуальные черты стариков, детей, воинов. Еще
позже появляются сосуды в виде животных, плодов и растений.
131
Сосуд в виде совы. Перу
Сосуд с изображением борьбы
героя с демоном. Перу.
Мочика. Глина. Париж
Развитие древних культур Америки насильственно прервали
испанцы, устремившиеся сюда за золотом. Местные цивилизации не
смогли противостоять хорошо вооруженным завоевателям и погибли.
Спустя несколько веков традиции древних культур получили развитие в
искусстве народов, населяющих страны Центральной и Южной
Америки.
132
«Ача» («топор») в виде головы воина. Культура тотонаков. Базальт.
Париж, Музей Человека
Искусство Африки
Искусство народов Африки имеет долгую и сложную, почти еще
не изученную историю. В настоящее время народы Африки,
пережившие период колониального угнетения, успешно ведут борьбу за
свою независимость. Идет бурный процесс формирования наций,
национального
самосознания,
развития
и
создания
новой
демократической, передовой национальной художественной культуры.
Европейцы познакомились с искусством Тропической Африки
сравнительно поздно, в конце XIX в., и были поражены его
совершенством.
Прошло не одно десятилетие, прежде чем искусство и культура
Африки предстали перед нами во всем своем величии. Однако и сейчас
невозможно полностью воссоздать историю африканского искусства: в
ней слишком много пробелов и загадок. Многие открытия были сделаны
лишь за последние годы.
Хотя исследователи Африки и раньше знали о существовании
доисторических росписей в Сахаре, широкую известность они получили
только после экспедиции французского ученого А. Лота, который в 1957
г. привез в Париж свыше 800 копий наскальных изображений из района
горного массива Тассили. В настоящее время наскальные изображения
133
обнаружены почти во всей Африке.
Антилопы. Наскальная живопись бушменов. Юго-западная
Африка, Брандберг
Древнейшая из известных нам африканских культур была открыта
в 1944 г. в местечке Нок (Нигерия), между реками Нигер и Бенуэ. В
оловянных шахтах были случайно найдены скульптурные портреты и
детали фигур, выполненные почти в натуральную величину из
обожженной глины. С тех пор удалось найти множество предметов
культуры Нок, как ее вскоре назвали. Их довольно точно датировали при
помощи
метода
радиоактивного
углерода:
I тысячелетие до н. э. — II в. н. э.
Эти древнейшие скульптурные изображения людей поражают
своей выразительностью. Совершенство лепки и обжига говорит о том,
что культура Нок развивалась на протяжении длительного периода. Повидимому, ей предшествовала какая-то другая, еще более древняя
культура.
До наших дней дошли легенды о загадочном народе сао, жившем в
районе озера Чад, — гигантах, одной рукой перегораживавших реки,
делавших луки из стволов пальм и легко переносивших на плечах
слонов и гиппопотамов. Находки археологов подтвердили, что
действительно в X—XVI вв. здесь жил народ, создавший самобытную
культуру.
Сао строили большие города, обнесенные глинобитными стенами
10-метровой высоты, создавали замечательные скульптуры из глины и
бронзы, в которых обычно сочетались черты человека и животного. Но
самой большой неожиданностью для исследователей искусства Африки
было открытие культуры. Ифе (город Ифе, Нигерия). Результаты
134
нескольких экспедиций (главным образом 1910 и 1938 гг.) буквально
ошеломили Европу. Найденные здесь бронзовые и терракотовые
скульптуры не уступали лучшим образцам античного искусства. Время
их исполнения до сих пор точно не установлено, однако предполагают,
что расцвет искусства Ифе относится к XII—XIV вв.
Женская голова из Ифе. Нигерия. Терракота
Портретные скульптуры из
Ифе,
исполненные
почти
в
натуральную величину, отличаются
необычайной
пропорциональностью
и
гармонией. В них воплотился идеал
человеческой
красоты,
существовавший в то время.
Совершенство скульптурных форм
и тонкость бронзовой отливки
были настолько высоки, что долгое
время
ученые
приписывали
искусство Ифе то португальцам, то
финикийцам,
то
этрускам,
отказываясь признать его местное
происхождение, что позже было
неоспоримо доказано.
Согласно легенде, искусство
бронзового литья было в XIII в.
занесено из Ифе в город-
Охотник с луком. Рельеф из
Бенина. Нигерия. Бронза. Был в
собрании Музея народоведения, 135
Берлин
государство Бенин. Здесь, как и в Ифе, оно служило царям — оба.
Мастера-литейщики жили в специальном квартале города, а особые
чиновники строго следили за сохранением секрета бронзового литья.
Во время английской карательной экспедиции 1897 г. город был
уничтожен и многие произведения искусства погибли в огне. Но и то,
что сохранилось, дает яркое представление о замечательном искусстве
Бенина. Кроме многочисленных скульптурных произведений в виде
голов царей и придворных в высоких воротниках до нас дошли также
бронзовые рельефы, украшавшие некогда столбы и стены дворцовых
галерей. Здесь можно встретить самые разнообразные сюжеты и образы
— придворных в церемониальных одеждах, вооруженных воинов, сцены
охоты, изображения португальцев в европейских костюмах.
Голова воина. Фрагмент
рельефа из Бенина.
Нигерия. Бронза. Париж,
Музей Человека
Голова женщины из
Бенина. Нигерия. Бронза.
Лондон, Британский музей
Кроме бронзовой скульптуры бенинские мастера создавали также
произведения из слоновой кости и дерева: маски-подвески, жезлы,
солонки
и т. д.
Самым распространенным видом искусства Тропической Африки
была народная скульптура из дерева. Ее создавали почти все народы —
136
от Сахары до Южной Африки, за исключением восточных районов, где
был распространен ислам. По-видимому, деревянная скульптура
существовала в Тропической Африке издавна, хотя возраст самых
древних дошедших до нас произведений не превышает 150—200 лет (во
влажном тропическом климате дерево очень быстро разрушается).
137
Мужская голова. Ифе. Приблизительно начало XII—XIV вв.
Терракота. Музей Ифе. Нигерия
Народная скульптура может быть разделена на две большие
группы: собственно скульптуру и маски. Скульптура была большей
частью культовой — это изображения различных духов, предков, иногда
вождей. Маски использовались во время обрядов посвящения юношей и
девушек в члены общины, а также во время различных церемоний,
праздников,
маскарадов
и т. д.
У каждого африканского народа был свой оригинальный стиль
скульптуры. Однако скульптура народов Тропической Африки имеет и
много общих черт. Ее обычно вырезали из свежего, непросушенного
дерева, как правило мягких пород, раскрашивали тремя красками —
белой, черной и красно-коричневой, реже зеленой и синей. Стремясь
выделить главное, африканские мастера сильно преувеличивали
размеры головы, в то время как остальные части фигуры оставались
непропорционально маленькими. В
масках нередко самым
неожиданным образом соединялись черты человека и животного.
Во многих районах Тропической Африки искусство деревянной
скульптуры существует и сейчас, хотя по своим художественным
достоинствам современная скульптура уступает работам, созданным в
XVIII—XIX вв.
Главные центры развития искусства народов Африки находятся в
западной ее части: Верхней Гвинее, бассейне реки Нигер, в Конго и в
Анголе. Именно здесь достигло наивысшего расцвета художественное
творчество народов Африки: скульптура, живопись и архитектура. Иной
характер имеет искусство народов северной полосы Судана и Восточной
Африки, то есть области распространения ислама. Здесь почти
138
отсутствует скульптура и какая бы то ни было живопись, что в
значительной степени объясняется влиянием мусульманства и его
запрета изображения человеческой фигуры.
Один из центров средневековой культуры Африки возник в 12—14
вв. в юго-западном Судане на основе сложившегося у
четырехмиллионного народа йоруба мощного государственного
образования.
Еще в 19 в. европейские путешественники с удивлением
«открывали» в этой области большие цветущие города с населением,
насчитывающим несколько десятков тысяч человек (Ибадан, Илорин и
др.). Архитектура этих городов — дома с внутренними дворами и
бассейнами — напоминала, по словам некоторых путешественников,
дома Древнего Рима и характерный для них имплувиум.
Очень интересно творчество мастеров-литейщиков Ганы, именно
бронзовые отливки гирек для взвешивания золота. Еще арабские
путешественники 10—15 вв. сообщали о лежащих далеко на юге
странах, где добывается золото. Области добычи золота находились в
пределах ныне независимых государств Ганы и Берега Слоновой Кости.
У народа бауле, в частности, литье из золота было очень
распространено. Сохранилось большое число золотых масочек, которые
отличаются большим изяществом и тонкой работой. Они представляют
большую редкость. Их носили на шее или у пояса, и, возможно, они
изображают головы убитых врагов. По своему характеру они
напоминают небольшие маски, которые мы встречаем на поясах
вельмож, изображенных на бронзовых рельефах древнего Бенина. Маски
бауле очень разнообразны, но имеют и определенные общие черты:
яйцевидное или овальное лицо, надбровные дуги в виде шнура,
миндалевидные закрытые глаза, длинный тонкий нос, условно
переданные волосы в виде стилизованных скрученных пучков.
139
Жертвоприношение. Рельеф
из Бенина. Нигерия. Бронза.
Лондон. Британский музей
140
Правитель и двое сопровождающих.
Рельеф. Бенин. Начало XVII в. Бронза.
Британский музей. Лондон
Ритуальная маска. Бена-Лулуа, Конго. Дерево. Лейпциг, Музей
народоведения
В целом художественное наследие рабовладельческих и
раннефеодальных государств Тропической и Южной Африки обладает
значительной эстетической ценностью. Оно опровергает версию ряда
буржуазных ученых о внеисторическом этнографически застывшем
характере культуры негров, подтверждает, что народы Африки в своем
историческом и художественном развитии вышли из стадии
первобытного доклассового общества, двигаясь по пути прогресса,
достигли высокого уровня общественного разделения труда и
производства и создали свою государственность и свою самобытную
высокоразвитую
художественную
культуру.
Работорговля,
организованная европейцами для снабжения рабочей силой
американских плантаций, и последующая колонизация грубо прервали
процесс
самостоятельного
исторического
прогресса
народов
Тропической и Южной Африки и отбросили их назад, на несколько
веков затормозив их материальное и духовное развитие.
Разгром феодальных государств Западной и Экваториальной
Африки и их культуры не смог прервать стихийного развития народного
художественного творчества, в частности прикладного. Племена и
народы Африки продолжали творить в самых разнообразных жанрах
141
скульптуры, росписи и орнамента. Наибольшее богатство формы и
эстетическое совершенство были при этом достигнуты в области
скульптуры.
Вместе с тем было бы неправильно при характеристике искусства
Африки ограничиваться описанием одной скульптуры, носящей
преимущественно культовый характер. Художественное творчество
африканцев отнюдь не исчерпывается культовым по своему назначению
искусством. При изучении искусства народов Африки следует также
обращаться и к неразрывно связанному с трудом, с бытовым укладом
народа декоративно-прикладному искусству, в котором ярко выразились
творческая фантазия и чувство эстетической ценности человеческого
труда.
Это в первую очередь относится к разного рода скамьям,
табуретам, чашам, в особенности к замечательным резным кубкам
Конго.
Резной табурет в виде женской фигуры. Уруа, Балуба, Конго. Дерево.
Санкт-Петербург, Музей антропологии и этнографии Академии наук
СССР
142
Говоря о предметах быта, надо учитывать ту обстановку, в
которой они находятся, то есть дома. Так, чаши и резная деревянная
посуда в Судане расставляются на глинобитных, часто расписных
возвышениях. В районах тропического леса, где распространены
деревянные жилища, стены и пол покрываются циновками со сложным
геометрическим плетеным орнаментом. В районе степей преобладают
глинобитные постройки, украшенные всевозможными, нередко
причудливой формы расписными выступами, косяками, карнизами, а
иногда резными столбами, притолоками и т. д. Художественный вкус и
определенный, присущий данному народу стиль проявляются не только
в отдельных предметах, но и во всем убранстве дома. Дома богато
украшены геометрическим орнаментом: спиралями, меандрами
и т. д. Так расписана вся нижняя часть стены, боковые стенки лежанок и
косяки у дверных проемов. Сами дверные проемы имеют своеобразную
скульптурную форму. Вся утварь — глиняные горшки, плошки и т. п. —
также украшена орнаментом.
Человеческая фигура с чашей в руках. Конго. Дерево. Брюссель, Музей
Конго
Народы ряда областей Западной Африки, главным образом на
143
побережье Верхней Гвинеи, от Либерии до устьев Нигера, сохранили
традиционное мастерство бронзового литья. Естественно, что в этих
районах наряду с деревянной пластикой создавалась и скульптура из
бронзы. Наивысшего расцвета она достигла у. народов южной Нигерии
— йоруба, бини и иджо.
Мастерство резьбы по дереву, орнаментировки циновок,
бисерных, вышивок и т. д. распространено у всех народов Тропической
Африки, как Западной, так и Восточной и Южной, что свидетельствует о
художественной одаренности африканцев. Однако за пределами
Западной Африки мы почти не находим собственно скульптурных
изображений. Правда, у народов Южной Африки бытовые предметы:
трости, головные подставки, ложки — часто украшаются резьбой. У
народов лесной части Мозамбика, то есть юго-восточной Африки,
встречаются маски и резные деревянные фигурки предков. Но в целом
даже наилучшие образцы художественного творчества Восточной и
Южной Африки намного уступают произведениям художников
западной ее части.
В целом резную скульптуру Западной Африки мы с полным
правом можем назвать реалистической в своей основе. Однако ее
реализм чрезвычайно своеобразен. Во-первых, традиции искусства
ваяния складывались в условиях расцвета прикладного искусства и
орнамента. Собственно изобразительное искусство ваяния тесными
неразрывными узами оказывалось связанным со стихией народной
орнаментальной фантазии. Вместе с тем в скульптурной резьбе
находило свое выражение и чувство непосредственной эстетической
красоты труда — трудового мастерства человека. Такая скульптура
одновременно воспринимается и как изобразительный образ и как вещь
— плод трудового ремесленного мастерства, с его законами обработки
материала, выявления формы и т. д. Отсюда и своеобразное
переплетение в пластике и собственно изобразительного реализма и
острой выразительности языка декоративно-орнаментального искусства,
чем и определяется в значительной мере своеобразие ее эстетического
обаяния. Вместе с тем культовое — магическое — назначение этих
скульптур определило высокий удельный вес в их образном решении
мотивов
условно-символического
характера,
лишенных
непосредственной жизненно-образной убедительности, но тем не менее
традиционно понятных каждому члену племени.
Характерно
для
своеобразного
понимания
законов
художественного обобщения формы (то есть выделения главного,
самого существенного в образе) отношение мастеров африканского
искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще
мастер способен к верной передаче пропорций и Африканская
скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный
цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так
называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и
144
твердые породы. Лишь резчики племен Камеруна и некоторых районов
Судана, Конго употребляют порой легкие, мягкие породы деревьев,
которые имеют желтовато-коричневую и далее желтую окраску.
Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки.
Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и
подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения,
сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не
раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда
полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой
предохранить их от разрушения.
В африканской палитре существует только три цвета: белый,
черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит
каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта
глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен
встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона».
Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях
Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить,
что в языках Западной Африки существуют обозначения только для
черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том
числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и
светло-голубое небо) — белыми.
Итак, статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти
всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На
руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра
надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому
обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы,
раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.
Возвращаясь к художественным качествам африканской
скульптуры, следует еще раз подчеркнуть, что африканские художники
достигли большого мастерства в передаче ритма и в композиционном
сопоставлении
объемов,
когда
считает
нужным,
вполне
удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению
предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям
изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и
полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако
чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что
наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо,
могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность,
поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на
голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах
баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух
пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой
впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.
Особую категорию деревянной резной скульптуры представляют
маски. Назначение их тесно связано со своеобразными учреждениями
145
первобытной общины — обрядами инициации и тайными союзами. В
первобытном родовом обществе все члены племени представляют собой
тесно связанную группу. Она связана прежде всего общинной
собственностью на земли, охотничьи и рыболовные угодья. Общинная
собственность составляет экономическую основу существования всего
племени. Все члены племени связаны между собой обычаями
взаимопомощи. Выражением единства рода является общее родовое
имя, часто название зверя или предмета, так называемый тотем. Обычаи
тотемизма возникли в глубокой древности; члены первобытной общины
брали в качестве тотема — обозначения своего рода-племени —
название того или иного животного.
Пережитки первобытного тотемизма сохранились кое-где до
недавнего времени я среди некоторых племен Африки. Яснее всего
следы тотемизма заметны в обрядах инициации, то есть посвящения
молодежи, достигшей половой зрелости, в число полноправных членов
племени. Обряды эти очень разнообразны, но основу их повсюду
составляет задача научить юношей и девушек, вступающих в число
членов племени или рода, всем традициям, сказаниям о происхождении
племени, истории его и т. д. В состав обучения входят также
практические сведения и навыки. Обучение проводится всегда в особой
обстановке: молодежь уводят из селения, и во мгле тропического леса,
ночью старики, хранители традиций племени, появляются перед
новичками, закутанные с ног до головы в траву и листья, с масками на
головах, изображая духов, или предков, племени. Каждая маска имеет
свое имя, свой танец и свой ритм. Участники пантомимы поют песни, в
которых воспеваются события прошлого.
146
Тема 7. Средневековье и эпоха Возрождения.
Средние века
«Средний век» (medium aevum) – безвременье, разделяющее две
славные эпохи истории Европы, перерыв между античностью и ее
возрождением, провал в развитии культуры, «темные столетия» – таков
был приговор гуманистов, закрепленный просветителями. И ныне, когда
хотят назвать какое-либо общественное или духовное движение
реакционным, отсталым, не задумываясь прибегают к штампу –
«средневековое».
Не повезло средним векам и у историков искусства. В трактовке
многих поколений средневековье неизменно находилось в тени,
отбрасываемой античностью. Классический идеал, созданный эстетикой
XVIII в. и опиравшийся на античные образцы, на протяжении
длительного времени служил существенным препятствием для
понимания принципов средневековой эстетики, ибо она радикально
отличалась от эстетики классической древности. Исходили из мнения,
что прекрасное возможно, собственно, только в одной форме, и именно
в той, какая была создана древними. Готическая скульптура
представлялась ничем иным, как неудавшейся попыткой воплотить
античный идеал красоты, – в своеобразии и самостоятельности
средневековым мастерам отказывали.
Средневековые мастера, писатели, художники, пренебрегая
зримыми очертаниями окружающего их земного мира, пристально
всматриваются в потусторонний мир. Поэты и художники почти вовсе
обходят реальную природу, не воспроизводят пейзажа, не замечают
особенностей отдельных людей, не обращают внимания на то, что в
разных странах и в разные эпохи люди одевались по-разному, жили в
иных жилищах, имели другое оружие. Индивидуализации они
предпочитают типизацию, вместо проникновения в многообразие
жизненных явлений исходят из непримиримой противоположности
возвышенного и низменного, располагая на полюсах абсолютное добро
и абсолютное зло.
Творимый средневековым художником мир очень своеобразен и
необычен на взгляд современного человека. Художник как бы не знает,
что мир трехмерен, обладает глубиной, на его картине пространство
заменено Плоскостью. На картинах средневековых живописцев нередко
последовательные действия изображаются симультанно в картине
совмещаются несколько сцен, разделенных временем Например, Иоанн
Креститель, стоящий перед лицом царя Ирода, Иоанн Креститель в
момент, когда палач отсекает ему голову, и Иродиада, подносящая
Ироду блюдо с головой Иоанна, бездыханное тело которого лежит
подле, изображены бок о бок на одной картине. Или знатный сеньор
скачет по дороге, въезжает в замок, соскакивает с коня и входит в покои,
147
встречается с владельцем замка и обменивается с ним приветственным
поцелуем, обязательным в подобных случаях, – и все это дано не в серии
рисунков, а в рамках одной картины, связанной композиционным
единством. Такое изображение последовательных событий, разделенных
во времени, в одной художественной плоскости, недопустимое с нашей,
теперешней точки зрения, согласно которой картина способна выразить
лишь одно временное состояние, встречается еще и в эпоху
Возрождения, в том числе и в иллюстрации Боттичелли к
«Божественной комедии» Данте (90-е гг. XV в.). Стремясь показать
движение Данте с Вергилием по кругам ада, живописец помещает их
фигуры по нескольку раз на одном рисунке.
Средневековые мастера не различали четко мир земной и мир
сверхчувственный, – оба изображаются с равной степенью
отчетливости, в живом взаимодействии и опять-таки в пределах одной
фрески или миниатюры. Все это в высшей степени далеко от реализма в
нашем понимании. Напомним, однако, что слово «реализм» – как раз
средневекового происхождения, но только «реалиями» в ту эпоху
считали такие категории, которым мы теперь в реальности отказываем.
В конце V в. н. э. Западная Римская империя прекратила свое
существование. Бесконечные войны, внутренние раздоры, восстания
рабов ослабили некогда могучее государство. Древний Рим оказался
бессильным противостоять натиску пришлых племен (римляне называли
их варварами). Варвары разрушили многие римские города, храмы,
памятники искусства. Культура, которую завоеватели принесли с собой,
была ниже римской. Варвары не умели столь искусно, как римляне,
строить каменные здания, крайне редко и примитивно изображали в
искусстве человека, но зато с исключительным мастерством покрывали
ярким орнаментом и затейливой резьбой изделия из металла, дерева,
кости. Орнаменты и украшения чаще всего представляли собой фигуры
борющихся друг с другом фантастических животных, чудовищ и птиц.
Эти образы были порождены первобытным сознанием и народной
фантазией и долго сохранялись впоследствии в западноевропейском
средневековом искусстве. Художественные традиции древних греков и
римлян, казалось, навсегда были забыты, каменная архитектура
переживала упадок.
Однако по мере развития у европейских народов феодальных
отношений и образования новых «варварских» королевств постепенно
формировались средневековая культура и искусство. Франкский король
Карл Великий, создатель огромной державы, стремясь окружить свою
власть величием и блеском, короновался в Риме и даже пытался
возродить при своем дворе некоторые римские обычаи. Короли —
властители новых государств охотно поддерживали церковь, так как
видели в ней силу, способную держать в повиновении и «страхе
божьем» всю массу закрепощаемых тружеников.
В эпоху Каролингов (так называют династию франкских королей,
148
виднейшим представителем которой был Карл Великий) развернулось
каменное строительство. Храмы и дворцы, для сооружения которых
нередко использовали остатки старых античных зданий, украшались
росписями и мозаиками. К сожалению, большинство каролингских
памятников погибло. До наших дней сохранилась дворцовая церковь —
капелла в Ахене, городе, где Карл Великий часто останавливался со
своим двором. Зодчий Ахенской капеллы (ок. 798—805) Одо из Меца
построил внушительное здание. Оно отдаленно напоминает церковь
Сан-Витале в Равенне.
Императрица Феодора. Ок. 547. Мозаика (деталь).
Церковь Сан-Витале. Равенна
149
Ахен. Дворцовая капелла
О творчестве художников каролингской эпохи рассказывают
изделия из слоновой кости и драгоценных металлов, бронзовая
статуэтка, которая, как считают некоторые ученые, изображает Карла
Великого, и главным образом рукописные книги с иллюстрациями —
миниатюрами. Эти рукописи создавались по заказам императоров,
крупных феодалов и епископов в специальных мастерских —
скрипториях, существовавших при дворе и в крупных монастырях.
Каролингские миниатюристы знали произведения византийских и
римских художников и многому научились у них. Они умело
изображали человеческую фигуру, пейзажи, архитектурные сооружения.
Иллюстрации каролингских книг выполнены пером, темперой или тонко
подобранными гуашными красками, нередко использовалось золото.
Культура эпохи Каролингов находилась под определяющим
воздействием церковных христианских представлений о мире.
Крупнейший феодальный собственник — церковь была в средние века
главным заказчиком художественных произведений и властно
направляла развитие искусства и культуры в своих интересах. Уже в
раннем средневековье стали складываться строгие правила изображения
священных сюжетов, обязательные для всякого художника.
Начиная с X в. культурными центрами средневековой Европы
становятся монастыри. Монахи переписывали книги; многие из них
были строителями и художниками. Роскошные книги, украшенные
миниатюрами, создавались на протяжении X в., например, в немецких
монастырях Рейхенау, Фульде и др. А в мастерской немецкого епископа
150
Бернварда Хильдесхеймского отливали скульптурные изделия из
бронзы. Самым знаменитым памятником, созданным там, были
бронзовые двери для церкви Санкт-Михаэльскирхе в Хильдесхейме
(1008—1015).
В начале XI в. по всей Европе развернулось строительство
каменных зданий. Постройки XI—XII вв., а вслед за тем и все
изобразительное искусство этого времени позднее получили название
романских. Этот термин был введен в XIX в. французскими
археологами. Изучая архитектуру раннего средневековья, они
обнаружили некоторые черты сходства культовых зданий с постройками
Рима, наличие арок и сводов, сходство отдельных украшений. Поэтому
они предложили условно назвать европейское искусство X—XII вв.
романским (т. е. римским), так же как были названы романскими языки
некоторых европейских народов, происшедшие от латинского языка.
Архитектура иРыцарские замки строили на высоком холме или
крутом откосе реки. Их обносили неприступной стеной и глубоким
рвом. Вход в замок, подобно гигантской пасти, ощеривался зубьями
металлической
решетки.
В центре замка находилась высокая башня — донжон.
Монастыри в Западной Европе не принимали участия в войнах, и
их стены не были укреплены. Строились монастыри по определенному
плану. Вокруг двора, обнесенного аркадой, группировались различные
службы, кельи монахов и храм, который был центром всего ансамбля.
Наиболее значительные романские церкви были построены во Франции,
Германии, Англии и Италии.
В отличие от византийского храма романская церковь редко
увенчивалась куполом. По всей Западной Европе каменные храмы
строили первоначально с плоскими деревянными потолками, позднее
начали перекрывать вытянутые внутренние помещения каменными
полукруглыми сводами. Эти своды были массивными, и, чтобы они не
обрушились, романские зодчие делали очень толстые стены.
Романскому храму присуща суровая, мужественная красота, его
отличает внушительность и торжественная мощь. Уже издали романская
церковь поражает четкими, легко обозримыми формами.
Внутри романские церкви украшались фресками, снаружи —
рельефами, которые ярко раскрашивались. Наиболее примечательны
скульптурные рельефы французских храмов в Везле, Муассаке, Отене,
Арле, итальянском городе Вероне, в Сантьяго-де-Компостела и Риполе в
Испании. Настенные росписи сохранились хуже. Однако фрески церквей
Италии, испанской Каталонии, храмов Франции и церквей других стран
дают возможность составить представление об искусстве романских
151
живописцев.
И росписи, и произведения скульптуры в романских храмах
исполнены суровой строгости, порой наивны и всегда назидательны.
Они должны были поучать окрестное население, внушать ему страх
перед богом. Этот страх помогал феодалам обирать тружеников и
держать их в повиновении.
Художники романской эпохи еще не совсем утратили
воспоминания об орнаментальном богатстве варварского искусства, но
их в большей степени влекло изображение человека и его поступков.
Художники умели подметить и передать в росписи или скульптуре
выразительную позу, характерный жест, занимательно рассказать о
событии, хотя человеческие фигуры изображались условно, они кажутся
плоскими, пропорции тела часто нарушены.
Стены храмов, а также парадных залов рыцарских замков помимо
росписей украшались ткаными коврами, порой рассказывающими о
событиях нерелигиозного характера.
До наших дней сохранился огромный так называемый ковер из
собора в Байѐ (вышитая ткань; XI в., Франция), на котором изображено
завоевание Англии норманнами. Он вышит шерстяными нитками
восьми цветов на полосе 70 м длиной и 50 см шириной. Этот ковер
служит своего рода художественной энциклопедией жизни XI в., так как
на нем изображены сотни персонажей: и земледельцы, и ремесленники,
и кораблестроители, и солдаты. Здесь и сборы в поход, отплытие
кораблей, жаркие схватки.
Ковер из собора в Байѐ
152
Своим обликом здания рассказывали о жизни и представлениях
людей той эпохи. Это было время феодальных междоусобиц, и
каменные здания служили защитой от нападений. Поэтому романские
постройки имеют вид крепостей: у них массивные стены, узкие окна,
высокие башни, с которых можно наблюдать за приближающимся
врагом. Рыцарский замок, монастырский ансамбль и храм — главные
типы романских сооружений.
Рыцарские замки строили на высоком холме или крутом откосе
реки. Их обносили неприступной стеной и глубоким рвом. Вход в замок,
подобно гигантской пасти, ощеривался зубьями металлической решетки.
В центре замка находилась высокая башня — донжон.
Монастыри в Западной Европе не принимали участия в войнах, и
их стены не были укреплены. Строились монастыри по определенному
плану. Вокруг двора, обнесенного аркадой, группировались различные
службы, кельи монахов и храм, который был центром всего ансамбля.
Наиболее значительные романские церкви были построены во Франции,
Германии, Англии и Италии.
В отличие от византийского храма романская церковь редко
увенчивалась куполом. По всей Западной Европе каменные храмы
строили первоначально с плоскими деревянными потолками, позднее
начали перекрывать вытянутые внутренние помещения каменными
полукруглыми сводами. Эти своды были массивными, и, чтобы они не
обрушились, романские зодчие делали очень толстые стены.
Романскому храму присуща суровая, мужественная красота, его
отличает внушительность и торжественная мощь. Уже издали романская
церковь поражает четкими, легко обозримыми формами.
Внутри романские церкви украшались фресками, снаружи —
рельефами, которые ярко раскрашивались. Наиболее примечательны
скульптурные рельефы французских храмов в Везле, Муассаке, Отене,
Арле, итальянском городе Вероне, в Сантьяго-де-Компостела и Риполе в
Испании. Настенные росписи сохранились хуже. Однако фрески церквей
Италии, испанской Каталонии, храмов Франции и церквей других стран
дают возможность составить представление об искусстве романских
живописцев.
И росписи, и произведения скульптуры в романских храмах
исполнены суровой строгости, порой наивны и всегда назидательны.
Они должны были поучать окрестное население, внушать ему страх
перед богом. Этот страх помогал феодалам обирать тружеников и
держать их в повиновении.
Художники романской эпохи еще не совсем утратили
воспоминания об орнаментальном богатстве варварского искусства, но
их в большей степени влекло изображение человека и его поступков.
Художники умели подметить и передать в росписи или скульптуре
153
выразительную позу, характерный жест, занимательно рассказать о
событии, хотя человеческие фигуры изображались условно, они кажутся
плоскими, пропорции тела часто нарушены.
Стены храмов, а также парадных залов рыцарских замков помимо
росписей украшались ткаными коврами, порой рассказывающими о
событиях нерелигиозного характера.
До наших дней сохранился огромный так называемый ковер из
собора в Байѐ (вышитая ткань; XI в., Франция), на котором изображено
завоевание Англии норманнами. Он вышит шерстяными нитками
восьми цветов на полосе 70 м длиной и 50 см шириной. Этот ковер
служит своего рода художественной энциклопедией жизни XI в., так как
на нем изображены сотни персонажей: и земледельцы, и ремесленники,
и кораблестроители, и солдаты. Здесь и сборы в поход, отплытие
кораблей, жаркие схватки.
Иногда романские художники давали волю своей фантазии и
населяли страницы рукописей и стены храмов фигурами фантастических
зверей, изображениями, заимствованными из народных поверий.
В конце XII в. на смену романскому искусству пришел новый
стиль — готический. Названия «готическое искусство», «готика»
возникли в Италии в эпоху Возрождения. Первоначально этим термином
именовали все средневековое искусство, считая его порождением
варварского племени готов, которое некогда разрушило Рим. В
настоящее время готическим называют искусство главным образом
Западной Европы конца XII—XIV в.
Эпоха готики — время расцвета новых культурных центров
средневековья — городов. Появление их во многом изменило жизнь
феодального общества. Города вели борьбу против феодалов за свою
независимость. Это рождало у горожан критическое отношение к
существующему строю, пробуждало дух свободы. В городах зародилась
наука, расцвели художественное ремесло, рыцарская поэзия и народная
сатира. Борьба городов встречала поддержку со стороны центральной
королевской власти, стремившейся к объединению разрозненных
феодальных владений в единое государство.
Ведущим видом искусства в эпоху готики оставалась архитектура.
Основные произведения готического искусства — величественные
городские соборы. Их возводили мастера-каменщики на одной из
центральных площадей города на средства горожай. Храм был не только
культовым сооружением, но нередко центром общественной жизни.
Перед собором устраивались городские сходки, в самом здании
совершались важные государственные акты, читались лекции студентам
университетов.
Зодчие готических соборов были искуснее романских строителей.
Они сумели выделить в здании, его строительный каркас, облегчить
конструкцию, добиться того, что стена перестала быть основной
несущей конструкцией. Теперь не нужно было делать массивных стен, и
готические архитекторы смело прорезали высокие окна и легкие арки,
154
которые имели стрельчатое (устремленное вверх) очертание. Да и сами
здания стали значительно выше.
Готический стиль раньше всего сложился во Франции. Красивые
соборы построены в городах Шартре, Париже, Реймсе, Амьене, но
самый совершенный среди них — собор Нотр-Дам в Реймсе
1.
2.
155
1. Собор Нотр-Дам в Реймсе. 1211—1311. Франция. (Готическое
искусство)
2. Собор Нотр-Дам в Реймсе. Интерьер
Огромный по своим размерам, Реймсский собор (1211—1311)
поражает величественностью замысла и дерзновенной смелостью тех,
кто этот замысел осуществил. Главное внимание строители уделили
сооружению и обработке западного фасада здания. В едином
неудержимом порыве он устремляется ввысь. В центре движение
постепенно затухает, зато по бокам стрельчатые арки и окна как бы
взлетают к двум венчающим собор башням. Чем выше поднимается
взгляд, тем более легким становится здание, тоньше и ажурнее каменная
резьба. Кажется, камень потерял свои природные свойства — тяжесть и
хрупкость — и сплетается в затейливые кружева в центральном круглом
окне — розе, в переплетах окон, в резных башенках.
Собор не менее впечатляющ и изнутри. Высокие стройные столбы,
окруженные тонкими полуколоннами, легко поднимаются вверх к
окнам, которые мерцают в глубине храма разноцветными витражами.
Проникая сквозь цветные стекла, свет красочными бликами играет на
полу, колоннах и арках.
1.
2.
1. Витраж собора в Шартре. 1220 — 1230. Франция
156
2. Витраж собора в Эрфурте. XIV в. Германия
Готические
храмы
щедро
украшались
произведениями
скульптуры.
В готических статуях ваятели пытались передать душевные движения
персонажей, стремились сделать позы и жесты фигур выразительными и
одухотворенными. Святые начинают утрачивать былую строгость,
наделяются чертами земных людей. Скульпторы Реймсского собора в
образе богоматери подчеркнули ее женственность и душевную чистоту.
Св. Иосиф на портале того же собора похож на галантного рыцаря. У
него кокетливо закручены усы, в прищуренных глазах светится живой
ум, на губах играет улыбка.
Наряду с храмами в эпоху готики большое внимание уделялось
строительству светских зданий. В городах постепенно выделились две
главные площади — соборная и рыночная. Вокруг рынка располагались
торговые ряды, здесь находилась дозорная башня с часами и городской
колодец. На рыночной площади появились первые ратуши, — здания
магистрата, городского самоуправления. Помимо этого, возводились
городские укрепления, больницы, каменные дома богатых горожан.
Вслед за Францией готический стиль получил развитие в
Германии, Англии, Чехии, Польше и других странах.
В Германии строители украсили замечательными готическими
зданиями Кѐльн, Фрейбург, Магдебург, Марбург. На севере страны, где
было мало природного камня, готические соборы строили из кирпича.
Среди работ средневековых немецких скульпторов, работавших в это
время, особое место занимают 12 статуй донаторов, т. е. феодалов,
пожертвовавших средства на строительство храма. Эти статуи (ок.
1250—1260) установлены в городском соборе Наумбурга (1210—1240).
Их создатели стремились изваять светских людей. Правда, мастера,
сделавшие статуи, никогда не видели этих людей, поскольку те умерли
задолго до них. Но каждую статую безвестные скульпторы (художники
крайне редко подписывали свои произведения в средние века) наделили
ярким и индивидуальным характером. Здесь трусливый граф Дитрих,
безвольный маркграф Герман со своей лукавой женой Риглиндой,
мужественный воин маркграф Эккехард и его трепетная и задумчивая
супруга Ута.
157
Маркграф Эккехард и его жена Ута. Ок. 1250 — 1260. Камень.
Собор в Наумбурге. Германия. (Готическое искусство)
Соборы Англии — в Солсбери, Кентербери, Линкольне —
поражают размерами и сложными архитектурными украшениями.
Воздвигнутые часто вне городских кварталов, в монастырях, они
хорошо видны издали. Скульптура в английских соборах незначительна.
Высокого развития в Англии в эпоху готики достигло искусство
книжной миниатюры.
Подъем готического искусства Чехии приходится на XIV столетие.
В это время в Праге чешский зодчий Петр Парлерж (1330—1399) принял
участие в строительстве в Пражской Граде (Кремле) грандиозного
готического собора св. Вита (заложен в XIV в.; см. ил. на с. 35). Через
Влтаву под руководством Парлержа был перекинут Карлов мост, одна из
въездных башен которого долгое время служила образцом для чешских
архитекторов.
В Польше много замечательных памятников готического
искусства сохранилось в бывшей древней столице этого государства —
Кракове. Они украшают в Кракове территорию королевского
Вавельского замка и рыночную площадь. Здесь высится костел Девы
Марии, где по сей день можно видеть замечательное творение
выдающегося скульптора Вита Стоша (ок. 1455—1533) — большой
алтарь, вырезанный из дерева (1477—1489). Образы алтаря драматичны,
одухотворенны и возвышенны.
158
В. Стош. Фрагмент алтаря. 1477—1489. Дерево.
Костел Девы Марии в Кракове. Польша
Большого расцвета в эпоху готики достигли книжная миниатюра и
декоративно-прикладное искусство: ювелирное дело и резьба по
слоновой кости. Наряду с изображениями на религиозные темы здесь
нередко можно встретить изображения на светские сюжеты.
Искусство средних веков было создано трудом многих поколений
мастеров. Жадно тянулись они к познанию жизни, овладевали
мастерством, воплощая в своих произведениях думы и чаяния своего
времени. Но, подчиняясь авторитету церкви, вынуждены были
рассказывать об окружающем мире в условных, отвлеченных образах.
Однако благодаря тому, что сквозь символы и отвлеченные понятия
средневековых зодчих, ваятелей, живописцев пробивалась правда
жизни, их произведения пережили свое время, обогатив мировую
культуру.
Эпоха Возрождения
Эпоха Возрождения, охватывающая XIV—XVI вв.,— время
коренных изменений в социально-экономической жизни многих стран
Европы, и прежде всего Италии, Нидерландов, Франции, Германии. В
эту эпоху бурно развивается торговля, все большее значение
159
приобретают
города,
появляются
первые
капиталистические
предприятия — мануфактуры. Наряду с классом феодалов активную
роль начинает играть нарождающаяся буржуазия. Идет интенсивный
процесс формирования наций. Теряет свои позиции официальная
католическая церковь. Движение реформации в ряде стран приводит к ее
расколу. В конце XVI в. в Нидерландах происходит первая в мире
буржуазная революция.
Социально-экономические перемены находят свое отражение в
культуре и искусстве. Художники и писатели стремятся к правдивому
изображению природы и человека. Именно человека, одаренного
безграничными творческими возможностями, способного изменить
окружающий мир, прославляют в своем искусстве художники
Возрождения. И поэтому возникает в это время такой горячий интерес к
античности, ее культуре и искусству. Архитекторы, скульпторы,
живописцы стремятся в своем творчестве возродить традиции мастеров
античности (отсюда и термин Возрождение, или Ренессанс).
Во второй половине XIV в. в итальянском города Сиена в земле
нашли мраморную статую. На ее пьедестале высечено слово «Лисипп»
— имя скульптора, изваявшего эту статую 18 веков назад. Красотм
статуи потрясла сиенцев. Статую торжественно установили на площади
города, и горожане любовались ее красотой. Вскоре Сиена потерпела
поражение в войне с Флоренцией. Магистрат города решил, что статуя,
этот языческий идол, навлекла несчастье на Сиену. Прекрасную статую
безжалостно разбили на мелкие куски; суеверные сиенцы тайно отнесли
обломки на границу Флоренции и там зарыли в землю, чтобы они
приносили несчастье уже не их городу Сиене, а Флоренции.
В этой маленькой истории отразилась ожесточенная борьба между
старыми и новыми взглядами на мир, на человека, на искусство, которая
кипела тогда во всей Италии и в других европейских странах. В Европе
все еще царил феодализм, но с каждым десятилетием все большее
значение приобретали города, их торговля и промышленность.
Появились первые капиталистические предприятия — мануфактуры.
Средневековая церковь, поддерживавшая феодальный строй, считала
монаха, истощавшего свое тело в постах, проводившего дни и ночи в
молитвах и размышлениях о боге и загробной жизни, идеальным
человеком. Нарождающийся и тогда еще передовой класс буржуазии
противопоставил униженному церковью человеку нового человека,
которому не чужды радости жизни, который стремится познать и
подчинить себе окружающий мир. Искусство Возрождения, призванное
прославлять этого нового героя, искало источник вдохновения в
культурном наследии античного мира. По всей Италии шли раскопки.
После веков забвения люди снова увидели «Лаокоона», «Аполлона
Бельведерского», «Спящую Ариадну» и другие античные статуи.
Но искусство нового времени не было простым подражанием
античному искусству. Оно создало новые формы, свой стиль — стиль
160
Ренессанс (Возрождение). Оно заставило служить себе бурно
развивающуюся науку: художники эпохи Возрождения занимались
анатомией, археологией, математикой. Они дали математическое
обоснование закона перспективы — научной дисциплины, которая
изучает закономерности изображения предметов в соответствии с их
зрительным восприятием и дает возможность верно, реалистически
изобразить пространство. Леонардо да Винчи беседовал с лучшими
анатомами и математиками своего времени как первый среди равных.
Утомленный работой, Микеланджело часто засыпал рядом с
анатомируемым трупом, а утром снова брался за ланцет и изучал
мышцы человека. Ночи напролет просиживал художник Пао-ло Уччелло
над задачами по перспективе. Такое страстное занятие наукой, такое
внимательное изучение жизни дало прекрасные плоды: художники
итальянского Возрождения создали жизнерадостное реалистическое
искусство. Жизненность, правдивость создаваемых образов поражали
порой даже самих художников. Рассказывают, что, когда скульптор
Донателло заканчивал работу над заказанной ему статуей пророка,
которую он делал с известного флорентийца по прозвищу Цукконе
(Лысый), мраморный Цукконе казался ему таким живым, что Донателло,
яростно работая резцом, в гневе кричал ему: «Да говори, говори же,
наконец!»
Трудный путь прошло искусство Возрождения. Еще во второй
половине XIII в. скульптор Никколо Пизано (ок. 1220 — между 1278 и
1284) в своих творческих поисках смело обратился к античному
искусству. Правда, скульптуры его немного тяжеловесны, но полны
жизненных сил и того чувства человеческого достоинства, которое с
гордостью ощутили в себе люди Возрождения.
В конце XIII — начале XIV в. в творчестве Джотто ди Бондоне
(1266 или 1267—1337) отразился переломный период искусства —
переход от условных традиций средневековья к реалистическим
традициям эпохи Возрождения. Живописцы средневековья не
передавали пространства. Чаще всего они изображали фигуры просто на
золотом фоне. А на картинах и фресках родоначальника реализма эпохи
Возрождения Джотто мы видим пространство, видим природу: деревья,
скалы, храм. Люди стоят как живые, четко построенными группами,
кажется, можно подойти и стать рядом с ними. Складки одежд падают
на землю, обрисовывая формы тела. Композиции Джотто величественны
и просты. Более всего его привлекают люди, мужественно и смело
идущие навстречу своей судьбе. В одной из сцен его замечательного
фрескового цикла капеллы дель Арена в Падуе, в «Оплакивании
Христа» (1304—1306), богоматерь склонилась к мертвому сыну. У нее
скорбное и суровое лицо человека, не сломленного горем. Мужеством в
испытаниях, сдержанностью отличаются герои этого художника.
161
Джотто. Оплакивание Христа. 1304—1306.
Фреска капеллы дель Арена. Падуя
В развитии искусства итальянского Возрождения выделяют три
основных этапа. Первый этап (XV в.) — Раннее Возрождение, или
Ранний Ренессанс. Центр художественной жизни Италии этого столетия
— Флоренция.
В первой половине XV в. во Флоренции жили и работали три
художника, получившие прозвище «отцов Возрождения»: архитектор
Брунеллески, скульптор Донателло и живописец Мазаччо. Языком
архитектуры, скульптуры и живописи они прославляли красоту
человека. Вопреки учению церкви, они утверждали право людей на
свободу и счастье, говорили о том, что человек силой разума может и
должен познать законы мира.
162
Мазаччо. Сбор подати. Сцена из жизни св. Петра. 1426—1427.
Фреска капеллы Бранкаччи. Флоренция
Самым выдающимся зодчим Раннего Возрождения был Филиппа
Брунеллѐски (1377—1446). Он первым создал архитектурные формы,
которые на протяжении следующих двух столетий использовались и
совершенствовались итальянскими зодчими, а позже стали применяться
архитекторами многих стран Европы. Брунеллѐски был и первым
исследователем законов перспективы. Он кропотливо изучает в Риме
сохранившиеся памятники античности: обмеривает, зарисовывает,
анализирует композиционные и строительные приемы древних
мастеров. В античных памятниках он находит прообразы форм нового
стиля.
Общепризнанный шедевр Брунеллѐски, характеризующий все
новаторство зодчего, — небольшая часовня во Флоренции, капелла
Пацци (ок. 1430). Ее архитектурные формы грациозны, пропорции
изящны. Это ясное, светлое, жизнерадостное сооружение совсем не
похоже на прежние культовые постройки.
Ф. Брунеллески. Воспитательный дом. 1421—1444. Флоренция
163
Мягкостью и приветливостью отличается и архитектура
воспитательного дома (приюта, 1421—1444), также созданного
Брунеллѐски во Флоренции. Здание интересно тем, что построено
буквой П и образует внутренний дворик. Просторная крытая галерея —
лоджия, идущая по всему фасаду дома, как бы приглашает путника
войти во внутренний дворик. Этот планировочный прием впоследствии
повторяется в дворцах богатых горожан — палаццо.
Скульптор Донателло (ок. 1386—1466) достиг в своих работах
замечательных высот реализма. Наряду с фигурами древних героев и
святых Донателло начал воссоздавать облик современников. Скульптор
всматривается в окружающую его жизнь. С одинаковым увлечением он
работает над конной статуей полководца Гаттамелаты (1447—1453,
бронза, мрамор, известняк) и статуей пророка. Герои Донателло
непокорны и горды, в них чувствуется готовность к борьбе и жажда
справедливости.
Донателло. Давид. 1430-е годы. Бронза. Национальный музей.
Флоренция
Живописца Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни ди
Симоне Кассаи (Гвиди); 1401—1428) современники сравнивали с
кометой — так ярко он блеснул и так быстро сгорел. Мизаччо прожил
лишь 27 лет, но за свою короткую жизнь сумел внести в живопись много
нового. Он первый применил в своих произведениях научную
перспективу, разработкой которой занимался архитектор Брунеллѐски.
Мазаччо, Донателло, Брунеллѐски открыли XV век. За ними
последовал блестящий ряд замечательных художников, работавших на
протяжении столетия в разных областях и городах Италии. Славу
флорентийского искусства XV в. составили живописцы Паоло Уччѐлло
164
(1396 или 1397—1475), Андpea дель Кастаньо (ок. 1421—1457), Фра
Филиппа Лйппи (ок. 1406—1469), Доменико Гирландайо (1449—1494).
На рубеже XV—XVI столетий вокруг двора некоронованного
правителя Флоренции Лоренцо Медичи, по прозвищу Великолепный,
собрался кружок художников и поэтов. Там были живописцы Сандро
Боттичелли (1445—1510) и Антонио дель Поллайоло (1433—1498),
Филиппино Лйппи (ок. 1457—1504), скульптор Андреа дель Веррбккъо
(1435 или 1436—1488). В Умбрии прославился Пьеро делла Франческа
(ок. 1410-1420—1492) — всегда величественный и монументальный в
своем искусстве. В Падуе — суровый и строгий Андреа Мантѐнья
(1431—1506), в Венеции — Джованни Беллини, учитель и друг
Джорджоне из Кастельфранко и Tициана Вечеллио.
Андреа дель Верроккьо. Конный памятник Б. Коллеони. 1479—1488.
(Отлит в бронзе в 1490) Площадь Санти-Джованни э Паоло. Венеция
165
С. Боттичелли. Рождение Венеры. Ок. 1483—1484. Холст, масло.
Галерея Уффици. Флоренция
Искания выдающихся итальянских художников Раннего
Возрождения получили завершение в творчестве гениальных мастеров
— Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело. Время,
когда работали эти мастера, конец XV — 1-я четверть XVI вв.,
именуется Высоким Возрождением, или Высоким Ренессансом.
Высокое Возрождение, так же как и Раннее, оставило нам немало
сооружений, которые по праву считаются шедеврами мировой
архитектуры. Автором многих из них был замечательный архитектор
Донато Браманте (1444—1514).
Творчество Браманте определило пути развития итальянской
архитектуры XVI в. Он первый возродил в своих постройках
величественность и монументальность, свойственные лучшим
сооружениям
Древнего
Рима.
И именно благодаря ему эти черты становятся характерными для
архитектуры Высокого Ренессанса.
Наиболее блестящие сооружения, принесшие Браманте славу
величайшего архитектора своего времени, он создал в Риме. Среди
лучших его работ — грандиозные ватиканские сооружения (начаты в
начале XVI в.). Сохранившаяся часть ансамбля — дворы-сады — и
сейчас поражает своей композицией. Дворы располагаются по одной
оси, один ниже другого, соединяясь ступенями. Они предназначались
для торжеств, триумфальных шествий и театральных представлений. А
вокруг — монументальные здания, величественные арки, скульптуры.
166
Д. Браманте. Часовня Темпьетто во дворе монастыря
Сан-Пьетро ин Монторио. 1602. Рим
В одном из римских монастырей Браманте построил маленькую
часовню-ротонду — Темпьетто (1502). Уже современники считали ее
шедевром
за
исключительно
уравновешенную
композицию,
выразительность облика и простоту архитектурных средств. Круглое в
плане здание завершается куполом. Глухие стены окружены
колоннадой, украшены пилястрами и нишами.
Созданный затем Браманте проект собора св. Петра (между 1506—
1514) не был им осуществлен. Но мысль зодчего о создании
грандиозного купольного сооружения не пропала даром. Ее использовал
в своем проекте собора св. Петра Микеланджело.
167
Микеланджело. Гробница Лоренцо Медичи. Мрамор.
Капелла Медичи церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520-1534 гг.
Выдающимся живописцем Возрождения, для которого живопись
стала наукой, был Леонардо да Винчи. Жажда знаний, могучая сила
разума, восхищение красотой и многообразием природы, вера в величие
человека — вот черты, которые отличали Леонардо да Винчи и
позволили ему стать не только великим художником, но и великим
математиком, инженером, физиологом, ботаником.
168
Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. 1483 г. – 1490–94 г. Париж, Лувр
Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы («Джоконда»).
Ок. 1503 г. Париж, Лувр
169
Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Фреска в трапезной монастыря
Санта Мария делле Грацие в Милане. 1495-1497 гг.
Рафаэль Санти в своих картинах и стенных росписях прославил
ясную, разумно устроенную жизнь. Нежная красота его мадонн
(мадонна — итальянское название богородицы), спокойное величие
мудрецов и героев, изображенных на ватиканских росписях, могли
существовать только в том идеальном мире, о котором мечтали, за
который боролись гуманисты Возрождения.
«Сикстинская Мадона». 1515-19 гг.
170
Рафаэль. Афинская школа. 1509—1511.
Фреска в Станца делла Сеньятура Ватикан
Рафаэль. Дама в покрывале. Ок. 1514 г. Флоренция, галлерея Питти
171
Живописец, скульптор и архитектор, Микеланджело Буонарроти,
много размышлявший о свободной и гармонической жизни, понимал,
что право на эту свободу и всестороннее развитие человек должен
отстаивать в борьбе. Духовные и физические силы людей, мужество в
борьбе — вот основное содержание искусства Микеланджело.
Микеланджело. Давид. Мрамор. 1501-1504 гг.
Флоренция, Академия изящных искусств
Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона
Сикстинской капеллы в Ватикане. Фрагмент. 1508-1512 гг.
172
Современниками Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело,
Браманте были великие венецианские живописцы Джорджоне (1476 или
1477—1510), Тициан, Паоло Веронезе (1528—1588), Якопо Тинторѐтто
(1518—1594). Искусство Возрождения, воспевающее силу и красоту
человека, нигде не достигало такой праздничности и величия, как в
картинах этих венецианских художников. Надо любить жизнь, говорит
их живопись, надо радоваться каждому мгновению жизни, как
празднику, надо уметь видеть красоту людей и природы, блеск
драгоценных камней, все богатство и многообразие красок мира. В
истории итальянского искусства время, когда творили эти мастера,
получило название Позднего Возрождения.
Джорджоне. Юдифь. До 1505. Холст, масло.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
В те же годы, когда писали свои картины Веронезе и Тинторѐтто,
на севере Италии работал Андрей Палладио (1508—1580) — лучший
архитектор Позднего Возрождения. В своем творчестве Палладио
использовал приемы античной и римской архитектуры, однако он
избежал прямого их копирования и создал оригинальные произведения.
Великолепные здания, построенные Палладио, украшают его родной
город Виченцу и Венецию. Палладио во многом предопределил развитие
европейской архитектуры, особенно архитектуры классицизма.
173
П. Веронезе. Семья Куччина, поклоняющаяся мадонне и святым. 1571.
Холст, масло. Картинная галерея. Дрезден
Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы
бестелесные изображения средневекового искусства уступили место
трехмерному, рельефному, выпуклому пространству, в котором
причудливая дымка света играет с невесомой прозрачностью тени.
Все
они
последовательно
овладевали
художественным
отражением всего богатства действительности – передачей объема,
пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе
обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа, всего, что
окружало человека и составляло часть его бытия, воспевали своим
творчеством совершенную личность, в которой физическая и духовная
красота сливаются воедино в соответствии с требованиями античной
эстетики.
174
Тема 8. История Византии как основа формирования русского
искусства.
Принятие христианства. Что пришло в русскую культуру из Византии
В эпоху раннего средневековья Византийская империя,
наследница и преемница греческой культуры и государственно-правовой
организации Римской империи, была наиболее культурным, наиболее
сильным и
наиболее
экономически
развитым европейским
государством. Вполне естественно, что еѐ влияние было определяющим
на достаточно большом отрезке русской истории. С глубокой древности
славяне торговали с Византией, используя великий водный путь Волхов
– Днепр – так называемый "из варяг в греки". Вывозили мѐд, меха, воск,
рабов, а из Византии везли предметы роскоши, искусства, бытовые
изделия, ткани, а с появлением письменности – и книги.
Но основное влияние Византии на славянский мир осуществлялось
посредством его христианизации. Она же послужила идеологической
основой для объединения славянских племѐн в единое русское
государство. В Киевскую Русь христианство проникло уже впервой
половине Х века. Из договора Игоря с греками (945 г.) мы узнаем, что в
это время среди киевских варягов было много христиан, и что в Киеве
была христианская церковь св. Ильи. После смерти Игоря его вдова и
правительница государства великая княгиня Ольга сама приняла
христианство (около 955 г.), и некоторые члены княжеской дружины
последовали ее примеру.
Существует два расхожих мнения о состоянии духовной культуры
славянских народов нашей страны. В первом крещение киевлян
рассматривается современными церковными авторами как начало
культурного прогресса древнерусского общества, – прогресса,
сводящегося к простому усвоению византийских эталонов культуры
нашими предками, якобы не имевшими за душой ничего, кроме
природной гениальности, понимаемой как способность к быстрому и
глубокому
усвоению
готовых
культурных
форм.
С другой стороны, глубокий анализ культурного наследия нашей страны
показывает, что ко времени принятия христианства русское искусство
находилось на достаточно высокой ступени развития. Более тысячи лет
русскому народному творчеству, русской письменности, литературе,
живописи, архитектуре, скульптуре, музыке. Между тем усвоение и
творческое переосмысление элементов византийской культуры,
попавших на Русь в ходе христианизации древнерусского общества
(христианство в данном случае выступало в роли простого передатчика
этих элементов), стали возможными только потому, что в
дохристианской Руси не было какого-то культурного вакуума, а
существовал достаточно высокий уровень развития духовной культуры.
При князе киевском Владимире (978-1015) происходит событие
175
величайшего значения, определившее дальнейший путь развития Руси –
принятие христианства.
Приняв христианскую православную веру, князь Владимир (в
крещении Василий) решился "обратить всю Землю в христианство".
Великого князя Владимира побуждало к этому не только религиозное
воодушевление. Он руководствовался, конечно, и государственными
соображениями, ибо для русского народа христианизация означала
приобщение к высокой культуре христианских народов и более
успешное развитие своей культурной и государственной жизни.
Крещение Руси создало необходимые условия для образования
Русской Православной Церкви. Из Византии прибыли епископы во главе
с Митрополитом, а из Болгарии – священники, привезшие с собой
богослужебные книги на славянском языке; строились храмы,
открывались училища для подготовки духовенства из русской среды.
Летопись сообщает (под 988 год), что князь Владимир "приказал рубить
церкви и ставить их по тем местам, где раньше стояли кумиры. И
поставил церковь во имя святого Василия на холме, где стоял идол
Перуна и другие и где творили им требы князь и люди. И по другим
городам стали ставить церкви и определить в них попов и приводить
людей на Крещение по всем городам и селам".
С помощью греческих мастеров в Киеве был построен
величественный каменный храм в честь Рождества Пресвятой
Богородицы (Десятинный) и перенесены в него святые мощи
равноапостольной княгини Ольги. Храм этот символизировал собой
истинный триумф христианства в Киевской Руси и вещественно
олицетворял собою "духовную Русскую Церковь".
В той сложной иерархии государств, которую представлял собой
средневековый мир, Русь после крещения заняла новое, высокое место.
Совершенно по-новому, более широким потоком вливаются и глубже
проникают в жизнь христианской Руси блага византийской
христианской культуры. Вечные основы европейской культуры, те
античные – римские и эллинские – начала, хранительницей которых
была Византия, открываются Руси вместе с воспринятым из Византии
православием. С ним Русь воспринимает из Византии первоосновы
богословской и философской мысли, первые элементы образованности,
литературы и искусства, основные правовые нормы и политические
идеалы. Здесь начало того процесса, который, возвысив Русь,
подготовил ее к принятию великого христианского наследия, а позднее,
после падения старой империи, поставил Московское царство во главе
православного мира.
Византийский канон и его трансформация в русской школе
В X-XII вв. в искусстве Византии сложилась классически стройная
художественная система, устойчивый канон художественных образов,
176
стабильная иерархия основных духовных ценностей. Благодаря своей
универсальности
византийское
искусство
приобрело
некий
надэтнический характер, впитав культуру многих народов. Это
послужило основой его широкой экспансии в различные страны.
Византийское искусство стало непререкаемым эталоном для искусства
православного мира – русского, болгарского, сербского, грузинского. К
нему обращались художники латинского Запада и мусульманского
Востока. Влияние византийского искусства прослеживается в Италии и
на острове Сицилия, на Кавказе и ряде других областей. Но
византийское искусство и само испытывает изменения под влиянием
местных художественных школ. Так в иконописи и архитектуре
возникла на Руси самобытная школа, связанная с национальным
характером, с народно-религиозным пониманием "меры и красоты".
Первые века становления православия на Руси были временем рождения
отечественных форм его понимания, выраженного в красках, в камне, в
слове.
Для правителей Византии чудесные произведения прикладного
искусства были в то же время и орудием политики и дипломатии –
раздача наград, дары храмам и монастырям, подкуп правителей
иностранных государств и их послов, содействовали распространению
драгоценных произведений искусства византийских мастеров далеко за
границами империи. Была распространена и массовая продукция из
металла для широких слоев населения Византийского государства.
Прикладное искусство Византии, подарившее миру множество
прекрасных шедевров, отражало вкусы, эстетические представления и
интересы различных социальных слоев византийского общества. Вместе
с тем оно одновременно подчинялась общим мировоззренческим
установкам и художественным канонам, господствующим в
византийском обществе. Ремесленники, естественно, должны были
считаться со вкусами знатных заказчиков, императорского дворца,
церкви.
Византийская культура, как культура других средневековых
государств, представляет собой весьма сложную, но все же единую
систему культурных ценностей. Изменения, происходящие в одной из
сфер культуры, незамедлительно сказывается и на другой. Тесная связь,
взаимное влияние всех видов культуры – закон развития. С X-XI вв. в
искусстве
Византии
господствует
пышная
декоративность.
Торжественный монументализм все чаще соединяется с усложненной
символикой. В живописи и архитектуре начинает господствовать
строгая,
рассудочная
симметрия,
спокойная,
торжественная
уравновешенность линий и движений человеческих фигур на фресках и
мозаиках
храмов.
Изобразительное
искусство
приобретает
вневременный и внепространственный характер; абстрактный золотой
фон, столь любимыми византийскими мастерами, заменяет реальное
трехмерное пространство, выполняя важную эстетическую функцию: он
177
призван как бы отгородить отвлеченное изображение. того или иного
явления от живой деятельности окружающего мира. Стилизованные
архитектурные ассамблеи, фантастические пейзажи фона делают все
более абстрактными и зачастую заменяются золотыми или пурпурными
плоскостями. Творчество художника приобретает отныне безликий
характер, оно скованно традицией и церковным авторитетом, а порывы
индивидуальных
творческих
исканий
мастера
подчинены
нивелирующему действию канона.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в
живописи, окончательно складывается иконографический канон –
строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и
образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека.
Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности,
неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и
неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не
изменялись в течение столетий. В отличие от мусульманского Востока,
где примат духовного начала над плотским привел к господству в
изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм,
вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все
же остался в центре художественного творчества. В искусстве опять
обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с
целью повышения духовности художественного творчества. Если
языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское
искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту.
Византийские иконописцы обнаружили, что уплощение фигур,
сведение их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи
бестелесными, подобными ангелам. Разумеется, тогда пришлось
отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона,
который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта
или пейзажа либо же вообще уступал место чистой однотонной
плоскости. Покрытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый
и весьма уместный эффект. Мерцающая позолота создала впечатление
нематериальности, погружѐнности фигур в некое мистическое
пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Поскольку
золото в христианской символике означало Божественный свет, его
присутствие в священном изображении не требовало объяснений.
Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние
исключало какой бы то ни было другой источник света — на иконах не
изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли
изображать, но от них не исходило свечение, они не влияли на
освещение других предметов, представленных в иконе. Поэтому даже та
минимальная объѐмность фигур, которую допускала новая живопись, не
могла
выявляться
светотенью.
Возникла
особая
техника
последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоѐв
краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка
178
поверхности независимо от места еѐ расположения. Так, например, в
лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски,
надбровные дуги, скулы. Кстати, и сами краски стали другими: на смену
навязчиво-материальной энкаустике пришла темпера. Минеральные
пигменты, растѐртые на яичном желтке, ровным слоем ложились на
загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью исчезала:
для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой живописного
пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись
священные персонажи.
Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с
другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал
произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным
Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего
перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная
перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии
сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве,
которое создавалось иллюзией ―глубины‖ изображѐнного. Византийские
художники пользовались обратным приѐмом: линии сходились не за
плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном
мире. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным
на смотрящего, зритель включался в систему живописного
произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое
окно.
Помимо
―эффекта
включения‖
обратная
перспектива
способствовала и уплощению трѐхмерных предметов — они будто
распластывались по поверхности расписанной стены или иконной доски.
Формы становились стилизованными, освобождѐнными от всего
лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при
этом он всегда жертвовал видимостью ради существа изображаемого. У
пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну
линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонѐнными. Точно
так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря
на то что при фронтальном положении задние ножки полностью
скрылись бы за передними. Изображѐнное на иконе открывается
человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно
Божественному оку.
Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Святой,
предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, в ином мире.
Но сюжеты его земной жизни, конечно, разворачиваются и во времени,
и в пространстве: в житийных иконах показано рождение будущего
святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания,
чудеса, погребение и перенесение мощей... Формой объединения
временного и вечного стала житийная икона с клеймами — небольшими
картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого.
Однако даже ―земные‖ пространство и время в иконе достаточно
179
условны: в сцене казни, например, может быть изображѐн палач,
который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом —
отрубленная и лежащая на земле голова. Более важные персонажи
нередко оказываются крупнее остальных или несколько раз повторяются
в пределах одного изображения.
Благодаря этой системе условностей возник язык византийской
живописи, хорошо понятный всем верующим. Такие иконы уже не
вызывали упрѐков в язычестве и идолопоклонстве. Годы иконоборчества
не прошли даром: они способствовали напряжѐнным размышлениям о
сути священного образа и формах церковной живописи, а в конечном
итоге — о создании нового типа искусства.
Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась и такая
же стройная система росписи храма. Купол отводился для изображения
Христа Пантократора, или Вседержителя, — Владыки мира. Над
молящимися возносился уже не юный Христос или Скромный Пастырь,
а Царь Вселенной в окружении ангельских сил. По словам патриарха
Фотия, ―полный заботы о людях, Он взирает на землю и обдумывает
распорядок и образ правления‖. Нетрудно заметить, что Христос здесь
изображѐн в образе императора — мудрого Правителя и Властелина.
Христианство к тому времени прочно утвердилось как имперская
религия и продолжало победное шествие за пределы Византии. Поэтому
Христос мыслился в первую очередь Триумфатором, Главой
торжествующей Церкви.
Спас Вседержитель (Пантократор). Мозаика Софийского собора в
Киеве. 1040-е гг.
180
В апсиде — выступе алтарной части храма — чаще всего
находилось изображение Богоматери Оранты, представленной в позе
моления с воздетыми руками. Поднятые руки воспринимались как жест
покровительства и защиты, как обращение к Богу за милостью для
людей. Ниже Богоматери стояли библейские патриархи и пророки,
апостолы и мученики; их изображали также на столбах и стенах.
Большая часть стен и сводов была занята евангельскими сценами.
Смысл такого грандиозного ансамбля заключался в том, чтобы показать
единство Церкви небесной, воплощѐнной в образе Христа, с Церковью
земной в лице Богоматери и со всеми членами церковной общины через
образы святых и мучеников — земных людей, удостоенных рая.
Долгие архитектурные поиски, направленные на то, чтобы найти
наилучшее
соответствие
функциональным
и
символическим
требованиям, предъявляемым к православному храму, завершились,
наконец, идеальным решением. Новый тип храмового здания стал
прекрасным образцом как для Византийской империи, так и для всего
восточнохристианского мира.
Основу этого типа, который получил распространение начиная с
IX в., составлял подкупольный квадрат, образованный четырьмя
столбами. Со столбов на стены перекидывались арки, несущие
полуцилиндрические своды (они выглядят как половина разрезанного
вдоль цилиндра). Столбы делили здание на три продольных проходанефа. Центральный неф был заметно шире боковых, его пересекал
широкий поперечный неф, так что на плане чѐтко выделялся крест,
вписанный в общий прямоугольный план постройки. В центре креста
находился купол, поэтому вся система получила название крестовокупольной.
В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной
миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится
доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под
струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет
чувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый
план
художник
его
одухотворенность,
самоуглубленную
созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний.
Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный
взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие,
лишенные чувствительности губы – вот характерные черты портрета в
византийском искусстве классического средневековья. Из культового
художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как
искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет
плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник
должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик,
но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать,
важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где
скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели
широчайшее распространение.
181
Владимирская богоматерь. Икона Византийской школы. 1-я половине
XII в. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В XI–XII вв. наблюдается подъем в искусстве иконописи. От этого
периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских
икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по
сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания
монастыря св. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией
к "Лествице" Иоанна Лествичника; она показывает восхождение к
небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования
и духовных подвигов: отступившихся монархов нечистая сила тянет в
ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря
на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их
пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в.
сохранилась шедевр византийской иконописи – икона Владимирской
Богоматери (Москва, Третьяковская галерея). Ныне она прочно вошла в
историю древнерусского искусства. Мария изображена здесь в позе
Умиления ("Элеуса"), она нежно прижимается щекой к щеке сына,
который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена – воплощение чувства
материнства в соединении с величественной духовностью. В глазах
Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели
сына и сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества.
Тонкое, аристократическое лицо младенца проникнуто теплым,
искренним чувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. –
Григорий Чудотворец, – хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга.
Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его
взгляд глубок и сосредоточен.
182
Григорий Чудотворец
Сложно перечислить все иконописные памятники Византии той
эпохи. Необходимо только отметить, что в связи с постоянными
войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность
святых – защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках,
фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших
походных иконах все чаще появляются изображения святых-воинов:
Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата ("полководца"), Федора
Тирона ("новобранца") и особенно св. Георгия. Иконографические
образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св.
Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в
виде пешего воина с копьем в правой руке, опирающегося левой на шит,
то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона
или иногда поражающего змея. Этот образ Георгия-воина приобрел
огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы
и, особенно, на Руси, где получил уже законченный и хорошо знакомый
нам образ всадника, поражающего копьем дракона.
183
Георгий-воин. Икона XI-XII вв. Государственные музеи Московского
Кремля
XI век был периодом необычайного взлета книжной иллюстрации.
Центром создания поистине великолепных кодексов стал императорский
скрипторий в Константинополе. Здесь по заказу императоров
создавались настоящие шедевры книжной миниатюры. К их числу
относятся рукопись "Слов" Иоанна Златоуста, выполненная для
императора Никифора Вотаниана (1078-1081). На одной из миниатюр
изображен сам Никифор Вотаниан в пышном императорском облачении,
в лице его проступают восточные черты, что говорит о портретном
сходстве, схваченном художником. В живописи этого кодекса
чувствуется влияние искусства Востока. Рукопись хранится в
Парижской Национальной библиотеке. Другой жемчужиной искусства
столичных мастеров миниатюристов является датируемая 1072 г.
рукопись Нового Завета, созданная для императора Михаила II Дуки
(Библиотека Московского университета). Крохотный по размерам
кодекс, украшенный изысканной живописью, изящными заставками и
инициалами, – подлинный шедевр книжного искусства. Колорит
миниатюр обоих рукописей отличается мягкостью и теплотой,
преобладают светлые тона, рисунок тонок и динамичен. В ряд с этими
шедеврами можно поставить Псалтирь XI в. из Публичной библиотеки в
Санкт-Петербурге, созданную между 1074-1081 гг. для одного из
византийских императоров. Ювелирная тщательность орнаментики,
мягкость и нежность колорита, тончайшая нюансировка лиц выделяют
эти миниатюры из числа других, тоже высокохудожественных кодексов
184
XI в.
X-XII века – период нового подъема византийского
монументального искусства и архитектуры – были ознаменованы также
расцветом прикладного искусства: ювелирного дела, резьбы по кости и
камню, производства изделий из стекла, керамики и художественных
тканей. Художественное творчество в Византии было подчинено единой
системе миропонимания, философско-религиозного мировоззрения,
единым эстетическим принципам. Поэтому все виды искусств били
тесно связаны между собой единой системой художественных
ценностей, общностью сюжетов, стилистических и композиционных
принципов. Книжная миниатюра и прикладное искусство так же
подчинялись этим общим законам, хотя в разной степени. Их эволюция
шла в русле качественных изменений всей художественной системы
византийского общества. Поэтому в Византии, как ни где в
средневековом мире, наблюдался органический художественный синтез
зодчества, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Прикладное
искусство в Византии, помимо практических функций, имело часто
сакральное, репрезентативное, символическое назначение. Отсюда
высочайшие эстетические требования, предъявляемые к искусству
малых форм. Церковная утварь, императорские регалии, одежда
церковных иерархов и придворной знати, реликварии и ларцы
императоров и императриц, роскошные ювелирные украшения, которые
носили императоры, высшие чиновники, духовенство, придворные дамы
– все эти украшения часто становились недосягаемым образцом для
художников других стран.
Высочайшего уровня развития в эту эпоху достигла византийская
торевтика – изготовление художественных изделий из золота, серебра,
бронзы и других металлов. Предметы культа – реликварии, лампады,
паникадила, кованные с рельефами врата храмов, складни с образцами
святых, оклады икон и книг и множество видов церковной утвари были
истинными произведениями искусства.
Огромное распространение имели изделия из металла в быту
императоров и высшей византийской аристократии. Музыкальные
инструменты, ларцы, разнообразная посуда, блюда, чаши, кубки из
золота и серебра составляли необходимую часть придворной жизни
империи и императорского дворца.
Рассвет прикладного искусства в X-XII вв. был связан с
торжеством эстетики церемониала, парадности, культа императора.
Пышность церемоний, утонченный придворный этикет, праздничное
великолепие, блеск и элегантность придворной жизни, ритуал
процессий, торжественная культовая обрядность – все это рождало
эстетику света, блеска, красоты. Отсюда особая любовь византийской
аристократии к изделиям из драгоценных материалов, торевтике,
камням, блестящей утвари, златотканым одеждам и роскошному
убранству дворцов и храмов.
185
Именно это великолепие так поразило первых посланцев Руси и
самого Владимира и во многом оказало влияние на христианизацию
Руси. Приобщение к тысячелетней христианской истории, к культурным
ценностям Византийской империи ставило перед русским обществом,
русскими мастерами новые культурные, духовные задачи и указывало на
средства их решения (освоение многовекового наследия греко-римской
цивилизации, развитие самобытных форм литературы, искусства,
религиозной жизни). Заимствование становилось основой для
сотрудничества, из осваиваемых достижении Византии постепенно
вырастали ранее неведомые славянам каменное зодчество, иконопись,
фресковые росписи, житийная литература и летописание, школа и
переписка книг. Крещение Руси, понимаемое не как кратковременное
действие, не как массовый обряд, а как процесс постепенной
христианизации восточнославянских и соседствовавших с ними племен,
создало новые формы внутренней жизни этих сближавшихся друг с
другом культур и новые формы их взаимодействия с окружающим
миром. С течением времени эти формы дорабатывались и
преобразовывались, приобретая национальный дух и самобытность
художественных решений. Со временем сложились и свои школы
известных русских мастеров. Образцом для подражания и каноном в
иконописи стали творения Андрея Рублѐва (главное его произведение
икона "Троица" породила множество подражаний). В XVI в. славилась
иконопись мастера Дионисия. Монастыри заботились об украшении
стен храмов живописными фресками. Сложилось несколько школ
церковной живописи (новгородская, вологодская, строгановская,
московская). О том, как писать иконы спорили на стоглавом соборе. В
практику иконописания всѐ чаще внедряется реалистический фон
(окружающая природа, здания, животные и т. п.).
Поклонение волхвов. Фрагмент фрески кисти Дионисия. 1481
Под византийским влиянием культура Киевской Руси за короткий
период достигла уровня передовых стран Европы. Русское
художественное ремесло стало славиться во всем мире. "Кузнецы по
186
злату и серебру" создавали золотые украшения, покрытые цветной
эмалью, изделия из серебра со сканью и зернью, с чернью и позолотой.
Мечи, доспехи, ювелирные изделия пользовались спросом на Руси и
далеко за ее пределами.
Новаторство в русской культовой архитектуре
В церковной архитектуре с X в. основное место стал занимать
крестово-купольный храм, имевший в плане форму креста с равными
ветвями и куполом в центре. Становление крестово-куполной
архитектуры было сложным процессом. Его начало может быть
отнесено еще к VI в., когда был создан шедевр купольной архитектуры –
София Константинопольская, а завершение в основном X столетию. В
X-XII вв. крестово-купольное зодчество стало подниматься как в самой
Византии, так и в сопредельных с ней странах, но этот вид культурного
зодчества был лишь общей канвой, на основе которой развивались его
различные варианты.
Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм св. Софии в
Константинополе (Стамбул)
Храм св. Софии в Константинополе, Вид в разрезе
187
Храм Софии в Стамбуле
Новые тенденции появились и в изменении социального
содержания архитектуры. Прежде всего происходит сокращение
масштабов храма. Грандиозные храмы для народа уходят в прошлое.
Распространение
получают
сравнительно
небольшие
церкви,
предназначенные для городского квартала, сельского прихода,
монастыря или замка. Одновременно храм растет в высоту: изменяются
пропорции здания, вертикаль становится преобладающей идеей,
устремление в высь дает новое эмоциональное и эстетическое
наполнение культовому зодчеству. Если раньше главную роль в
культовом зодчестве играла внутренне пространство, купол смотрелся
изнутри и символизировал Вселенную, то в XI-XII вв. все большее
значение приобретает значение внешний вид храма. Украшение фасада
здания теперь входило в общий архитектурный замысел, в единую
композицию. Вместо замкнутых, с широкими песчаными гладкими
плоскостями закрытых фасадов и стен теперь появляются новые
архитектурные формы экстерьера: фасады украшаются легкими
колоннами и полуколоннами, растет число узких и длинных оконных
проемов, впервые появляется асимметрия. Вешний декор здания
становится самодовлеющем элементом архитектуры, увеличивает его
художественную выразительность. Ощутимее становится связь
внешнего и внутреннего облика храма, усиливается воздушность,
легкость, элегантность архитектурных пропорций, колонны в храме
делаются тоньше, удлинятся барабан купола – он становится легким,
стройным, со множеством вертикальных членений, с окнами,
усиливающими эффект освещения. Во внутреннем пространстве храма
зодчие стремятся к достижению большого единства. Наблюдается
строгая центричность и повышение подкупольного пространства,
красота храма ныне во многом определяется его устремленностью
188
ввысь, в небеса. Во внешнем оформлении храма порой появляются
пирамидальный ритм, ажурность и красочность фасадов, светотеневые
контрасты. Архитектурные формы храмов второй половины XI-XII в.
становится утонченнее, совершеннее, жизнерадостнее, их красочная
ажурность и легкость резко контрастируют с глухим, суровым,
аскетичным наружным обликом зданий предшествующего времени.
Прежняя замкнутость и отрешенность уходили в прошлое, храм теперь
следовало созерцать не только внутри но и снаружи.
До XIII в. византийскою архитектуру можно считать одной из
самых развитых и совершенных в средневековом мире. Она оказала
влияние на широкий ареал стран – Болгарию, Сербию, Русь и даже в
какой-то мере на романский Запад. Древнерусское государство обязано
Византии первыми выдающимися архитектурными достижениями.
До Х в. в Киевской Руси преобладали традиции деревянного
зодчества. После принятия христианства возводятся каменные храмы по
византийскому крестово-купольному образцу (храм святой Софии в
Киеве). Большую роль играла отделка и окраска здания. С XII в.
появляются храмы башеннообразной формы с элементами романского
стиля – декоративной резьбой по камню (Дмитриевский собор во
Владимире). Храмы украшались монументальной живописью: фреской,
мозаикой, иконописью. Византийская техника возводилась в канон и
строго оберегалась церковью. Торжественное плоское изображение
ликов святых на стенах храма было созвучно архитектурному замыслу.
София Киевская. По рисунку XVII в.
189
Первая каменная постройка на Руси появилась в конце X в. –
знаменитая Десятинная церковь в Киеве, сооруженная по указанию
князя Владимира Крестителя. К сожалению, она не сохранилась. Зато по
сей день, стоит знаменитая киевская София, возведенная несколькими
десятилетиями позже. Оба храма были построены византийскими
мастерами из привычной для них плинфы – большого плоского кирпича
размером 40(30(3 см. Раствор, соединяющий ряды плинфы, представлял
собой смесь извести, песка и толченого кирпича. Красная плинфа и
розовый раствор делали стены византийских и первых русских храмов
нарядно-полосатыми. Строили из плинфы в основном на юге Руси. На
севере же, в далеком от Киева Новгороде, предпочитали камень. Правда,
арки и своды выкладывались все-таки из кирпича. Новгородский камень
"серый плитняк" – природный грубый валун. Из него без всякой
обработки клали стены.
Десятинная церковь в Киеве. Реконструкция
В конце XV в. На Руси появился новый материал – кирпич. Он
получил широкое распространение, так как был дешевле и доступнее
камня.
Мир Византии, мир христианства, стран Кавказа привнесли на
Русь новый строительный опыт и традиции: Русь восприняла
сооружение своих церквей по образу крестово-купольного храма греков,
квадрат, расчлененный четырьмя столбами, составляет его основу,
примыкающие к подкупольному пространству прямоугольные ячейки
образуют архитектурный крест. Но этот образец греческие мастера,
прибывшие на Русь, начиная со времени Владимира, а также
работающие с ними русские умельцы, применяли к традициям русской
деревянной архитектуры, привычной для русского глаза и милой сердцу,
если первые русские храмы, в том числе Десятинная церковь, в конце X
в. были выстроены греческими мастерами в строгом соответствии с
190
византийскими традициями, то Софийский собор в Киеве отразил
сочетание славянских и византийских традиций: на основу крестовокупольного храма были поставлены тринадцать глав нового храма. Эта
ступенчатая пирамида Софийского собора воскресила стиль русского
деревянного зодчества.
Софийский собор, созданный в пору утверждения и возвышения
Руси при Ярославе Мудром, показал, что строительство – это тоже
политика. Этим храмом Русь бросила вызов Византии, ее признанной
святыне – константинопольскому Софийскому собору. В XI в. выросли
Софийские соборы в других крупных центрах Руси – Новгороде,
Полоцке, и каждый из них претендовал на свой, независимый от Киева
престиж, как и Чернигов, где был сооружен монументальный СпасоПреображенский собор. По всей Руси были построены монументальные
многокупольные храмы с толстым и стенами, маленькими оконцами, –
свидетельства мощи и красоты.
В XII в. традиции древнерусской архитектуры не утрачиваются.
По всей Руси прошагали русские однокупольные храмы-богатыри,
сменившие прежние пирамиды. Купол возносился вверх на мощном,
массивном квадрате. Таким стал Дмитриевский собор во Владимире-наКлязьме, собор святого Георгия в Юрьеве-Польском.
Дмитриевский собор во Владимире-на-Клязьме. 1194 г.
191
Большого расцвета архитектура достигла в годы правления Андрея
Боголюбского во Владимире-на-Клязьме. С его именем связаны
постройка Успенского собора во Владимире, красиво расположенного
на крутом берегу Клязьмы, белокаменного дворца в селе Боголюбове,
"Золотых ворот" во Владимире – мощного белокаменного куба,
увенчанного златоглавой церковью.
192
Успенский собор во Владимире
Владимир
Успенский собор, город
При нем же было создано чудо русской архитектуры – храм
Покрова на Нерли. Князь построил эту церковь неподалеку от своих
палат после кончины любимого сына Изяслава. Эта небольшая
однокупольная церковь стала поэмой из камня, в которой гармонично
сочетаются скромная красота природы, тихая грусть, просветленная
созерцательность архитектурных линии.
193
Церковь Покрова на Нерли
Брат Андрея – Всеволод III продолжал эту строительную
деятельность. Его мастера оставили потомству замечательный
Дмитриевский собор во Владимире – величественный и скромный.
Одновременно строились храмы в Новгороде и Смоленске,
Чернигове и Галиче. закладывались новые крепости, сооружались
каменные дворцы, палаты богатых людей. Характерной чертой русской
архитектуры тех десятилетий стала украшающая сооружения резьба по
камню. Удивительное это искусство мы видим на стенах соборов во
Владимиро-Суздальской Руси, Новгороде, других русских городах.
Другой чертой, роднящей всю русскую архитектуру той поры,
стало органическое сочетание архитектурных сооружений с природным
ландшафтом. Посмотрите, как поставлены и доныне стоят русские
церкви, и вы поймете, о чем идет речь.
Русь не просто слепо копировала чужие влияния и безоглядно
заимствовала их, но применяла к своим культурным традициям, к
своему дошедшему из глубины веков народному опыту, пониманию
окружающего мира, своему представлению о прекрасном. Поэтому в
чертах русской культуры мы постоянно сталкиваемся не только с
влияниями извне, но с их порой значительной духовной переработкой,
их постоянным преломлением в абсолютно русском стиле.
Византия внесла огромный вклад в развитие мировой культуры. Ее
основные принципы и направления культуры перешли к соседним
государствам. Практически все время средневековая Европа развивалась
на основе достижений византийской культуры. Византию можно назвать
«вторым Римом», т.к. ее вклад в развитие Европы и всего мира ничем не
уступает Римской империи. Велико ее влияние и на развитие русской
культуры – принятие православной веры на Руси имело огромное
194
культурно – историческое значение. Русь получила толчок для перехода
к более прогрессивному феодальному способу производства. Правовая
система строилась по римскому и древнегреческому праву. Крепла
русская государственность и самосознание древнерусской народности,
как единой нации. Развивались ремесла и земледелие. Получило
развитие каменное строительство. Культура Древней Руси наполнялась
достижениями цивилизации Византии, Древней Греции и Ближнего
Востока. Православие явилось тем цементом, благодаря которому
крупицы древнерусской культуры, укрепленные и приумноженные,
стали фундаментом великой Русской культуры, Русской нации и
великого Русского государства, название которому – Россия.
195
Тема 9. Искусство Древней Руси
Живопись и иконопись
Древнерусское государство, возникшее в IX в., приняло в 988 г.
христианство из Византии и тем самым оказалось вовлечѐнным в
мощный поток византийской культуры. Еѐ усвоение и творческая
переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое
называют древнерусским.
Это искусство, отдалѐнное от наших дней столетиями, возникло в
среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от
современных, и обладает особенностями, без знания которых
невозможно его полноценно воспринять. Форма, тематика и содержание
древнерусского искусства тесно связаны с религией и призваны
сосредоточить мысли и чувства человека на неземном, невещественном,
вечном. Оно находилось под неусыпным контролем Церкви. Мирские
(светские) сюжеты были ему известны, но не более того. Отсюда,
однако, не следует, что древнерусская живопись не соприкасалась с
жизнью и не отражала мыслей, интересов, настроений, владевших
средневековым человеком.
Существовало 2 основных вида живописных произведений –
мозаика и фреска. Мозаика, особый вид монументальной живописи,
которая создается из долговечных материалов: маленьких камешков или
кусочков непрозрачного цветного стекла- смальты. История
существования
мозаики насчитывает
несколько тысячелетий.
Древнейшие мозаики создавались из разноцветных глин, в грекоримских сооружениях они применялись для отделки интерьера, для них
использовали гальку и разнообразные камни. Господствующее
положение этот вид искусства занял в убранстве византийских храмов в
эпоху утверждения христианства. Стены и потолки расписывались
мозаичными изображениями евангельских сцен, образами Христа и
апостолов. Мозаика особенно раскрывает свою красоту на изогнутых
поверхностях, под сводами храма, любит косые света. Размещенные под
разными углами кусочки смальты переливаются различными оттенками
и создают красивое волнующее зрелище. В этом можно убедиться,
побывав в Софийском соборе в Киеве, где находится мозаичное
изображение Богоматери.
196
Софийский собор в Киеве
Благовещение. Мозаика Софийского
197
София
собора в Киеве. 1040-е гг.
В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий»,
«сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками,
которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с
красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой
штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают
с известью. На Руси художники расписывали стены соборов, храмов,
церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его
постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли.
Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение
одного сезона. Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются
неповторимым своеобразием. В знаменитом Софийском соборе в Киеве
образы святых и сцены из их жизни монументальные и величественны.
В Новгороде вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в
суровой красоте и сдержанности новгородских фресок.
Богоматерь Оранта Стена Нерушимая.
Мозаика Софийского собора в Киеве. 1040-е гг.
Создавая образ Богоматери или Святого Николы, изображая
Страшный суд или события из жизни Христа, мастер-иконописец
отвечал себе и своим современникам на самые насущные и важные
вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего
мироздания, разделить добро и зло, найти своѐ место в мире, смысл
собственного существования. Но, конечно, выявить жизненное начало в
творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная
жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.
При этом необходимо помнить, что икона – это произведение
искусства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших
дней картину. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к
первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо
художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и
откровений, а как бы запечатлѐнную духовную истину; обладал (в
доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о
сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного
198
писания.
А это значило, что художник должен был следовать приѐмам
иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик
персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала
верность изображѐнного Священному преданию и соборному опыту
Церкви.
Так сформировался один из основных признаков средневекового
искусства – каноничность, т. е. следование строгим правилам – канону.
Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые
использовали устойчивый набор сюжетов, а главное – типы
изображения и композиционные схемы, утверждѐнные традицией и
Церковью. В художественной практике применялись так называемые
образцы – рисунки, позднее – прориси (контурные кальки), без которых
редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику
сбиться и уклониться на путь самомышления.
Канон – явление сложное и не может быть оценѐн однозначно. С
одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца,
ограничивал его творческие возможности. С другой – как неотъемлемая
часть средневековой культуры, он дисциплинировал художника,
направлял его творческий поиск в область тщательной проработки
деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в
сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое
искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не
порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят
теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала его. Иными
словами, история иконописи – это история создания и преодоления
канонов.
Икона как изображение мира не стремилась к внешнему,
формальному реализму. Напротив, она подчѐркивала расстояние и
разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и
земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела
к условным формам, к преодолению телесности персонажей и
объѐмности окружающих их предметов. В иконе особенно бросается в
глаза слишком небольшая глубина пространства, переданного в
"обратной перспективе", т. е. состоящего лишь из ближнего и среднего
планов. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жѐлтым,
красным, зелѐным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И
это действительно изображение Божественного света, иначе говоря –
сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и
замыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако еѐ
непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а
приближала к зрителю изображѐнное на иконе. Пространство иконы не
"уходило" от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при
созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с
помещѐнными в нѐм святыми.
199
Икона – произведение искусства очень сложное по своей внешней
и внутренней организации, художественному языку и выполняемым
задачам. Поэтому нельзя считать икону примитивом, а иконописцев –
художниками второго сорта, ремесленниками, способными лишь
перерисовывать один у другого и не владевшими познаниями,
необходимыми "настоящему" живописцу. Такой взгляд на иконопись
был распространѐн в XIX в., когда мастерам Древней Руси ставили в
вину незнание анатомии и приѐмов построения прямой перспективы.
Икона – порождение не менее сложной художественной культуры, чем,
например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил
иными категориями и развивал только те художественные навыки и
стороны своего таланта, которые отвечали господствующей
иконографической традиции.
К сожалению, известно не так уж много имѐн древнерусских
иконописцев, и дело не только в том, что абсолютное большинство
произведений безвозвратно утрачено. Средневековое восточнохристианское искусство в основном безымянно, это присуще
мировоззрению и культовому назначению искусства той эпохи. Ведь
художник считался не столько творцом, сколько исполнителем
произведения. Вот почему гораздо чаще известен заказчик
иконописного шедевра, чем его создатель. Сведения о мастерах, по
крайней мере до конца XV в., единичны. Тем не менее до наших дней
дошли не одно и не два имени отечественных художников, уцелевшие
на полях и затыльях (оборотах) икон, на стенах храмов, на страницах
исторических документов. Например, Киево-Печерский патерик
(сборник поучительных церковных повестей) сохранил имя знаменитого
русского иконописца XI – начала XII в. печерского монаха Алимпия. На
штукатурке Софийского собора в Новгороде были обнаружены
автографы его современников – Стефана, Радко, Сежира, Гаги. Таким
образом, уже на заре средневековой иконописи открываются имена еѐ
первых творцов.
Икон эпохи Киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая
древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке
Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI – первой
четверти XII в.). Это поясное изображение Святого Георгия из
Новгорода. Культ этого воина-великомученика быстро стал популярным
в верхах общества, а затем и в низших его слоях. В княжеско-дружинной
среде Георгий почитался как Победоносец – покровитель ратников и
ратного дела, и на дошедшей до наших дней иконе он именно такой. Во
всѐм облике воина сквозят одухотворѐнность и аристократическое
изящество. Линейный силуэт его полуфигуры удивительно пластичен и
гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не
насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные
глаза Святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями
задумчиво устремлены на зрителя. Нежность овала прекрасного
200
юношеского лика подчѐркнута мягкостью контура. Но в правой руке
Георгия – копьѐ. А левой он держит перед собой, как бы демонстрируя,
меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой
княжеской власти. Эта прекрасная икона – творение уверенного в себе
незаурядного, если не выдающегося, мастера. Она свидетельствует о
том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками
многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении
столетия.
К концу киевского периода выросли первые поколения
художников, обладавших собственным стилем и способностью решать
сложные задачи в искусстве. Переплавив, растворив в себе
разнообразные творческие влияния – не только византийское и
южнославянское, но в какой-то мере и романское (западное), – киевская
художественная культура создала такую систему общерусских
эстетических ценностей, которая на века наметила пути развития
искусства отдельных земель и княжеств.
В XII столетии на Руси усилились княжеские распри и
междоусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под
угрозу государственную независимость страны. Различные русские
земли становились всѐ более самостоятельными по отношению к Киеву.
Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру
древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались. В
каждом из них формировался свой особый эстетический климат,
вырабатывались собственные художественные идеалы, новое понимание
и выражение красоты. Именно период раздробленности породил
отличные от киевской формы христианской культуры и искусства
Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка,
Галича и Владимира-Волынского.
Во второй половине XII – первой трети XIII в. при князьях Андрее
Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче
расцветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси.
Сплавляя воедино художественные влияния Киева, Чернигова и других
русских центров, владимиро-суздальские живописцы выработали
собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы,
специфической суздальской нарядностью.
Как бы предваряя этот расцвет, в середине XII столетия здесь
появилась икона Богоматери с Младенцем византийского письма,
привезѐнная Андреем Боголюбским из Вышгорода, расположенного под
Киевом. В 1161 г. это выдающееся произведение искусства, которое
предание приписывало кисти евангелиста Луки, стало главной святыней
Успенского собора города Владимира и всей владимирской земли (а
позднее, перенесѐнное в Москву, – главной святыней России). Со
временем оно получило название "Богоматерь Владимирская", под
которым известно современным поколениям. В том месте, где эта икона
совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея
201
– Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери
князю Андрею. Икона стала называться "Богоматерью Боголюбской". На
верхнем поле этой иконы был изображѐн деисус (от греч. "деисис" –
"моление святых перед Христом за человеческий род"). Теме деисуса в
изобразительном искусстве Владимирской Руси принадлежит особое
место. В ней нашла воплощение идея заступничества, способная впитать
в себя самые разнообразные жизненные драмы.
В XIII в. в историю Руси входит новая трагическая реальность –
нашествие монголо-татар. Сначала были разорены северо-восточные, а
затем южные и юго-западные русские княжества. Вторжение Батыевых
орд насильственно оборвало культурный процесс во ВладимироСуздальском княжестве. Однако молодая полнокровная культура
Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала
слишком мощными творческими возможностями, слишком большим
запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать
их внутри себя самой. Это относится и к владимирской иконописи.
Положение княжества в центре северо-восточных русских земель и
высокое политическое значение Владимира как столицы великого
княжения спасли владимиро-суздальское искусство от провинциального
прозябания и угасания. Настало время, когда Москва и другие
среднерусские центры обратились к художественному наследию старого
Владимира как к источнику развития собственного искусства.
XIV век принѐс Руси большие перемены. Борьба с монголотатарским игом постепенно стала главным вопросом времени,
овладевшим умами князей и бояр, проповедников и летописцев,
деятелей Церкви, простых людей городов и деревень и не в последнюю
очередь художников-иконописцев. В 1380 г. произошла историческая
Куликовская битва. Национальный подъѐм, идея единства, сплотившие в
этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоѐв
русского общества – от великого князя до рядового ремесленника, –
оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определили
главную линию духовного развития, повлияли на мышление
иконописцев.
В XV в. неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший
при Иване III и Василии III к образованию могучего Московского
государства. Представления о величии русской державы и еѐ вселенской
миссии нашли своѐ выражение в искусстве.
Считается, что Великий Новгород остался в стороне от тех
событий, в которых решались судьбы Руси, что общерусский подъѐм
задел его лишь косвенно. Вряд ли это так. Куликовская победа имела
большой резонанс в столице боярской республики. В то же время
Новгородская республика вступила в долгое и трудное политическое
противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в.
стала ориентироваться на искусство прошлого, идеализировать местную
старину, противопоставляя еѐ московским художественным веяниям.
202
Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился
в XIII-XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной
композиции, чеканность и обобщѐнность силуэтов, чистая, звонкая,
высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные
темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык,
особого рода духовность, в которой теплота чувства и
непосредственность переживания сочетаются со своеобразным
религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько
наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская
иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые
питали творчество местных мастеров.
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй
половине XIV – начале XV в. Если в XIV в. преобладает достигшая
совершенства фреска, то в XV столетии ситуация резко меняется. С
этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские
иконописцы любили изображать "избранных святых" – по двое-трое, по
четверо и больше во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в
одинаковых позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят
плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах
ярче всего проявилось своеобразие религиозности новгородцев, еѐ
теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота
заказчиков образов о хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего
наиболее "полезные" святые, "скоропомощники" в важных делах: Илья
Громовержец
–
податель
дождя;
Никола
–
покровитель
путешествующих и страждущих, патрон плотников, защитник от
пожаров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали
земледельцев и домашний скот, а также Параскева Пятница и Анастасия
– покровительницы торговли.
Изобразительное искусство Твери известно только по
произведениям иконописи и миниатюрам в рукописях. Икон тверского
происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность
их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех
художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили,
рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность
многих из них тверской школе остаѐтся до конца не доказанной.
Вероятно, наиболее древними уцелевшими тверскими иконами
являются "Борис и Глеб" из Савво-Вишерского монастыря (первая треть
XIV в.) и "Спас" (первая половина того же столетия). Изображение
Бориса и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиросуздальского искусства. Однако некоторые детали – техника
окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать
психологическую индивидуальность персонажей – несут в себе новизну.
Разновременные приѐмы ощущаются и в изображении Спаса,
полуфигура которого развѐрнута в пространстве, а пластика лика
отличается жѐсткостью.
203
Борис и Глеб. Темпера. Середина XIV века. Москва
Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века
сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70х,годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Он был
выдающимся мастером, расписавшим за свою долгую жизнь более 40
храмов в Константинополе, Галате, Халкидоне, Каффе, Новгороде,
Москве и Нижнем Новгороде. Епифаний характеризует Феофана, как
замечательного художника, мудреца и философа. Сохранившиеся
фрески церкви Спаса-Преображения свидетельствуют о свободном
обращении Феофана с церковными традициями. Руке Феофана,
несомненно, принадлежат изображения Христа в куполе, Ноя,
Мелхиседека и Авеля в барабане и часть фресок в северо-западном
приделе церкви, среди которых особенно выделяется изображениие
старца Макария Египетского. Для художественной манеры Феофана
характерны смелые и свободные композиции и живописные искания,
отточенность обобщенных форм, четкий и острый рисунок,
монументальная широта письма.
204
1.
2.
1. Феофан Грек. Авель. Фреска церкви Спаса-Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378
2. Феофан Грек. Ангел. Фреска из церкви
Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1378
1.
2.
1. Феофан Грек. Макарий Египетский. Фреска церкви
Спаса-Преображения на Ильине улице в Новгороде. 1378
2. Феофан Грек. Ной. Фреска церкви Спаса-Преображения
на Ильине улице в Новгороде. 1378
205
Феофан Грек. Троица. Фреска церкви Спаса Преображения на Ильине
Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы
освобождения от монголо-татарского ига, нашли наиболее полное
воплощение в творчестве гениального русского художника Андрея
Рублева. Его имя стало символом русской средневековой культуры.
Икона «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее
достижение. Написанная Рублевым «в память и похвалу» основателю
Троицкого монастыря преподобному Сергию Радонежскому в 1411 году
(для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она
была поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия.
«Внешняя» тема иконы— посещение тремя ангелами Авраама и Сарры,
однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена –
представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе
как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах
крыльев, в наклоне тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа
повторяются плавные смягченные линии, создавая впечатление
гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и
от колорита иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко
подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне
(теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с
золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и зеленоватооливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более
интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах.
Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густоголубых и темно-вишневых одежд среднего ангела. Однако в иконе
Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно
актуальный для духовной жизни Руси конца XIV—начала XV века.
Икона звучит как символическое воплощение доброго согласия,
гармонического слияния человеческих душ вопреки земной
206
обреченности. Нравственные принципы, воплощенные в иконе,
отражали высокие идеалы возрождавшегося народа, единого перед
лицом насильников и губителей. Этот духовный смысл сделал «Троицу»
прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее
светлым и полным выражением русской духовности.
Андрей Рублев, Троица, 1422-1427гг.
Москва, Государственная Третьяковская Галерея
Самым крупным мастером живописи второй половины XV –
начала
XVI в. является Дионисий, лучшие произведения которого проникнуты
глубоким
оптимизмом,
отражающим
подъем
национального
самосознания, веру в лучшее будущее русского народа. В Московском
Успенском
соборе
1479 г. сохранился древний придел «Похвалы богоматери», в котором
уцелела фреска «Поклонение волхвов». Эта фреска сочетает в себе
черты рублевского творчества с новыми чертами, характерными для
известных нам произведений Дионисия. Красивая и гармоничная по
колориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов
ангелов, девы Марии и волхвов, приклонивших перед ней колени.
207
Успенский собор в Московском Кремле. 1476-1479 гг.
Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг.
XV в. Уже в середине XIV в., очевидно, существовала великокняжеская
иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не
определѐнное художественное направление, а группу мастеров, так или
иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него.
Несколько художников были связаны с митрополичьей кафедрой. Имели
своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их
часть принадлежала к кругу посадских ремесленников. В московском
искусстве
середины
и
второй
половины
XIV столетия противоборствовали два художественных направления:
местное – самобытное и оригинальное, но архаичное по своему
изобразительному языку, и грекофильское – знакомившее русских
мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи
"Палеологовского ренессанса".
Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции
работали в местной манере. Еѐ особенности отразились в иконе "Борис и
Глеб с житием", происходящей из Коломны. Композиция средника
произведения отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей
почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно
лѐгкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но
одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости
и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свойственно
плоскостное, линейное письмо. Чѐтко ограниченный силуэт персонажей,
залитый чистым, без примесей, цветом, – вот главное средство
художественного выражения.
208
Святые Борис и Глеб с житием. Икона XIV века.
Наиболее известным памятником, в котором нашли воплощение
новые веяния, является икона Успенского собора с оплечным
изображением Христа, получившая название "Спас Ярое Око". Общий
иконографический тип, абрис головы, объѐмная трактовка лика,
сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах
восходят к широко распространѐнным в то время византийским
образцам, хотя некоторые детали (например, слишком тщательная
прорисовка морщин на лбу, придающая образу Спаса налѐт
патриархальной суровости) выдают руку местного мастера.
209
Спас Ярое Око. Вторая четверть – середина 14 века. Около 1340х
Прекрасным
произведением
московского искусства, обогащѐнного
византийским художественным опытом,
считается также икона "Борис и Глеб на
конях". В ней много общего с
коломенской иконой: огромное внимание
к силуэтам, ставшим здесь изысканно
щеголеватыми, тяготение к плоскостной
композиции, к яркому, праздничному
колориту. И всѐ-таки многое изменилось.
Фигуры стали значительно объѐмнее,
движения и жесты – мягче и естественнее,
тщательно
проработанные
одежды
передают пластику форм.
Свойство московской иконы — это
лиризм
эмоционального
строя,
сосредоточенность
на
внутреннем
состоянии образа, а не на магической силе
его мгновенного воздействия, как в
новгородской живописи.
210
Борис и Глеб на конях
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям,
необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины
христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала
живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси,
созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную,
невиданную, неповторимую красоту.
Архитектура
Для
искусства
домонгольской
поры
характерна
одна
отличительная черта – монументализм форм. Особое место в нем по
праву занимает архитектура. Средневековое русское искусство
определялось христианским мировоззрением. До нас дошли далеко не
все архитектурные памятники того времени, многие сохранились в
искаженном виде, о еще большем числе мы знаем лишь по
археологическим раскопкам или по письменным источникам. Но те, что
сохранились, естественно, имели культовое назначение. Еще в
языческую пору на Руси была развита архитектура, в основном
деревянная: издавна славились русские «древодели». Летописец оставил
нам свидетельство, что до каменной новогородской Софии на
территории Новгородского кремля стоял тринадцатиглавый деревянный
Софийский собор, срубленный новгородцами в конце Х в. Вполне
возможно, что у восточных славян были свои деревянные рубленные
храмы и что эти храмы были многоглавыми. Многоглавие, таким
образом, было исконно национальной чертой русского зодчества,
восприняты затем искусством Киевской Руси.
211
София Новгородская
С христианством на Русь пришла крестово-купольная форма храма
-типичная для Греко-восточных православных стран. Крестовокупольный формы храм – прямоугольный в плане, четырьмя (или более)
столбами его интерьер делится на продольные (по оси восток-запад)
части-нефы (три, пять или более). Четыре центральных столба
соединяются арками, поддерживающими через паруса барабан купола.
Подкупольное пространство благодаря окнам барабана залито светом.
Оно является центром храма. Ячейки, примыкающие к подкупольному
пространству, перекрыты цилиндрическими сводами. Все центральное
пространство храма в плане образует крест, отсюда название системы
подобного храма – крестово-купольный. В восточной стороне интерьера
размещаются алтарные помещения – апсиды, обычно полукругами
выступающие на внешней стороне; поперечное пространство в западной
части интерьера называется притвором, нартексом. В этой же западной
части на втором ярусе располагаются хоры, где находились князь и его
приближенные во время богослужения. В экстерьере домонгольского
храма отличительной чертой является членение фасада плоскими
вертикальными пиастрами (по-древнерусски – лопатками) на прясла.
Полукруглое завершение прясла, форма которого определяется
посводным покрытием, называется закомарой.
От ХI столетия в Киеве сохранилось несколько памятников, и
самый известный из них – София Киевская, главный собор, где
происходили церемонии посажения на княжеский стол и поставления на
митрополичий престол, построенный сыном Владимира Ярославом
Мудрым.
212
Киевская София – пятинефный, пятиапсидный, 13-куполъный
храм. Центральный купол, опирающийся на барабан, прорезанный 12
окнами, и 4 меньшие по размеру главы вокруг него освещают
центральное пространство и главный алтарь, а самые маленькие боковые
8 глав – боковые пространства и огромные(площадью около 600 кв.м.)
хоры.
Софийский храм был обнесен внутренней двухэтажной галереей–
гульбищем. К сожалению, Киевская София была перестроена в XVII в.,
как многие русские храмы на Украине, в духе «украинского барокко», в
результате чего исчезла характерная для нее пирамидальность,
постепенное наращение масс от галерей к боковым куполам, а от них – к
центральному, что определяло облик всего храма.
Интерьер Софии Киевской был необычайно богат и живописен:
хорошо освещенные алтарные помещения и центральное подкупольное
пространство украшены мозаикой; столбы нефов, более темные боковые
помещения под хорами, стены –фесками. Полы были также мозаичные
или из шифера. Особой красотой отличались алтарные преграды и
решетки хоров: по византийскому обычаю они были каменными,
тончайшей резьбы.
Все изображения купола и апсиды носят монументальный
характер. Формы их обобщены, границы формы резко обозначены
контурами. Фигуры тяжеловесные, коренастые и большеголовые,
движения скованы и однообразны. Лица в большинстве случаев
отличаются условностью и схематизмом, исключение представляют
лица отцов церкви, выразительные и яркие по типам. Мозаики
выложены по сырой штукатурке из стеклянных и каменных кубиков
неправильной формы, различной величины и цветов – прозрачных
(глаза, одежда) и непрозрачных, матовых (тело).
Те же мастера, что строили Софию Киевскую, принимали участие
в строительстве Софийского собора в Новгороде, сооруженного в 10451050 гг. при князе Владимире Ярославиче в центре кремля. Но
новгородская София проще и лаконичнее по своим формам, как бы
сродни новгородскому духу. Это 5-ти, а не 13-купольный, пятинефный
храм, с широкой галереей и лишь одной лестничной башней. Строже и
монолитнее не только ее экстерьер, скромнее его убранство, в котором
не было ни мозаик, ни мрамора, ни шифера. Иной и строительный
материал: вместо тонкой изящной плинфы используется местный
грубый известняк. Кирпич использован лишь в сводах и арках.
Фресковых росписей XIв. до нас дошло немного. В Новгородской
Софии почти не сохранилось изначальной живописи. Фигуры пророков
в куполе, торжественно-спокойные, с огромными печальными глазами,
исполнены в лучших киевских традициях, но уже в начале XIIв. На них
роскошные одежды: пурпурные, золотые и желтые плащи, голубые и
красные хитоны, головные уборы украшены драгоценными камнями, но
образы от этого не теряют своей суровости.
213
Во второй половине XI в. в древнерусском государстве растут
силы, разрушающие его территориальное и политическое единство. В
борьбе за свою независимость каждый город стремился выразить свою
силу и значение в памятниках архитектуры и живописи. Своеобразие
областных культур в эпоху феодальной раздробленности заключается в
том, что они сочетают общую основу – киевские художественные
традиции с местными особенностями.
В ХII веке получает распространение тип небольшого храма,
который приходит на смену монументальным княжеским сооружениям,
изменяется строительный материал и художественные приемы.
Сравнение архитектурных сооружений и произведений живописи
Новгорода и Владимира ярко показывает общие черты и своеобразные
особенности местных художественных школ.
В начале ХII века в Новгороде был основан Юрьев монастырь.
В 1119 году в нем был заложен Георгиевский собор, но размером и
художественным качеством занявший значительное место в Новгороде.
Строил его, по сведениям новгородской летописи, русский мастер Петр,
которому приписывают постройку и предыдущих соборов (НиколоДворищенского и Антониева монастыря). Этот собор был
шестистолпный, с позакомарным покрытием и хорами в западной части.
Квадратная башня с западной стороны органически слита с массивной
главной частью собора, завершенного тремя главами. Фасады его
расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю
структуру сооружения. Три могучие апсиды завершают здание с
востока. Стены собора были украшены поясом двухступенчатых ниш,
чередующихся с поясами окон. Георгиевский собор представляет
мощное
монолитное
сооружение,
отличающееся
большой
художественной выразительностью, лаконизмом форм и строгостью
пропорций. В величавой простоте этого собора нашли яркое отражение
местные особенности новгородской культуры.
214
Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде. 1119
Во второй половине XII в. вместо шестистолпных соборов, в
Новгороде, так же как и в других русских областях, начинают строить
небольшие четырехстолпные церкви, причем круг «строителей»
расширяется (бояре, новгородский архиепископ и т.д.).
С конца XI в. растет новый город Владимир, ставший в XII в.
политическим центром Ростово-Суздальского княжества, получившего
название Владимиро-Суздальского. Первой постройкой при князе
Боголюбском был Успенский собор во Владимире (1158 –1161 гг.),
занимавший центральное место в городе и сгоревший в 1185 г. Собор
был богато украшен иконами, церковными сосудами и тканями. Он был
трехнефный, шестистолпный и имел одну главу. Храм был покрыт по
закомарам, стены его были расчленены сложными пилястрами
(сочетание лопаток и полуколонн) с растительными капителями и
опоясаны фризами из арочек и стройных полуколонок Резное убранство
храма отличалось строгостью, сдержанностью и пластичностью.
Архитектурный пояс Успенского собора был украшен фресковой
росписью и позолотой(позолоченные колонки и среди них фресковые
изображения святых, птиц и орнамента). Колонки порталов были
окованы золоченой медью, крыша и купол храма также были покрыты
позолоченной медью. В этом соборе была поставлена икона
Владимирской богоматери, вывезенная из Киева и ставшая главной
святыней столицы Андрея Боголюбского. Храм представлял
величественное завершение городского ансамбля, так как он стоял на
горе, над обрывистым берегом реки Клязьмы и был включен в сложный
комплекс зданий епископского двора.
215
Замечательным сооружением времени Андрея Боголюбского была
небольшая церковь на Нерли, 1165 г. Церковь, стоящая на берегу реки,
среди заливных лугов, окаймленных лесами, является замечательным
памятником мирового зодчества. План ее типичен для второй половины
XII в. (храм – четырехстолпный, однокупольный, с тремя апсидами,
покрыт по закомарам). Однако зодчие Андрея Боголюбского слегка
вытянули план церкви Покрова с востока на запад и тем самым лишили
его кубической массивности. А алтарные апсиды получили более
облегченный характер. Вертикальные членения преобладают над
горизонтальными; узкие щелевидные окна с дробной профилировкой
откосов и декоративная обработка стен почти уничтожают ощущение
материальной весомости камня. Особенностью этого сооружения
является необычная легкость и стройность пропорций, устремленность
вверх, классическое чувство меры и ясность.
Во второй половине ХV века развивается каменное строительство
в Москве. Каменные храмы второй половины ХV века не сохранились
или были искажены перестройками.
Для всех архитектурных памятников того времени характерно
сочетание московских, псковских и новгородских особенностей, ярко
отражающее процесс слияния местных архитектурных школ, усиление
национального своеобразия и формирование русской архитектуры.
Развитие производительных сил и усиление политического
могущества, потребность в создании монументальных каменных
сооружений, в первую очередь в перестройке Московского Кремля.
Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в
1367г., к середине XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям
военной техники того времени. Это обстоятельство вызвало
необходимость начать большие строительные работы, которые были
подчинены
общегосударственным
задачам.
В
грандиозных
строительных работах по перестройке Кремля принимали участие
лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери, Ростова и других
городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал лучших
итальянских инженеров и зодчих, которые в конце XV в. считались
передовыми в Европе.
До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял
строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зодчих
– Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора,
выполненная им в 1475-1479 гг. Собор представляет величественный
массив, увенчанный тесно сдвинутыми главами и покрытый по
закомарам. Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из
белого камня, приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью
и простотой строгих пропорций, лаконизмом художественных средств.
Немногие декоративные формы собора заимствованы из старых русских
сооружений, но носят более правильный, геометрический характер.
Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами
216
представляет большой торжественный зал. Северный вход получил
декоративную обработку в виде двойной арки с висячей «гирькой»
посередине. Современники отметили, что собор построен необычайным
«палатным» образом и замечателен «величеством, высотой, светлостью
и пространством». План собора, с членением на равные квадраты, и его
архитектурные формы строго геометричны. При сооружении
Успенского собора были применены новые технические приемы –
глубокое заложение фундаментов, механизация строительных работ,
новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи. Своеобразной
чертой архитектурной композиции собора являются пять низких и
плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет
характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его
пятиглавие смещено на восток, боковые порталы также расположены
асимметрично.
В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил
Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских
великих князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме
кирпичный Архангельский собор повторяет старый тип крестовокупольной церкви с квадратными столбами и цилиндрическими
сводами. Он имеет три нефа, пять апсид и в западной части
двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего помещения собора
стеной. Узкие окна размещены ассиметрично и поставлены низко;
поэтому внутри собор кажется
темным и тесным. Гораздо
интереснее
наружная
декорация собора, в которой
впервые
в
русской
архитектуре
нашла
применение
ордерная
декорация
Возрождения.
Стены собора разбиты на два
яруса и в каждом ярусе
расчленены
тонкими
пилястрами с растительными
капителями.
Декорация
двухарочного
собора
отличается пластичностью и
сочностью. Эта итальянская
декорация
не
лишает
архитектуру собора русского
характера
и
прекрасно
гармонирует с ансамблем Кремля. Декорация двухарочного собора
отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не
лишает архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с
ансамблем Кремля.
217
Архангельский собор Московского кремля
Ювелирное искусство
Замечательное искусство древнерусских ювелиров эпохи Ярослава
Мудрого
и
Владимира
Мономаха
поражало
европейских
путешественников, посещавших Русь в те времена. За долгие века оно
было забыто. Однако усилиями отечественных археологов в XIX-XX
столетиях творения древних мастеров обрели новую жизнь. Из-под
земли были добыты сотни и тысячи украшений, созданных мастерами X
– начала XIII в. Выставленные в витринах музеев, они способны
зачаровать современную модницу и вызвать глубокое, искреннее
восхищение художника.
В эпоху, когда Киев был столицей Древнерусского государства,
восточные
славянки
любили
украшать
себя
множеством
драгоценностей. В моде были литые серебряные перстни с орнаментом,
витые браслеты из серебряной проволоки, стеклянные браслеты и,
конечно же, бусы. Они были самые разнообразные: из цветного стекла,
горного хрусталя, сердоликов и рубинов, крупных полых бусин из
литого золота. К ним привешивались круглые или лунообразные
бронзовые подвески (лунницы), украшенные тонким орнаментом:
невиданными волшебными зверями в скандинавском стиле, сложными
плетѐными конструкциями, очень напоминающими изображения на
арабских дирхемах -- монетах, которые в те времена имели хождение
как на Руси, так и в Европе. Но самыми популярными украшениями
были височные кольца. Литые серебряные височные кольца вплетались
в женскую причѐску у висков или подвешивались к головным уборам,
их носили по одной или по нескольку пар сразу. У каждого
восточнославянского племени, вошедшего в состав Киевской державы,
был свой особый тип височных колец, непохожий на такие же
украшения соседей. Женщины племени северян, например, носили
изящную разновидность колец, похожих на завиток или сплющенную
спираль. Радимичам больше нравились височные кольца, у которых от
дужки расходилось семь лучей, заканчивавшихся каплевидными
утолщениями. На височных кольцах вятичей, которые были одними из
самых декоративных, вместо лучей было по семь плоских лопастей.
218
Перстень-печать. XIII в.
Горожанки XI-XIII в. больше всего любили колты – парные полые
золотые и серебряные подвески, которые крепились цепочками или
лентами к головному убору. Многие дошедшие до наших дней колты
отличаются удивительным совершенством формы. В 1876 г. близ
деревни Терехово Орловской губернии в богатом кладе было
обнаружено несколько пар колтов XII – начала XIII в. Они представляют
собой массивные пятилучевые звѐзды, густо покрытые тысячами
напаянных мельчайших шариков металла. Подобная ювелирная техника
именуется зернью; она пришла из Скандинавии и была широко
распространена в Древней Руси. Наряду с зернью использовалась и
скань: тончайшая серебряная или золотая проволочка, скрученная
жгутами, напаивалась на пластины или свивалась в ажурные узоры. В
1887 г. на территории древнего Михайловского Златоверхого монастыря
был найден другой клад ювелирных украшений XI-XII вв., в том числе
пара золотых колтов. Колты были украшены речным жемчугом и
изображениями фантастических птиц с женскими головами. Цвета
изображений не потеряли яркости, а их сочетание на редкость
изысканно: белый, бирюзовый, тѐмно-синий и ярко-красный. Между тем
создавший это великолепие мастер умер около восьми столетий назад.
Михайловские колты выполнены в виртуозной ювелирной технике
перегородчатой эмали, которая была перенята у византийцев. Это
забытое искусство требовало терпения и поразительной точности в
работе. На поверхность золотого украшения ювелир напаивал на ребро
тончайшие золотые ленточки-перегородки, составлявшие контур
будущего рисунка. Затем ячейки между ними заполняли порошками
эмали разных цветов и нагревали до высокой температуры. При этом
получалась яркая и очень прочная стекловидная масса. Изделия,
выполненные в технике перегородчатой эмали, были очень дороги,
поэтому не случайно большинство сохранившихся до наших дней
произведений являются деталями дорогого княжеского убора.
219
Цепь из медальонов и колты (золотые украшения с разноцветной
эмалью). XI в. Из клада, найденного в Киеве в 1887 г.
Другой излюбленной техникой древнерусских ювелиров было
чернение, которое, по мнению некоторых учѐных, являлось хазарским
наследием. Чернь представляла собой сложный сплав олова, меди,
серебра, серы и других составных частей. Нанесѐнная на серебряную
поверхность, чернь создавала фон для выпуклого изображения.
Особенно часто чернение использовали при украшении створчатых
браслетов-наручей. Несколько десятков таких браслетов XII в. хранится
в Государственном историческом музее. На них нетрудно различить
фигуры музыкантов, танцовщиц, воинов, орлов и фантастических
чудовищ. Сюжет рисунков далѐк от христианских представлений и
гораздо ближе к язычеству. Это и не удивительно. Ювелиры применяли
эмаль или чернь как для изображения Христа, Богородицы, святых, так и
для грифонов, собакоголовых чудищ, кентавров и языческих празднеств.
Были как чисто христианские, так и чисто языческие украшения,
которые являлись предметами религиозных культов. Сохранилось
множество нагрудных крестов-энколпионов, состоящих из двух створок,
между которыми помещались частички мощей святых. На створках
обычно бывало литое, резное или чернѐное изображение Богоматери с
Младенцем. Не менее часто археологи находят языческие амулеты –
предметы, оберегавшие от болезней, бед и колдовства. Многие из них
представляют собой литые фигурки конских голов, к которым
цепочками крепятся "бубенчики", выполненные в форме зверей, птиц,
ложек, ножей и ухватов. Своим звоном бубенчики должны были
отгонять нечистую силу.
Некоторые памятники древнерусского ювелирного искусства
получили огромную известность. О них пишут статьи и книги,
помещают их фотографии в альбомы, посвящѐнные культуре
домонгольской Руси. Более всего знаменита "Черниговская гривна", или
220
"гривна Владимира Мономаха". Это чеканный золотой медальон XI в.,
так называемый змеевик, на одной стороне которого изображена
женская голова в клубке из восьми змей, символизирующая дьявола,
языческое божество или злое начало вообще. Против болезни
направлена молитва на греческом языке. На другой стороне – архангел
Михаил, призванный оборонять владельца гривны от дьявольских
козней. Надпись, сделанная славянскими буквами, гласит: "Господи,
помоги рабу своему Василию". Это был настоящий христианский
амулет против нечистой силы. Сюжет и сама техника исполнения
гривен-змеевиков заимствованы из Византии; в домонгольское время
украшения подобного рода не были редкостью. "Черниговская гривна"
выполнена необычайно искусно и должна была принадлежать богатой,
знатной персоне скорее всего княжеского происхождения. Стоимость
этой драгоценности равняется размеру княжеской дани со среднего
города.
221
«Черниговская гривна», XI в.
Медальон нашли в 1821 г. недалеко от города Чернигова, в
древности столицы княжества. Надпись, указывающая на личность
владельца – Василий, – подсказала историкам, что гривна принадлежала
Владимиру
Мономаху
(1053-1125), которому при крещении было дано имя Василий. Этот
известнейший древнерусский полководец и политический деятель
некоторое время княжил в Чернигове. Он оставил "Поучение" детям,
написанное в форме мемуаров. В этом сочинении князь писал, что
одним из любимых его занятий была охота. Выходя на неѐ, Владимир
Мономах не боялся кабаньих клыков и копыт лося. Охотясь невдалеке
от Чернигова, он обронил драгоценную гривну, донѐсшую до потомков
работу искусных киевских мастеров.
Абсолютное большинство памятников ювелирного искусства
Древней Руси анонимны. Археологи, находя остатки мастерских,
принадлежавших древнерусским умельцам золотого и серебряного дела,
извлекали из-под земли все необходимые для ювелирного ремесла
принадлежности. Однако история не сохранила имѐн замечательных
мастеров, создавших "Черниговскую гривну" или колты из
Михайловского
клада.
Порой
лишь
сами
драгоценности
"проговаривались" о своих творцах. Так, кратеры – драгоценные
серебряные чаши для святой воды, созданные в средневековом
Новгороде XII в., – несут на себе надписи, в которых сообщаются имена
мастеров Косты и Братилы.
222
Тема 10. Новое время
Для Европы Новое время (XVII–XIX вв.) – единый
производственно-временной процесс, происходящий в культуре. У него
единый базис – буржуазный способ производства, единый ориентир –
развитие человеческой индивидуальности.
Вместе с тем период XVII – XIX вв. качественно своеобразный.
Каждый из этих веков имеет свои особенности, характеризуется своей
культурной парадигмой.
XVII в. – это своеобразное продолжение предшествующей эпохи
Реформации и Возрождения, которые можно рассматривать как пролог
первых буржуазных революций в Нидерландах, Англии и Франции. В
это время складываются нации, вместе с ними – национальные
государства и национальные культуры. Происходит дальнейшее
развитие промышленности и расширение мировой торговли. Возникают
мануфактуры, наемный труд и фабрики. Ремесленный продукт
превращается
в
продукт
промышленного
производства,
предназначенный для продажи (товар). Наблюдается развитие
финансового капитала и технического изобретательства.
Это столетие знаменует собой начало культуры Нового времени,
продолжающейся до сих пор. В это время были сформулированы его
основные постулаты и аксиомы. Это столетие науки и философии. К
середине XVII века закончились религиозные войны и ведущим
политическим образованием стали крупные национальные государства с
абсолютистской формой правления. Родилась новая, сильная Европа.
Мир теперь выглядит единым и однородным. Основными координатами
человека становятся время и пространство. И его положение здесь
зависит только от его силы и ума. Поэтому человек поставил себе цель
овладеть природой. Для упрощения этой задачи все сложное сводится к
простому. Человек представляется неделимым, то есть индивидуумом, а
природа есть некий автомат, и, чтобы его понять, – достаточно разобрать
на составляющие. Анализ стал ведущим методом науки. В XVII веке
наука действительно рванулась вперед. Были сделаны величайшие
открытия в естественнонаучной области. Появляется экспериментальная
наука, резко активизировавшая все исследования. Наука становится
универсальной, все превращается в предмет ее ведения. Ничто не может
быть просто так принято на веру. Главным критерием истины
становится разум. Формируется новый метод получения истины –
рационалистический. Его основателем, а следовательно, "отцом науки и
философии" Нового времени является французский философ,
математик, физик Рене Декарт, больше известный студентам по
декартовым координатам. Создавая "рационалистический метод",
Декарт стремился к тому, чтобы дать человеческому разуму точные
критерии истины. В средневековье лишь Бог владел прерогативой на
истину. Теперь, когда человек сам стал определять свою жизнь,
223
возникает опасность релятивизации истины, ее относительности.
Поэтому, по мысли Декарта, рационалистический метод и должен был
бы стать новым основанием истинности познания. Трагедия этого
великого ученого в том, что он понял невозможность создания такого
абсолютного метода и увидел уже в то время, с какими бедами
столкнется человечество в будущем. Человек, потерявший опору в Боге
и не приобретший ничего взамен, стал игрушкой в руках различных сил,
стремящихся как к экономическому, политическому, так и к духовному
господству. Помимо Декарта упомянем, конечно же, Фрэнсиса Бэкона,
Джона Локка, Исаака Ньютона, Блэза Паскаля.
Рене Декарт
Фрэнсис Бэкон
Исаак Ньютон
Джон Локк
Блэз Паскаль
Если говорить об искусстве XVII века, то здесь мы увидим
формирование двух крупных общеевропейских стилей: классицизма и
барокко. Первый явился эстетическим выражением идей абсолютизма и
основное развитие получил во Франции. Его художественной целью
является
преобразование
действительности
через
призму
классицистского эстетического идеала, построенного на рациональных
основах. Основные принципы классицизма следующие: общественно224
значимый характер, монументальность, подражание античному идеалу,
морализаторство, нормативность (проявляющаяся в системе трех
единств и иерархии жанров). Архетипом классицизма можно назвать
"кристалл". Деятели классицизма: поэт Николя Буало, драматурги Пьер
Корнель, Жан Расин, комедиограф Жан-Батист Мольер, художник
Николя Пуссен. Барокко выступает как антитеза классицистскому
искусству. Для него характерно движение крупных масс материи,
аффект, порыв, патетика. Архетипом барокко может быть названо
"прорастающее зерно". Среди представителей выделим скульптора
Лоренцо Бернини и художника Питера Пауля Рубенса. Существовало и
так называемое реалистическое направление, развивавшееся прежде
всего в Голландии, первой бюргерской стране. Здесь мы видим
интимную, камерную живопись на бытовые сюжеты, нашедшие
выражение в творчестве "малых голландцев". Иной полюс голландского
реалистического искусства представляет собой творчество великого
Рембрандта ван Рейна, открывшего новые горизонты для всей
европейской живописи.
Николя Буало
Пьер Корнель
225
Жан Расин
Жан-Батист Мольер
226
Лоренцо Бернини
Питер Пауль Рубенс
Рембрандт
XVIII в. – век Просвещения, эпоха кризиса абсолютистских
монархий и подготовки французской буржуазной революции,
дальнейшего развития товарного производства. В это время в Англии
осуществляется
промышленная
революция,
происходит
распространение колониализма и заморской торговли. На авансцену
истории выходит третье сословие. Идеи просвещения и рационализма
227
получают широкое распространение по всей Европе.
Как ни странно, но XVIII столетие уже век усталости от прогресса,
когда возникли первые сомнения в правильности выбранного
направления. Развивается литература, искусство, политика. Вместо
абстрактных идеалов человека эпохи Ренессанса, да и XVII века, это
столетие наконец-то понимает, что человек живой, обладает страстями,
хочет конкретики, жаждет таинственности, иррациональности. Именно с
этим связан расцвет масонства.
Однако же главным феноменом XVIII века назовем Просвещение.
Если деятели предыдущего столетия еще учились сами, то теперь
мыслящая часть общества осознала, что уже пора просвещать народ. И
самыми мощными средствами на тот момент для целей Просвещения
стали литература и театр. Центральные идеи просветителей таковы:
критика феодального общества и церковного "мракобесия", осознание
основополагающей роли знания, воспитания и образования,
материализм, исторический оптимизм, понимание человека как "tabula
rasa" ("чистая доска"), на которую можно записать все разумное, и,
конечно, идея прогресса человека и человечества. Важным явилось
осознание возможности существования различных взглядов на мир,
философию, искусство, мораль и т.д. Культура XVIII века, как и
предыдущая, продолжает строиться на талантах. Здесь назовем имена
Вольтера, Дени Дидро, Жана-Жака Руссо. Кстати сказать, именно Руссо
и Вольтер показали два пути, по которым пошла западная цивилизация.
Вольтер обрисовал идеи буржуазной демократии, а развитие идей Руссо,
как это ни парадоксально, привело ко всем эксцессам национализма.
228
Вольтер
Дени Дидро
Жан-Жак Руссо
Особенной чертой XVIII века явилось распространение светских
салонов, где рождалось великое искусство общения людей, где часто в
дискуссиях сталкивались высокоодаренные личности с разным
мировоззрением. Яркая мысль, появившаяся в подобных салонах, в
неделю облетала всю страну.
Эстетически прекрасный XVIII век, век "галантных празднеств"
искусства рококо закончился грандиозной трагедией Французской
революции. Наверное, главной причиной начала революции можно
назвать глубокое размежевание двух культур – "высокой" и "низкой",
аристократической и буржуазной. В прямом и переносном смысле они
говорили на разных языках. В целом, нет ничего странного в самом
факте буржуазной революции, которая уже свершилась в Нидерландах,
Англии. Но все же Французская революция отличается от них двумя
существенными моментами. Во-первых, она породила в широких
европейских кругах невиданные доселе надежды на социальный
прогресс, поддерживаемые идеями французских просветителей. И, вовторых, сделала Францию первым тоталитарным государством мира.
Вспомним о том, что эта революция потопила сама себя в крови, сделав
своим врагом собственный народ. Для культуры Нового времени важно
то, что социальный эксперимент, начатый во Франции, оказался
незаконченным. В ХХ веке по пути тоталитаризма пошли многие
государства: Италия, Испания, Германия, Россия... Хотя сама Франция
больше таких ошибок не делала.
XIX в. – век разочарования в реальности идеалов Великой
французской революции, когда идеи свободы, равенства, братства
вступают в конфликт с социальным эгоизмом третьего сословия. Это
было время развития крупной буржуазии, дальнейшего роста
промышленного производства и нарастания социального расслоения в
обществе. Товарное производство ведется в режиме анархического
229
капитализма. Под влиянием революционных выступлений в 1830,
1848,1870 гг. активно формируется национальное самосознание жителей
европейских городов. Растут материальная обеспеченность и
индивидуализм социальных верхов, и одновременно происходит
обострение социальных противоречий. Возникает рабочее движение,
сопровождаемое ростом социалистических идей. Отмечается небывалый
научно-технический прогресс (век пара и электричества). По подсчетам
п. Сорокина, в XIX в. Было сделано 8527 открытий и изобретений, т.е.
больше, чем во все предыдущие века вместе взятые.
Культурный итог XVIII века был подведен в победных сражениях
против
Наполеона
и
последовавшим
заключением Тройственного союза странпобедительниц в 1815 году. Наполеон
отправлен на остров Святой Елены. Европа
вступает в буржуазный XIX век, один из
самых спокойных в ее истории. Это эпоха
стабилизации
буржуазного
общества,
формирование
буржуазных
демократий.
Появляется устойчивое бюргерское общество,
так называемый средний класс. Это век уже
перезревшей буржуазной культуры.
Наполеон
XIX столетие характеризуется мощным
развитием производительных сил, окончательным
объединением науки и техники. Собственно
отсюда
берет
начало
научно-технический
прогресс. Наука становится основой методологии
мышления, системы образования, взглядов на
мир, на человека и общество. Любая философская
система строится как наука. Карл Маркс,
разрабатывая коммунистические идеи, создавал
их как науку – научный коммунизм. Развитие
науки в XIX веке подошло к тому рубежу, когда
нравственные ценности и цели собственно
человеческой жизни стали сдерживающими
факторами, – и от них отказались. Теперь перед
научным познанием расстилался бесконечный и
абсолютно познаваемый мир.
Карл Маркс
Происходит постепенная замена "личностной" культуры на
"массовую". Очень важным становится требование "быть как все".
Причем, "массовый человек" вполне может быть талантливым
230
человеком, в том смысле, который определяет Н.А. Бердяев, то есть
способным создавать ценности культуры, органично в нее вписываясь.
Но массовым его делает общество, которому он подчиняется, единение с
которым "греет его душу". Массовый человек чувствует себя одиноким
вне своей культуры. Постепенно он перестает отделять себя от некой
социальной группы, к которой принадлежит и ценности которой считает
своими. В действительности масса – явление достаточно древнее, но она
всегда была пассивной, век XIX начал выдвигать массу на первый план,
и уже в XX столетии масса становится не просто активным членом
социокультурного процесса, но агрессивно-активным, на что указал
мыслитель нашего века Хосе Ортега-и-Гассет в эссе "Восстание масс".
Для XIX века характерна множественность философских течений,
в большинстве своем выросших из недр самой
буржуазной культуры, которая породила
собственных
критиков.
Лучшими
представителями буржуазного мира была
осознана
необходимость
радикального
изменения общей социокультурной ситуации.
Другой вопрос: какое изменение?
Философским
направлением,
проложившим новые направления развития
человеческой
мысли,
явилась
немецкая
классическая философия, объединившая таких
выдающихся мыслителей как И. Кант, Фихте,
Шеллинг, Гегель.
Кант
Вера Западной Европы в безграничные возможности
человеческого разума была несколько отрезвлена учением Иммануила
Канта (1724-1804), который попытался начертать границы применения
разума, за пределами которых выявляется его принципиальная
несостоятельность. Кант доказал, что попытки познать разумом область
трансцендентного (выходящую за рамки чувственного опыта) с
необходимостью приобретают форму антиномии (противоречия). В
области этики Канту принадлежит формулировка категорического
императива (безусловного и универсального нравственного принципа)
"поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в
то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом".
Поведение человека можно назвать моральным лишь в том случае, если
единственным его мотивом является этот внутренний закон
нравственности. Поведение, основанное на заинтересованности и
корысти, в лучшем случае может быть оценено в качестве легального,
т.е. непротиворечащего законодательству.
231
Георг Гегель (1770-1831) создал систему
абсолютного идеализма. Объявив мышление
единственным
источником
творческой
активности, Гегель дал трактовку исторического
процесса, как процесса самореализации и
самопознания абсолютной идеи. Важнейшим
способом познания абсолютной идеи Гегель
объявил
диалектический
метод.
Однако,
провозгласив
принципами
новой
логики
развивающиеся понятия, противоречивость и
всеобщую взаимосвязь, Гегель открыл новый, но
совершенно тупиковый путь в философии и
науке. Ни Гегелю, ни, в дальнейшем, Карлу
Марксу, ни многочисленным советским ученым
не удалось вывести ни одного закона
Гегель
диалектической логики и сделать принцип
противоречивости методом строго-научного логического мышления.
На гребне идей Французской революции появилась философия и
искусство романтизма (братья Шлегели, Новалис, Виктор Гюго, Джордж
Байрон и др.); марксизм нашел свою опору в тяжелом положении
пролетариата; "философия жизни" (Артур Шопенгауэр, Фридрих
Ницше) и интуитивизм (Анри Бергсон) порождены усталостью от
рационализма. Но в целом все эти "альтернативные" философские
течения так или иначе выразили одну мысль – современная культура и
общество находятся в кризисе. Различия заключались в видении путей
выхода из кризисной ситуации и в осознании возможного будущего
европейской культуры. К. Маркс говорил о социальном переустройстве
и переходе капитализма в социализм и коммунизм, а Ф. Ницше,
разбивая в пух и прах существующие нравственные ценности,
проповедовал "сверхчеловека".
Виктор Гюго
Джордж Байрон
232
Анри
Бергсон
Необходимо чуть подробнее остановиться на
идеях Ницше, которого ХХ век сделал апологетом
фашизма. На самом деле нельзя отрывать этого
философа от культуры XIX века. Его наследие
можно понять только исходя из тогдашней
культурной ситуации.
В одной из первых глав книги "Так говорил
Заратустра" Ницше написал: "Бог умер!", тем самым
показав, что вся система буржуазных нравственных
ценностей, дотоле строившаяся на признании Бога в
качестве главенствующего и связующего стержня,
Фридрих Ницше
лишена его. И в этом случае данные ценности
становятся лживыми, ненастоящими. Общество, построенное на этой
системе ценностей, насквозь лживо. А все это произошло потому, что
человек выпал из великой природной цепи, перестал подчиняться закону
естественного отбора и борьбы за выживание. Человек слабеет с каждым
днем: он помогает выживать больным, поддерживает стариков. Все это
тянет человечество назад. Поэтому необходимо отказаться от этой
обузы, снова начать эволюцию человека, чтобы в итоге прийти к
"сверхчеловеку" – великому, могучему, счастливому, здоровому. "Я учу
вас о сверхчеловеке," – говорил Ницше устами своего героя. Философия
Ницше была очень радикальной реакцией на затхлость, аморфность,
лицемерие буржуазного общества, и не следует усматривать в его
теории всеобщность и универсальность, как порой пытаются сделать.
Серьезные изменения происходят в искусстве. Для многих
деятелей искусства реалистическое направление перестает быть
эталоном, и в принципе отрицается само реалистическое видение мира.
Художники устали от требований объективности и типизации.
Рождается новая, субъективная художественная реальность. Важно не
то, как все видят мир, а то, как его вижу я, видишь ты, видит он. На этой
волне и формируется импрессионизм. Сам термин произошел от
названия картины Клода Моне "Впечатление. Восходящее солнце"
("Impression. Levant soleil"). Большое количество разнообразных
художников объединены этим названием и будет неверным говорить об
их приверженности одному стилю, одной манере рисования. В группу
импрессионистов объединяют тех художников, которые участвовали в
выставках импрессионистов в 1870-х – 1880-х годах. Это Клод Моне,
Эдгар Дэга, Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Альфред Сислей, Анри ТулузЛотрек и другие. Важным принципом импрессионизма был уход от
типичности. В искусство вошла сиюминутность, случайный взгляд, что
ярко заметно в творчество Ренуара. Создается впечатление, что его
полотна написаны простым прохожим, гуляющим (или как бы сказали
французы – фланирующим) по бульварам и наслаждающимся жизнью. И
перед нами рассеянный взгляд такого прохожего, глазеющего по
233
сторонам.
234
Клод Моне
Огюст Ренуар
235
Анри Тулуз-Лотрек. Графиня Адель де Тулуз-Лотрек в Мальроме
Особняком стоят три имени: Винсент Ван Гог, Поль Гоген и Поль
Сезанн, творчество которых назвали постимпрессионизмом и которые
во многом являются родоначальниками искусства ХХ века.
236
Винсент Ван Гог
Поль Гоген
Поль Сезанн
Ван Гог. Спальня художника в Арле
Ван Гог. Стул и трубка
237
Ван Гог.
Дорога в Овере после дождя
Гоген.
Женщина, держащая
плод
Сезанн. Гора Сент-Виктуар
1897-1898 гг.
Сезанн. Горшок с геранью и фрукты
Прикладное искусство
238
Специфика исторического развития в Европе XVII в. была такова,
что социальные противоречия разрешались иногда не революционным,
но компромиссным путем. Примером может служить абсолютизм во
Франции, который был своеобразным союзом короля-феодала и
зарождавшихся буржуа. Подобные компромиссы хотя и не давали
полного разрешения назревающих социальных противоречий, тем не
менее могла возникать видимость такого разрешения. Это отражается и
в прикладном искусстве. Вкусы господствующих классов снова
ориентируются на более строгие образцы. Пропорциональность,
симметрия, простота опять приобретают ценность. В эпоху Людовика
XIV делается попытка оживить идеалы Высокого Ренессанса. Это —
период классицизма, но длится он совсем недолго. Уже в царствование
Людовика XV безудержное украшательство охватывает всю жизнь
современного ему общества. Появляется стиль рококо (от фр. rococo —
причудливый), нашедший наиболее яркое проявление в мебели. Черты,
свойственные барочной мебели приобретают еще более манерные и
вычурные, кокетливо-утонченные, чувственные формы.
Классовые компромиссы только оттягивали необходимость
окончательного разрешения социальных противоречий, но не могли
устранить ее. Приближающаяся французская буржуазная революция уже
дает себя знать, и прикладном искусстве появляются новые веяния.
Кокетливо изогнутые линии снова обретают прямизну, формы получают
простоту
геометрических
фигур.
С приходом Наполеона I Бонапарта к власти усиливается увлечение
античностью, преимущественно поздней. Возникает стиль ампир (от фр.
empire — империя). На мебель переносятся античные архитектурные
формы, ножки ее оформляются в виде животных, поверхности
украшаются бронзой, резьбой, однако не всегда в соответствии с
конструкцией вещи. После нападения Наполеона I монументальная
строгость ампира снова начинает смягчаться кривой линией. Вещи
приобретают изгибы, округленности. Появляется так называемый стиль
бидермейер (от нем. Biedermcier — простой, бесхитростный). Эти
особенности все более усиливаются, пока не превращаются в стиль
Наполеона III, который в сущности ничем не отличается от рококо.
Дальнейшее развитие бытовой вещи приходит к самому неразборчивому
эклектизму,
незаслуженно
именуемому
стилем
модерн
(от фр. moderne — новейший)", так как в этом стиле в причудливом
смешении предстают самые разные и отнюдь далеко не новые стили
различных времен и народов. Здесь форма и содержание, чувственная
внешность и рациональный смысл вещей окончательно разобщаются.
Архитектура
В XVI в. феодальная реакция, во многом способствовавшая
появлению в архитектуре стиля барокко, распространяет его по всей
239
Европе, где этот упадочный стиль приходится по вкусу кругам, которые
сами находятся в это время в глубоком упадке. Поэтому уже во Франции
в XVII в., где феодальная монархия вступает в компромисс с
буржуазией, барокко встречают с некоторой сдержанностью. Король
Людовик XIV приглашает для строительства Лувра не широко
известного тогда барочного архитектора итальянца Л.Бернини, а
классициста Перро. Показательно, что классицизм этот ориентируется
не на архитектуру времен Перикла, а на императорский Рим.
Компромисс не мог, конечно, разрешить нарастающего антагонизма
между буржуа и феодалами. Классицизм как эстетическое выражение
временного равновесия сил, достигнутого этим компромиссом, быстро
вырождается и приобретает черты барокко. Архитектура Версаля уже
пышна
и
исполнена
помпезности.
В дальнейшем стремительно нарастают черты, свойственные известному
стилю рококо, в котором противопоставленность формы и содержания
достигает своего апогея.
Насколько четко реагирует архитектура на социальные
противоречия, видно также на примере развития русской архитектуры
петровских времен. Энергичная организационная деятельность Петра I,
несомненно, способствовала развитию производственных сил России и
была прогрессивной, соответствовала интересам общества, несмотря на
деспотизм царя. Архитектурные сооружения отличаются в это время
строгостью и деловитой рациональностью (например, двенадцать
коллегий Трезини). Однако как только историческая прогрессивность
абсолютистско-монархической формы правления иссякла, тотчас же
появилось стремление к укреплению этой формы внешними средствами.
Отсюда так называемое русское барокко, одним из наиболее
выдающихся представителей которого был Растрелли. Его важнейшие
творения – Зимний дворец и Собор Смольного монастыря в СанктПетербурге"; ансамбль в г. Пушкине (бывшее Царское Село).
В.В. Растрелли. Зимний дворец (ныне одно из зданий
Государственного Эрмитажа). 1Т54—1762. Санкт-Петербург
240
Зарождающаяся буржуазия во Франции не могла уже больше
довольствоваться компромиссами. Абсолютизм окончательно изжил
себя. Появляются грозные предвестники приближающейся революции.
Снова возникают классицистические. тенденции, которые вступают в
борьбу с вырождающимся стилем рококо. Революция решительно
уничтожает вместе с обломками монархии и остатки этого стиля. В
архитектуре торжествуют строгие формы. При этом классовая
непоследовательность и нерешительность буржуазии не позволяют ей
создать свой оригинальный и строгий стиль. Она совершает переворот,
рядясь в тогу римского республиканца. Примечательно, что взоры
архитекторов теперь не привлекают уже образцы императорского Рима.
Вкусы ориентируются на более строгие и монументальные формы
греческой и даже египетской архаики. Таково творчество, например,
К.Леду. Буржуазия пришла к власти, уже пораженная собственными
внутренними
противоречиями.
Компромиссы
с
феодальным
дворянством также ослабляли ее. Поэтому мы не находим в развитии
французской архитектуры периода, соответствующего высокому
единству формы и содержания, в котором проявилось бы единство
производительных сил и производственных отношений. Очень скоро
французская буржуазия становится на путь контрреволюции и военной
диктатуры. В эпоху Наполеона I в архитектуре появляется стиль ампир.
В ампире снова внешнее выступает на первый план. Парадность,
ориентация на архитектурные идеалы императорского Рима –
характерные черты этой архитектуры. Возводятся триумфальные арки
(например, па площади Карусель) на манер римских,. Вандомская
колонна – подражание колонне Трояна, а церковь Мадлен – римскому
храму. Характерно, что сухость формы непосредственно переходит в
вычурность, особенно в интерьерax. Далее усиливаются черты
эклектизма, который постепенно охватывает Европу и образует так
называемый стиль модерн.
241
Вандомская колонна
Церковь Мадлен
Изобразительное искусство
В изобразительном искусстве Франции XVII в. также
прослеживаются основные закономерности общественного развития.
Характерно, что здесь искусство отзывается даже на более частые
особенности истории общества. Складывание абсолютистской монархии
во Франции не было событием, по своей исторической значимости
сравнимым с переходом, например, от рабовладельческой формации к
феодальной или от феодальной к буржуазной. Это, как уже отмечалось,
было всего лишь компромиссное разрешение назревающего
противоречия между феодальными общественными отношениями и
буржуазными производственными силами. Однако даже компромиссное
разрешение общественных противоречий сразу же отражается и в
художественной культуре.
Изобразительное искусство времен становления абсолютистской
монархии во Франции связано, прежде всего, с именем Пуссена. У
Пуссена рационалистичность мировосприятия и соответственно
рационалистичность его творческого метода отчетливо выступает на
передний план. Пуссен стремится к этому сознательно. Он различал два
способа художественного видения, предметов: "Просто их видеть и
рассматривать со вниманием". "Простое видение – писал он, – есть
естественный процесс, а то, что я называю изучением, есть дело разума".
В своем творчестве он отдавал предпочтение последнему "способу
видения". Героями его картин становятся мифические или знаменитые
исторические персонажи. Все они наделены высоким моральным или
гражданским пафосом. Таковы его картины «Воздержание Сципиона" и
242
"Суд Соломона". Пуссеновский пейзаж также строг и возвышен, с ясной
и четкой композицией. Теми же качествами отличалось и творчество
Лоррена, хотя его мировосприятие в значительной степени смягчено уже
более эмоциональным подходом к природе. Если у Пуссена природа
возвышенна, то Лоррен стремится показать, что она прекрасна.
Николя Пуссен
Пуссен. Суд Соломона
Однако компромиссный характер общественного бытия периода
абсолютизма сразу же дает себя знать. Прогрессивный рационализм
Пуссена, почти минуя основную, центральную стадию развития,
переходит в консервативный и позднее в реакционный, абстрактный
рационализм, достигающий своего апогея в творчестве придворного
живописца Людовика XIV Шарля Лебрена, Искусство строго
регламентируется королем, единственной его целью признается
возвеличение короля-Солнца. Создается Академия, которая пристально
243
следит за соблюдением требований господствующего вкуса. Главным в
живописи провозглашается рисунок, передающий абстрактное
содержание, идею образа, колорит, цвет отодвигается па второстепенное
место. Но поскольку содержанием были идеи, никого уже не
интересующие, возвеличивавшие то, что исторически было обречено,
постольку это выспренное и помпезное искусство очень быстро начало
вырождаться. Содержательность становится все более абстрактной, и,
напротив, усиливается внешняя декоративность.
С дальнейшим обострением общественных противоречий, с
превращением королевской власти из организующей общество силы в
паразитический нарост на теле нации происходит и перерождение
искусства. Оно теряет свою моральность, идейность и начинает
проповедовать откровенное наслажденчество. Это заметно уже у Ватто и
особенно ярко выступает у Буше. Происходит то же, что у итальянских
маньеристов позднего Возрождения. Буше, сохраняя в какой-то мере
внешний мифологический реквизит, наполняет его чувственным, иногда
прямо эротическим содержанием. Его картины для будуара маркизы
Помпадур уже откровенно эротичны. Колорит у Буше также предельно
сочен и чувствен, линия то появляется, извиваясь, то исчезает,
перемежаясь яркими цветными пятнами; все текуче и проходяще.
Однако это лишь одна тенденция в развитии французского
искусства конца XVII— начала XVIII в., связанная с уходящими
феодальными общественными отношениями Наряду с ней развивается и
противоположная тенденция, связанная с новыми развивающимися
буржуазными производительными силами. Если первую тенденцию мы
сравниваем с итальянскими маньеристами, то вторую — с искусством
Караваджо. Ее начало можно проследить еще со времен Пуссена, в
творчестве братьев Лененов. Ленены изображали простые и
непритязательные сюжеты из крестьянской жизни, показывая эту жизнь
такой, какой они ее наблюдали. Однако полное развитие это
направление получает позднее у Шардена, который также предметом
своих картин делает непосредственно окружающую его натуру:
натюрморты, составленные из обыкновенных бутылок и кувшинов,
бытовые сценки из жизни простых людей. Но в отличие от Лененов у
него натура берется шире, в более общем аспекте. Он прежде всего
стремится выявить структуру вещи. Отсюда его интерес к простейшим
геометрическим формам. Это придает своеобразную монументальность
даже обыкновенным бытовым предметам. В человеке его также
интересуют спокойная духовность, моральный характер. Все это
позволяет отнести Шардена к восходящей фазе развития нового,
буржуазного искусства — именно к началу этой фазы.
Эти черты впоследствии усиливаются у Греза. Подчеркивание
духовной, моральной стороны человека нередко приводит у него к
сентиментальному морализированию (например, его картины "Первая
борозда", "Паралитик", "Чтение Библии" и др.). Не случайно поэтому
244
Дидро так высоко оценивал Греза и противопоставлял его аморальному
Буше.
Греза. Первая борозда
В скульптуре подобные черты свойственны творчеству
скульпторов Пигаля, Фальконе и Гудона. Чем больше развиваются
новые, буржуазные общественные отношения в недрах старого
общества, тем сильнее проявляются эти черты в искусстве. Наиболее
полно они выступают в произведения живописца Давида, основателя
революционного классицизма во французском искусстве. То, что только
намечалось у Шардена и Греза, в творчестве Давида выразилось с
наибольшей силой: стремление подчеркнуть духовную сущность
человека, рационалистическая структура образа и как следствие этого—
возвышенность, монументальность. Таковы его знаменитые картины
"Брут", «Клятва Горациев", "Смерть Сократа" и особенно "Смерть
Марата". Творчество Давида насквозь рационалистично. «Гений в
искусстве должен следовать лишь по пути, указанному факелом разума",
— говорил он. Отсюда позднейшие упреки в его адрес, что герои его
картин похожи на античные статуи. Однако недостаточно это объяснять
лишь тем, что Давид подражал античным художникам. Несмотря на то
что французским буржуазным революционерам конца XVIII в.
приходилось из-за своей ограниченности рядиться в хитон
древнеримского республиканца, тем не менее у них была и собственная
историческая оригинальность, собственная революционность, которая и
предопределила основные черты искусства этого
времени:
рационалистичность, схематизм, статуарность, стремление выразить
главным образом духовную, социальную сущность человека. Это
отчетливо видно даже в портретах — наиболее не терпящем
рассудочности жанре. Такова "Зеленщица" того же Давида, по-своему
величественная и монументальная, хотя в ней нет непосредственного
245
подражания античным образцам.
246
Давид. Смерть Марата
Победившая буржуазия не смогла, однако, дотянуться до
собственного идеала, тем более не подходили ей одежды античных
героев. Соответственно и в искусстве идеал, с такой, пусть и
абстрактной, силой выраженный Давидом, не наполняется соками
реальной жизни, постепенно засыхает, теряет свою одухотворенность,
становится холодным и рассудочным. Восходящая фаза развития, минуя
состояние единства, непосредственно переходит в нисходящую фазу.
Если Давид был революционен, то живописец Энгр, при всем его
мастерстве, консервативен. У Энгра тоже господствуют линия, контур,
локальный цвет, но все это очень сухо и рассудочно, особенно в его
больших полотнах. Даже женское тело, объект, более всего требующий
эмоционального, чувственного видения, трактуется Энгром как
отвлеченная форма, слагающаяся из плавно текущих строгих линий и
математически округлых поверхностей («Одалиска», «Источник»). В
дальнейшем в том же направлении работают Жером, Бугро, Беклин,
причем содержательность их картин постоянно падает, сохраняя
внешние классицистические аксессуары: все ту же линию и контур,
которые у них становятся совершенно пустыми, холодными и
абстрактными. Сюда же можно отнести и прерафаэлитов в Англии
(членов кружка «Братство прерафаэлитов», основанного живописцем
Россетти) и назарейцев в Германии. Из них первые ориентировались как
на образец на ранний (эпохи «до Рафаэля») Ренессанс, а вторые – на
раннехристианское искусство.
Такой переход из восходящей фазы в нисходящую вполне
понятен, если учесть, что подобный переход произошел и в самом
обществе. Только что установившиеся в результате буржуазной
247
революции новые, капиталистические производственные отношения
превратились в тормоз общественного развития, так и не достигнув
сколько-нибудь длительного состояния единства с производительными
силами. Не успел еще померкнуть ореол пресловутых лозунгов
«свободы, равенства и братства», как Сен-Симон и Фурье уже начинают
задумываться над лучшими и более справедливыми системами
общественного устройства. Возникшее противоречие проявляется и в
искусстве, прежде всего как реакция классицизма. Наступает период
романтизма.
Каким бы сложным ни было течение, которое в истории искусства
обыкновенно называют романтизмом, но и в нем обнаруживается
основная логика развития, нужно только отвлечься от усложнений и
искажений, привносимых явлениями исторического характера.
Классицизм рассматривал отдельного человека как носителя
определенных норм и правил. Как индивидуум, как особенное он для
классицизма не существовал. Романтики же вначале, наоборот,
противопоставляют этим всеобщим абстрактным нормам отдельного,
особенного человека. Это же противостояние общего и особенного
заметно и у самих художников. Классицисты строили свои образы из
головы, из разума, романтики обращаются к показаниям органов чувств.
Если у классициста Энгра действительность выступает в
идеализированном виде, то романтик Жерико для своего «Плота
Медузы» идет в госпитали и морги, чтобы увидеть страдание и смерть в
их непосредственном чувственном проявлении. Если Энгр считал
главным линию, контур, то у романтика Делакруа весь упор делается на
цвет, то есть мы видим уже знакомую нам картину расщепления образа в
нисходящей фазе развития.
Характерно, что и здесь хорошо видна знакомая нам «замена
полюсов» эстетического противоречия. Сравним, например, «Турецкую
баню» Энгра – классициста и «Натурщика» Жерико – романтика. У
Энгра сквозь внешнюю рассудочность, линейность проступает
обыкновенная чувственность. У Жерико, наоборот, сквозь внешнюю
эмоциональность сильных цветовых и светотеневых пятен прорывается
могучая духовность. Еще в большей степени это видно в знаменитой
картине «Свобода» романтика Делакруа. Переход в восходящую фазу
налицо. То, что было общим, становится особенным, особенное же
наполняется новым, общим содержанием. Наиболее характерное
завершение этого перехода произошло в творчестве скульптора Рюда.
Его рельеф на Триумфальной арке в Париже, известной под названием
«Марсельеза», построен уже в полном соответствии с требованиями
восходящей фазы развития искусства. Высокодуховное, монументальногероическое содержание нашло выражение и в соответствующей
рационалистической строго контурной форме. И причиной было не
столько то, что Рюд вышел из классицистической Парижской Академии,
сколько то, что романтизм, как это ни парадоксально, сам родствен
248
классицизму, и в этом отношении между Давидом и Рюдом много
общего. Поэтому и средства воплощения этого идеала у них схожи.
Вообще эстетическая природа и классицизма (разумеется, классицизма
раннего, революционного) и романтизма (также раннего, обращенного
вперед, а не вспять) одна и та же. И тот и другой относятся к
восходящей фазе развития искусства, и в том и в другом проявляется
одна и та же эстетическая категория – категория возвышенного.
Энгр. Турецкая баня
Жерико. Натурщик
249
Туманный идеал художников-романтиков оставался, однако,
слишком отвлеченным. Поэтому и у Делакруа и у Рюда он воплощался в
аллегорических фигурах. В обществе не было еще реальных
общественных сил, которые могли бы взять на себя осуществление этого
идеала. Здесь в известной мере возможно провести аналогию с
социалистами-утопистами, идеи которых тоже не находили еще
реального исторического воплощения. Однако развитие общества вскоре
порождает условие такого воплощения в лице рабочего класса. Это
отражается и в искусстве. Художник обнаруживает, что те черты,
которые он тщетно искал в абстрактном аллегорическом идеале,
присутствуют в простом трудящемся человеке, в окружающей его
действительности. И он обращается к этой действительности, совершая
закономерный шаг к реализму. На картинах изображение романтической
природы романтиков сменяется изображением не менее поэтичной
природы барбизонцев. Сверхчеловеческому романтическому герою
приходят на смену реальные и обыденные, но отнюдь не менее сильные
духом и телом каменотесы реалиста Курбье, крестьяне Милле, рабочие
скульптора Менье. Не случайно реалист Курбье принимает активное
участие в событиях Парижской Комунны, дополняя и подтверждая тем
самым свою деятельность художника-реалиста деятельностью политика.
Рабочий класс, однако, был еще недостаточно силен, чтобы разрешить
назревшие социальные противоречия. Парижская комунна была лишь
кратковременной вспышкой его активности. Это же обусловило и
ограниченность реализма в изобразительном искусстве того времени. В
нем еще нет той всеобщей полноты, целостности и гармоничности,
которые присущи искусству, находящемуся на высшей стадии расцвета.
После поражения Парижской комунны противоречия обостряются с
новой силой. Общество разделяется в еще большей степени. Человек
начинает жить личными интересами. В искусстве также постепенно
наступает период господства особенного. Художника уже не интересуют
общие идеи и принципы, соответственно и духовная сторона человека.
Все внимание концентрируется на внешнем, особенном.
250
К. Менье. «Индустрия». Рельеф для «Памятника труду» в Брюсселе.
Бронза. 1901. Музей Менье. Брюссель
Очень характерны в этом отношении импрессионисты. Женщины
О. Ренуара, например, при всем их здоровье, молодости и
привлекательности – только телесные, плотские существа. Духовное
содержание их ничтожно. И если Ренуар все-таки еще обнаруживает
эстетическую ценность человеческой плоти, то Э.Мане и плоть уже
слишком обща. Для него человек – это даже не определенное
биологическое существо, а просто комплекс цветовых ощущений. В
знаменитой картине «Завтрак на траве» обнаженная женщина, одетые в
сюртуки мужчины и купальщица в рубашке объединены лишь ради
интересного для художника цветового сочетания черных сюртуков,
человеческого тела и зеленой травы.
251
Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ля Галет,
Монмартр. 1876
252
Огюст Ренуар.
Девушка с веером.
1881 год.
Государственный
Эрмитаж
Эдуард Мане
Мане. Завтрак на траве
Из картины исчезает сюжет, его место занимают случайное
зрительное впечатление, импрессия. Вещи теряют свою сущность,
остается лишь явление. В угоду явлению сущность нередко искажается.
Возникает пресловутая деформация объекта. Абрисы и контуры
предметов расплываются в цветовых пятнах, сам цвет перестает быть
локальным и становится лишь оттенком, рефлексом. Импрессионист
К. Моне может, например, десятки раз писать одну и ту же картину
"Стог сена" исключительно из-за его освещения. Цвета же самого стога,
т.е. локального цвета, для Моне уже не существует. Импрессионист
П. Синьяк вообще разлагает цвет предмета на основные части, пишет
красочными точками, которые должны слиться и дать нужный цвет или
оттенок цвета в человеческом восприятии. Отсюда уже один шаг к игре
чистыми красками, чистым абстрактным цветом, что приводит, в конце
253
концов, к появлению в XX в. абстрактного искусства и его
разновидностей.
Моне. Стог сена
254
Моне. Бульвар Капуцинок в Париже
солнца
255
Моне. Впечатление. Восход
Тема 11. Русское искусство XVIII-XIX вв.
XVIII век в России — это не только время взлета общественного
самосознания русского народа, общественной и философской мысли, но
и время расцвета искусства. Рядом с именами корифеев русской науки и
литературы — Ломоносова, Фонвизина, Радищева, Державина и
Новикова стоят имена русских художников — Шубина и Рокотова,
Левицкого и Баженова, Козловского и Лосенко, искусство которых
выразило многие передовые идеи столетия, значительно обогатило
сокровищницу русской культуры. Особенно сильный толчок искусство
получило в начале столетия, в петровскую эпоху, когда в борьбе с
влияниями старой, средневековой культуры оно утверждалось как
светское, реалистическое искусство.
М.И. Козловский. Памятник А.В. Суворову. 1799—1801. Бронза. СанктПетербург
Никогда прежде Россия так интенсивно не строилась, как в начале
XVIII в. Именно тогда была проведена реформа строительного дела.
Появились сооружения, которых прежде не было: верфи, фабрики,
каналы, шлюзы, музеи, библиотеки, административные здания и др.
Первые значительные постройки в XVIII в. появились в Москве.
Это Меншиковский дворец (так называемый Лефортовский, 1707—
1708), здание Арсенала в Московском Кремле (1702—1736), Меншикова
башня (церковь архангела Гавриила в Потаповском переулке, 1704—
1707), возведенная по проекту талантливого архитектора и скульптора
Ивана Петровича Зарудного (г. рожд. неизв. — ум. 1727). Подлинный
шедевр московской архитектуры XVII — начала XVIII в. — церковь
256
Знамения в Дубровицах (под Москвой), которую приписывают тому же
Зарудному. Однако наиболее полно и ярко особенности архитектуры
петровского времени обнаружились в новой столице государства —
Петербурге.
Город был основан в мае 1703 г., когда заложили крепость,
названную Санкт-Петербургом. А через месяц, в июне, в день
церковного праздника апостолов Петра и Павла, началось строительство
Петропавловского собора. Вначале колокольня и собор были
деревянными, а впоследствии, когда в 1712 г. Петербург был
официально объявлен столицей государства, перестроены в каменные
(1712—1733). Создатель этих сооружений — Доменико Трезини (ок.
1670—1734). Петропавловская крепость и собор стали фактическим
центром города. Крепостные стены с мощными бастионами,
выходившими к воде, имели грозный вид и свидетельствовали о
могуществе государства. Главное сооружение Петропавловской
крепости — собор и его колокольня, которая вместе со шпилем
достигает 122,5 м. Колокольня и до сих пор остается самой высокой
точкой Санкт-Петербурга. На конце ее шпиля крест, вокруг него
вращается флюгер — фигура ангела, размах крыльев которого достигает
3 м 80 см.
Д. Трезини. Петропавловский собор. 1712—1733. Санкт-Петербург
Помимо жилых и общественных зданий, помимо парковых
ансамблей в начале XVIII в. в России продолжают возводить и
257
культовые деревянные сооружения. Их было немало, но, пожалуй, самое
своеобразное и красивое сооружение в русском деревянном зодчестве
начала XVIII в. — это Преображенская церковь в Кижах на Онежском
озере (1714). Ее красота красноречиво говорит о виртуозности и
самобытности русских зодчих, их беспредельной фантазии и
великолепном мастерстве.
Петровская эпоха характерна тем, что в это время пробудился
особый интерес к личности человека, вера в его безграничные
возможности. Именно этот пристальный интерес к человеку определил
бурное и плодотворное развитие портретной живописи. Из русских
живописцев начала XVIII в., обратившихся к портретному жанру,
следует назвать Андрея Матвеевича Матвеева (1701—1739) и Ивана
Никитича Никитина (ок. 1690—1742). Одно из лучших произведений
Матвеева этого жанра — так называемый «Автопортрет с женой» (1729,
ГРМ). Наиболее известные работы Никитина — портрет Петра I (в
круге) и портрет так называемого напольного гетмана (оба — 1720-е,
ГРМ). Кроме того, Матвеев занимался декоративной живописью,
расписывал интерьеры многих зданий Петербурга, и в частности
Петропавловского собора.
И.Н. Никитин. Портрет Г.И. Головкина. 1720-е годы. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Большую роль в украшении новой столицы — Петербурга —
играла скульптура. Видное место в истории скульптуры в начале XVIII
258
в. принадлежит Карло Бартоломео Растрелли (1675—1744). Особенно
полно раскрылся талант Растрелли в жанре портрета. Об этом
свидетельствует знаменитый бюст Петра I (1723, Эрмитаж, СанктПетербург). Парадный и вместе с тем глубоко правдивый, исполненный
внутреннего порыва, этот портрет был новым словом в скульптуре.
Весьма значительны и другие сохранившиеся работы скульптора —
скульптурный портрет Анны Ивановны («Императрица Анна Ивановна с
арапчонком», 1733—1741, ГРМ) и т.д.
Значительная
монументальная
работа
Растрелли — конный памятник Петру I, который
был установлен лишь после смерти художника, в
1800
г.,
перед
Инженерным,
бывшим
Михайловским, замком в Петербурге.
Середина XVIII в. — новый яркий период в
истории
русского
зодчества.
Это
время
интенсивного строительства дворцов, больших
храмов, время расцвета стиля барокко. Именно в это
время возникают знаменитые парковые ансамбли —
в Кускове под Москвой, в Царском Селе под
Петербургом и др.
К.Б. Растрелли. Бюст Петра I. 1723. Бронза.
Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
Крупнейшим архитектором, во многом определившим стиль
сооружений той поры, был Варфоломей Варфоломеевич Растрелли
(1700—1771) — сын скульптора Растрелли. Характерные произведения
его творчества в стиле барокко — дворец Воронцова в Петербурге и
Большой дворец в Петродворце.
1740—1750-е годы — период расцвета искусства Растрелли. К
этому времени относятся лучшие его постройки: Зимний дворец,
Екатерининский дворец в Царском Селе (ныне город Пушкин) и
Смольный монастырь в Петербурге. Великолепны нарядные, богато
украшенные лепкой анфилады залов, потолки, покрытые золоченой
резьбой, редкой красоты деревянные мозаичные полы. Фасады его
построек, расцвеченные белым, синим и позолотой, необычайно
нарядны.
259
А.Ф. Зубов. Зимний дворец в Петербурге при Петре I. 1711. Гравюра на
меди
Крупнейший представитель стиля барокко в живописи в середине
столетия Иван Яковлевич Вишняков (1699—1761) — опытный мастер
декоративной живописи и портретист. Одно из самых очаровательных
произведений художника — портрет Сарры Элеоноры Фермор (ок. 1750,
ГРМ).
Творчество Вишнякова и современных ему мастеров говорит о
том, что преодоление старых, иконописных традиций в портретной
живописи отнюдь не завершилось в начале столетия. Примером может
служить творчество Алексея Петровича Антропова (1716—1795). В его
произведениях традиции иконописи были не менее сильными, чем у
Вишнякова (портрет атамана Ф. И. Краснощекова, 1761, ГРМ). Но среди
произведений Антропова имеются и более реалистические.
Важнейшее событие в истории русского искусства XVIII в. —
создание Академии художеств в Петербурге. Русская Академия
возникла в 1757 г. и очень скоро превратилась в одну из лучших школ
мира. Ее воспитанники избирались почетными членами ряда известных
академий. Русская Академия была подлинным центром художественной
жизни.
260
А.Ф. Кокоринов, Ж.Б.М. Баллен-Деламот. Академия художеств.
1764—1788. Санкт-Петербург
Во второй половине XVIII в. реалистическое направление
побеждает в живописи и скульптуре. Героем искусства, носителем
общественного и эстетического идеалов становится живой мыслящий
человек. В это время формируются новые жанры живописи:
исторический, пейзажный, бытовой, натюрморт. Понятие «исторический
жанр» было тогда достаточно широким: к этому жанру относилась
помимо живописи на историческую тему еще и живопись на
мифологическую и религиозную темы.
Первой и наиболее крупной фигурой в области исторической
живописи был Антон Павлович Лосенка (1737—1773). Он написал
несколько картин, и среди них «Владимир перед Рогнедой» (1770, ГРМ)
на сюжет из русской истории и «Прощание Гектора с Андромахой»
(1773, ГТГ) на тему из «Илиады» Гомера. Обе картины сегодня кажутся
во многом архаичными, но в свое время они пользовались большой
известностью и стали первыми тематическими композициями в русском
искусстве.
А.П. Лосенко. Прощание Гектора с Андромахой. 1773. Холст, масло.
261
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Но наибольших успехов в это время достигает портретный жанр.
Один из выдающихся мастеров портрета второй половины столетия —
Федор Степанович Рокотов (1735—1808). Он был мастером камерного
портрета. Это, как правило, погрудное изображение модели, где все
внимание художника сосредоточено на лице портретируемого. Главное
для Рокотова — показать внутренние переживания человека, и особенно
его эмоциональную настроенность. Рокотов мягко освещает модель,
которая почти всегда находится в живописной, трепетной среде. На
лицах людей очень часто едва уловимая улыбка. В полной мере
сохраняя индивидуальные черты человека, художник прежде всего
подчеркивает значительность его интеллекта, его внутреннюю красоту.
Таковы портреты поэтов В. И. Майкова (ок. 1765, ГТГ) и А. П.
Сумарокова (ок. 1777, Государственный исторический музей, Москва),
библиофила Д. П. Бутурлина (1793, ГРМ).
Ф. С. Рокотов. Неизвестная в розовом платье. 1770-е годы.
Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Современником Рокотова был Дмитрий Григорьевич Левицкий
(1735—1822). Его портретное творчество — значительное явление в
русском реализме XVIII в. Левицкий прославился как автор портретов
архитектора
А. Ф. Кокоринова (1769—1770, ГРМ), Д. Дидро (1773—1774, Музей
искусства и истории, Женева).
Третьим из ведущих мастеров портрета второй половины XVIII в.
был Владимир Лукич Боровиковский (1757—1825). Он прославился тем,
что создал своеобразный тип женского портрета. Непременная его
особенность — пейзажный фон, на котором, как правило, помещается
погрудное изображение модели. Портреты 1790-х годов лучшие у
художника, они пронизаны поэзией и очень лиричны. К ним относятся
портреты
В.
И.
Арсеньевой
(1795,
ГРМ),
М. И, Лопухиной (1797, ГТГ) и др.
262
В.Л. Боровиковский. Портрет А.Г. и В.Г. Гагариных. 1802. Холст,
масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В 90-х годах XVIII в. в русской литературе получило развитие
новое направление — сентиментализм.
Изобразительное искусство широко не обращалось к
сентиментализму. Но все же в некоторой степени портрет был затронут
его веянием, и, пожалуй, больше, чем другие, лиричные женские
портреты Боровиковского (портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных, 1802,
ГТГ, и др.). Более строги мужские портреты Боровиковского.
Тогда же художники начинают уделять внимание изображению
жизни и быта крестьян, хотя показать всю тяжесть крепостной жизни в
искусстве еще не под силу молодому русскому реализму, это произойдет
лишь в XIX в. Крестьянской теме посвятили свои работы Михаил
Шибанов (ум. после 1789), крепостной художник графа Потемкина, и
художник Иван Алексеевич Ерменѐв (1746 — ум. после 1797).
263
М. Шибанов. Празднество свадебного договора. 1777. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Во второй половине XVIII в. в русском искусстве формируется
стиль классицизм. Своеобразие русского классицизма заключалось в
том, что его мастера обращались не только к античности, но и к родной
истории, что они стремились к простоте, естественности и человечности.
В классицизме нашли свое художественное воплощение идеи
абсолютистского государства, пришедшего на смену феодальной
раздробленности. Абсолютизм выражал идею твердой власти,
пропагандировалась вечность абсолютистского строя. Укрепление
феодального государства сопровождалось усилением эксплуатации,
дальнейшим закрепощением класса крестьян. Естественно, что
господствующее в искусстве направление выражало интересы
дворянства.
Величайшим завоеванием русского классицизма второй половины
XVIII в. был скульптурный портрет, который своими наиболее
высокими достижениями обязан творчеству Федота Ивановича Шубина
(1740—1805). Сын помора, земляк Ломоносова, Шубин с детства
пристрастился к искусству резьбы, широко развитому на Севере.
Получив образование в Академии художеств, он сохранил духовную
связь с народным творчеством.
Яркий пример зрелого мастерства скульптора — портрет А. М.
Голицына (1775, ГТГ), в сложном и многогранном образе которого
передан характерный тип русского вельможи. Шубин был вынужден
работать над портретами феодальной знати, но он неизменно давал
правдивую и глубокую оценку человека, убедительно раскрывая
душевный строй и подлинную сущность изображенного. В этом смысле
весьма показательны портреты А. Г. Орлова (1771, ГРМ) и В. Г. Орлова
(1778,
ГТГ),
П.
Б.
Шереметева
(1783,
Кусково),
Г. А. Потемкина (1791, ГРМ), А. А. Безбородко (1789, ГРМ) и др.
264
Многие портреты скульптора пронизаны удивительной теплотой
чувства, глубоким уважением к модели. Среди такого рода работ прежде
всего выделяется портрет М. В. Ломоносова (1792, ГРМ).
Крупнейшее событие истории скульптуры XVIII в. — создание
Этьеном Морисом Фалъконѐ (1716—1791) памятника Петру I (1768—
1778). «Медный всадник» (так этот памятник стали называть после
одноименной поэмы Пушкина) превратился в эмблему Петербурга.
Вздыбленный конь и смелый жест Петра стали символом новой России.
Монумент Петру динамичен, он выдержан в ритме стремительных
линий, в единстве порыва.
В 1760—1770-х годах наметились значительные перемены в
области русской архитектуры. Города продолжали расти, развивалась
промышленность, торговля, и все это требовало новых сооружений.
Остро встал вопрос градостроительства.
В эти первые годы становления классицизма в России, стиля, в
котором были созданы многочисленные здания, ставшие гордостью
русской культуры, видное место принадлежит талантливому
архитектору Александру Филипповичу Кокбринову (1726—1772). Его
крупнейшая постройка — здание Академии художеств в Петербурге
(1764—1788).
Наиболее талантливым архитектором классицизма в XVIII в. по
праву считается Василий Иванович Баженов (1737 или 1738—1799). Он
известен также как человек высокой образованности, сторонник
просветительской философии, теоретик, исследователь и педагог.
Крупнейшая работа зодчего — проект Кремлевского дворца (1767—
1775). У Баженова был грандиозный замысел, он предполагал создание
на Кремлевском холме целого дворцового комплекса, включавшего в
свой ансамбль все старые постройки, ряд площадей, торжественные
колоннады. Этот проект остался неосуществленным. Одно из лучших
произведений архитектора — дом Пашкова (1784—1786; ныне старое
здание Библиотеки СССР им. Б. И. Ленина в Москве). Баженов исходил
из принципов усадебной застройки, поместив здание на вершине холма,
по склону которого разбил сад, ограниченный внизу решеткой. Он во
многом предвосхитил идеи, которые были в центре внимания
архитектуры последующих поколений.
265
В.И. Баженов. Дом Пашкова в Москве (ныне старое здание
Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина). 1784—1786
Выдающимся архитектором второй половины XVIII в. был и Иван
Егорович Старов (1745—1808). Наиболее значительная работа раннего
периода его творчества — Троицкий собор Александро-Невской лавры в
Петербурге (1778—1790). Уже в этой работе проявилось незаурядное
дарование зодчего. Из ряда построек последующего времени
несомненно выделяется своим совершенством Таврический дворец в
Петербурге (1783—1789). В этом сооружении Старое показал себя
приверженцем строгого классицизма. Он применил дорический ордер,
лаконично построил основные объемы здания. Превосходны интерьеры
дворца, колоннады, скульптурное убранство.
Свободолюбивые
идеалы
современников
Пушкина,
революционеров-декабристов, Герцена и Лермонтова — вот почва, на
которой выросло прогрессивное русское искусство первой половины
XIX в. и достигло блестящих высот. Не меньшее значение для развития
русского искусства этого времени имело и чувство национального
достоинства русского человека и гордости за свою Родину, возросшее и
укрепившееся в освободительной Отечественной войне 1812 г.
Невиданного ранее размаха достигает в начале века строительство
общественных сооружений: театров, торговых помещений и т. п.
Создаются архитектурные ансамбли, изменяющие внешний вид целых
городов. Именно в это время получил завершение воспетый Пушкиным
строгий облик Петербурга, именно тогда отстроилась Москва после
пожара 1812 г. Лучшие зодчие планировали архитектурные центры
провинциальных городов, создавали типовые проекты общественных и
частных зданий. А местные архитекторы где-нибудь в Костроме или Калуге
осуществляли эти проекты, внося в них изменения, обусловленные
окружающей природой и традициями данного города.
Общим градостроительным задачам подчинен и сооруженный
архитектором Андреем Никифоровичем Воронихиным (1759—1814)
Казанский собор (1801—1811) в Петербурге. Место было крайне
неблагоприятное для такой постройки. По религиозным правилам всякая
266
церковь ставилась алтарем к востоку, а при выполнении этого условия
Казанский собор оказался бы боком к главной артерии города —
Невскому проспекту. Воронихин вышел из затруднительного положения
очень смело: он расположил у бокового входа в собор широкое
полукольцо стройной колоннады, раскрытой, как объятья, в сторону
Невского проспекта.
А.Н. Воронихин. Казанский собор. 1801—1811. Санкт-Петербург
Сооружения первой половины XIX в. являют собой образец
тесного содружества архитектуры, скульптуры, живописи, декоративноприкладного искусства. Архитектор не только создает проект здания, но
и определяет, какими статуями и рельефами оно должно быть украшено.
Он часто проектирует убранство залов и кабинетов — создает рисунки
мебели, драпировок, светильников. Скульптор, работая над
монументальными статуями, не забывает подумать над лепными
украшениями столового сервиза или бронзовой люстры. Этим
достигается необычайная художественная выразительность ансамбля,
цельность того стиля, который мы называем стилем высокого
классицизма. Ярчайший пример тому — Адмиралтейство, построенное в
1806 — 1823гг. в Петербурге Андреяном Дмитриевичем Захаровым
(1761—1811) на основе здания XVIII в. Стройная, увенчанная
золоченым шпилем башня в середине распростершегося на 407 м в
длину фасада Адмиралтейства — своеобразный центр города, от
которого
лучами
расходятся
три
главнейшие
магистрали.
Адмиралтейство играло главенствующую роль в облике портового
города; тем самым подчеркивалась государственная мощь России как
морской державы.
267
А.Д. Захаров. Адмиралтейство. 1806—1823. Санкт-Петербург
Но ярче всего градостроительный характер архитектуры высокого
классицизма выражен в торжественных и величавых творениях Карла
Ивановича Росси (1775—1849). Здание Главного штаба (1819—1829) в
Петербурге, дугообразным изгибом своих корпусов обнимающее
Дворцовую площадь, превращено зодчим в триумфальное сооружение в
честь победы русского оружия в кампании 1812—1813 гг. Огромная
арка, расположенная в центре этого величественного сооружения,
перекрывает целую улицу.
Дворцовая площадь. Слева — ансамбль Главного штаба. 1819—1829,
архитектор К. И. Росси. В центре — Александровская колонна.
1830—1834, архитектор А.А. Монферран
Сооруженные Росси здания Сената и Синода (1829—1834)
завершили единый архитектурный ансамбль центральных площадей
Петербурга — Дворцовой, Адмиралтейской и Исаакиевской, замкнув их
268
с запада. Скругленный угол здания, выходящего на Неву (замечательная
творческая находка архитектора), плавно связывает площадь с
набережной.
В восстановлении Москвы велика роль Осипа Ивановича Вове
(1784—1834). Его усилиями было создано торжественное и строгое
оформление Торговых рядов на Красной площади и спроектирован
ансамбль Театральной площади (1821—1824), ядром которой стал
Большой театр.
Для Москвы первой половины XIX в. типичны были небольшие,
изящные особняки, также в стиле позднего классицизма. Таков,
например, бывший дом Хрущевых-Селезневых на Кропоткинской улице
(ныне Музей А. С. Пушкина) архитектора Афанасия Григорьевича
Григорьева
(1782—1868).
Особняк
поражает
живописностью
планировки. Его главный фасад, выходящий на улицу, украшен строгим
ионическим портиком. Фасад, выходящий в переулок, оформлен иначе:
ионическому
ордеру
приданы более легкие,
свободные черты; здесь к
дому
примыкает
открытая
терраса,
отделенная, однако, от
мостовой
высокой
стеной
цокольного
этажа.
Терраса
на
противоположной
стороне дома заканчивается красивой лестницей, спускающейся прямо в
сад.
А.Г. Григорьев. Дом Хрущевых-Селезневых
(ныне Музей А. С. Пушкина). 1814. Москва
Облик Москвы нельзя себе представить без памятника Минину и
Пожарскому работы скульптора Ивана Петровича Мартоса (1754—
1835). Когда скульптор начал над ним работать в 1804 г., он посвящал
его героям войны с польскими интервентами 1612 г. Однако завершение
замысла затянулось из-за войны с Наполеоном. И когда в 1818 г.
монумент был установлен, современники скульптора восприняли его как
памятник доблести русского народа, проявленной в войне с армией
Наполеона.
269
И.П. Мартос. Надгробие В.В. Волконской. 1782. Мрамор.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Последнее крупное сооружение высокого классицизма —
Исаакиевский собор (1818—1858) Августа Августовича Монферрана
(1786—1858) в Петербурге. В нем, правда, нет стройной гармонии
лучших творений Захарова и Росси, он несколько тяжеловесен, но
сохраняет величавость и внушительность.
Высокий классицизм отразился и в живописи, однако здесь было
более плодотворным стремление художников сблизить искусство с
жизнью. Характерным для живописцев этого времени было
романтическое утверждение красоты неповторимого, индивидуального,
необычного.
270
Портретист Орест Адамович Кипренский (1782—1836) —
художник-романтик. Его герои — люди с благородной душой, теплыми,
искренними чувствами. Художник как бы стремится противопоставить
совершенного человека несовершенному миру. В романтизме
Кипренского
—
отзвуки
героических
событий эпохи начала столетия, когда воздух
Европы был насыщен идеями тираноборства.
Образ русского воина создан Кипренским в
портрете гусарского полковника Давыдова
(1809, ГРМ). Одухотворенное лицо юноши,
сочетание красного с золотом и белого с
серебром в его мундире, сумрачный
предгрозовой пейзаж — все это придает
портрету романтическую напряженность.
Более лирична кисть Кипренского в женских
портретах
(Е. Ростопчина, 1809, ГТГ; Е. Авдулина, ок.
1822, ГРМ). Широко известен его портрет
А.С. Пушкина, написанный в 1827 г. (ГТГ). Сохранив сходство,
художник создал романтически обобщенный, почти символический
образ поэта.
К этому же году относится второй из наиболее знаменитых
прижизненных
портретов
А.С. Пушкина
(Всесоюзный
музей
А.С. Пушкина, город Пушкин), написанный Василием Андреевичем
Тропининым
(1776—1857), художником сложной судьбы, бывшим крепостным
дворовым человеком (Тропинин получил вольную в 48 лет). В отличие
от Кипренского, Тропинин изобразил поэта в подчеркнуто домашнем
виде, в халате. Но несмотря на это, портрет не прозаичен: в
непринужденности ощущается духовная свобода большой личности.
О.А. Кипренский. Портрет Е.В. Давыдова. 1809. Холст, масло.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
271
В.А. Тропинин. Портрет А. С. Пушкина. 1827. Холст, масло.
Всесоюзный музей А. С. Пушкина. Город Пушкин
Однако окончательно бытовой жанр утвердился в живописи
благодаря творчеству Алексея Гавриловича Венецианова (1780—1847).
Почти во всех своих работах Венецианов поэтически изображает
русских крестьян в окружении родной природы, простые сцены
сельского быта и труда («На пашне. Весна», 1820-е годы, ГТГ; «Спящий
пастушок», 1823—1824, ГРМ).
А.Г. Венецианов. Крестьянские дети в поле. 1820-е годы. Холст, масло.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В картинах Венецианова и его учеников мы видим русскую
природу, а творчество пейзажиста Сильвестра Феодосиевича Щедрина
272
(1791—1830) открывает перед нами природу Италии. Свою палитру
художник освобождает от условного коричневатого колорита пейзажей
классицизма, стремясь передать реальные краски южной природы, где
воздух насыщен морской влагой и пронизан лучами солнца («На острове
Капри», 1826; «Терраса на берегу моря», 1828; обе в ГТГ).
С.Ф. Щедрин. Терраса на берегу моря. 1828. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Большое значение придавали современники исторической
живописи. Широкой известностью пользовалась картина «Последний
день Помпеи» (1830—1833, ГРМ) Карла Павловича Брюллова (1799—
1852); ее приветствовал Гоголь, ей посвятил несколько строк Пушкин. В
блеске молнии, пронзающей густые тучи, в напряженных контрастах
света и тени художник представил гибель жителей древней Помпеи при
извержении Везувия. Возвышенная красота человека и неизбежность его
гибели находятся здесь в трагическом противоречии. Романтический
характер присущ и большинству портретов Брюллова («Автопортрет»,
1848, ГТГ).
273
К.П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830 — 1833. Холст, масло.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Крупнейшим мастером исторической картины был Александр
Андреевич Иванов (1806—1858), художник, в котором, по мнению
Чернышевского, «глубокая жажда истины» сочеталась с «младенческой
чистотой души». Человек необычайного ума, Иванов был горячо
убежден в большом историческом будущем русского народа. В своих
произведениях он стремился постичь стихию народных движений в
истории, предвосхитив многие искания русской реалистической
живописи следующих десятилетий.
События Крымской войны 1853—1856 гг., ее неудачи, поражение,
несмотря на героические усилия русских солдат, обнажили кризис
самодержавно-крепостнического строя, главного виновника отсталости
страны, бедствий и страданий народа. По всей стране идут выступления
крестьян, испытывающих гнет и эксплуатацию крепостниковпомещиков, главным среди которых был сам царь. Начиная с 1850 г.
бунты и возмущения принимают угрожающий для существующего
строя размах. В России назревала революционная ситуация. Всюду
спорили, везде говорили о политике, о настоящем и будущем России.
Необходимость социальных реформ, социального обновления стала
очевидной и для правящих кругов. Наконец 19 февраля 1861 г.
Александр II издал указ об отмене ненавистного народу крепостного
права.
Оживилась и художественная жизнь России. Появились горячие
ниспровергатели старых принципов и правил в искусстве.
Представители нового метода в искусстве — критического реализма,
распространившегося в России во второй половине XIX в., призывали
274
бороться с угнетением и деспотизмом, с безнравственностью
современного им социального строя. Громовым ударом прозвучала в
1855 г. диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения
искусства к действительности», где отрицалось превосходство искусства
над жизнью и были сформулированы основные требования нового
поколения к искусству.
Поколение
борцов-революционеров,
живших
мечтой
о
переустройстве мира, видело смысл искусства не в восполнении
недостатка прекрасного в жизни, а в отражении самой жизни во всей
широте и многогранности ее проявлений. «Прекрасное есть жизнь», —
утверждал Чернышевский, но художник должен уметь объяснить ее,
вынести о ней свое суждение, свой приговор. Деятельность художника,
считали
революционеры-демократы
Белинский,
Добролюбов,
Чернышевский, лишь тогда может получить общественное признание,
когда он сделал свое искусство учебником жизни.
Художники горячо взялись за осуществление эстетической
программы, начертанной революционными демократами. Их внимание
все более и более привлекала действительность. Все больше картин
бытового жанра, ранее считавшегося «низким» и недостойным высокого
назначения искусства, стало появляться на выставках. Газеты и журналы
запестрели многочисленными карикатурами, обличавшими угнетение и
бесправие крестьян, низкопоклонство и взяточничество чиновников.
Русская графика никогда еще не была столь смела и злободневна.
Особую известность приобрели бытовые рисунки Петра
Михайловича Шмелькова (1819—1890). Карандашом и акварелью
изображал он юмористические сцены из жизни купцов, чиновников,
мещан, остро и точно передавая социальные особенности их поведения
и облика.
Крупнейшим представителем московской группы художников,
творческим методом которых стал критический реализм, был Василий
Григорьевич Перов, подлинный продолжатель обличительных традиций
П. А. Федотова. В своих картинах Перов обличал всю несправедливость
и порочность царского режима, фальшь и лицемерие церковных
обрядов, грубость купечества, отдавая симпатии тем, кто страдает от
произвола властей, кто слаб и угнетен.
275
П.А. Федотов. Свежий кавалер. 1846. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
В.Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. 1861. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
В 60-е в Петербурге началась открытая борьба молодых
художников с Академией — оплотом и цитаделью устаревших
эстетических
взглядов.
В 1863 г. 14 лучших выпускников Петербургской академии художеств,
допущенных к конкурсу на большую золотую медаль, потребовали от
276
академического начальства права свободного выбора темы конкурсной
картины, так как намеревались написать картины на острые социальные
темы, обличающие самодержавие, тогда как им были заданы один
мифологический сюжет и один, для пейзажистов, классический
ландшафтный сюжет. Получив отказ, «бунтари» вышли из состава
Академии и организовали свою Артель художников по примеру общин,
описанных Чернышевским в романе «Что делать?». Это событие вошло
в историю искусства под названием «бунт четырнадцати». Это была
первая открытая демонстрация новых революционных сил в русском
искусстве.
Во главе «бунта четырнадцати» и Петербургской артели
художников стоял Иван Николаевич Крамской, в будущем крупнейший
русский портретист и автор ряда выдающихся монументальных
произведений. Вся деятельность Крамского была направлена на
сплочение
русских
демократических
художников-реалистов,
стремившихся поставить искусство на службу народу.
И.Н. Крамской. Портрет П.М. Третьякова. 1876. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
К концу 60-х годов XIX в. новые эстетические идеи так завладели
умами русских художников, что появилась потребность в создании
новой, более широкой, чем Петербургская артель художников,
организации, которая бы объединила художников-реалистов всей
России и целеустремленно руководила их действиями.
Так возникла идея учреждения Товарищества передвижных
художественных выставок, предложенная живописцем Григорием
Григорьевичем Мясоедовым (1834—1911). Эту идею горячо поддержали
277
Н. Н. Ге, В. Г. Перов и И. Н. Крамской, а затем она была одобрена
большинством прогрессивно настроенных художников Москвы и
Петербурга.
Товарищество должно было не только устраивать выставки картин
в Москве и Петербурге, но и перевозить их (передвигать) по другим
городам России, знакомя тем самым широкие слои русского общества с
достижениями нового искусства и возбуждая в народе интерес и любовь
к живописи.
К. А. Савицкий. Ремонтные работы на железной дороге. 1874. Холст,
масло. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Одно из ведущих мест в творчестве передвижников занимала
жанровая живопись (живопись бытового жанра), наиболее тесно
связанная с современностью. Жизнь русских крестьян, мещан,
интеллигенции с ее противоречиями и конфликтами, темными и
светлыми сторонами отобразили в своих картинах И. Е. Репин, Н. А.
Ярошенко, К. А. Савицкий, Г. Г. Мясоедов, В. В. Максимов, В. Е.
Маковский и другие художники-жанристы. В 1870-х годах увлечение
жанровой живописью было настолько всеобщим, что ему отдали дань
даже те художники, искусству которых свойственны иные творческие
устремления, например, портретист И. Н. Крамской или исторический
живописец В. М. Васнецов. Показывая тяготы народной жизни,
вскрывая глубокие классовые противоречия, они, однако, видели в
278
народе не только забитых, страдающих людей, но и исполинов с
могучими духовными и физическими силами, не нашедшими еще себе
достойного применения. Таким мы видим народ на картинах «Бурлаки
на Волге» Ильи Ефимовича Репина, «Богатыри» Виктора Михайловича
Васнецова.
В.Б. Маковский. На бульваре. 1886—1887. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.М. Васнецов. Богатыри. 1881—1898. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
В корне изменили передвижники и характер исторической
279
живописи. Картины на исторические сюжеты, которые раньше
считались отвлеченными и условными, теперь звучали остро и
современно, рождая споры и размышления. Более всего интересовала
передвижников русская история, и особенно те ее события, которые
позволяли ставить и решать актуальные по тем временам вопросы: о
роли народных масс в историческом процессе, о значении личности в
истории, об истоках и свойствах национального народного характера.
Наиболее яркие и образные ответы на эти вопросы даны в
картинах крупнейшего представителя исторической живописи XIX в.
Василия Ивановича Сурикова «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в
Березове», «Боярыня Морозова» и других.
Государственная Третьяковская галерея. Москва. Фасад
здания сооружен в 1902 г. по проекту В. М. Васнецова
Но первым, кто решительно повернул русскую историческую
живопись к современности и реализму, был Николай Николаевич Ге
(1831—1894). В его картине «Петр I допрашивает царевича Алексея
Петровича в Петергофе» (1871, ГТГ) русская публика едва ли не
впервые увидела изображение исторического события во всей правде
характеров, ситуаций, в неоспоримой достоверности костюмов и
обстановки. В столкновении отца и сына, Петра и Алексея, увидел Ге
выражение основного исторического конфликта рубежа XVII и XVIII
столетий — конфликта между прогрессивной силой, энергией
петровских преобразований и рутиной старых, неподвижных и косных
устоев жизни.
280
Н.Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в
Петергофе. 1871. Холст, масло. Государственная Третьяковская
галерея. Москва
Н.А. Ярошенко. Всюду жизнь. 1888. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Одна из самых интересных страниц в истории искусства
передвижников — портретная живопись. Выдающиеся художники
работали в этом жанре: Крамской, Перов, Ге, Репин, Ярошенко, Суриков
и многие другие. Несмотря на богатые традиции и достижения в этой
281
области искусства, накопленные художниками предшествующих эпох,
передвижники создали свой, особый тип портретного изображения.
Глубокий психологизм, т. е. умение показать характер человека во всей
его сложности и многоплановости, и одновременно строгая простота,
почти аскетизм средств выражения отличают его. Портретисты искали и
находили подлинно народные характеры в образах лучших
представителей русского народа — писателей, ученых, художников,
музыкантов, общественных деятелей. Портреты Толстого, Некрасова,
Достоевского, Островского, Мусоргского, Стрепетовой, созданные
Крамским, Перовым, Репиным и Ярошенко, не только воссоздают
образы выдающихся современников, но и несут на себе печать раздумий
художников о национальной типичности и народности их характеров.
282
И.Е. Репин. Запорожцы пи шут письмо турецкому султану. 1891.
Холст, масло. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
И.Е. Репин. Не ждали. 1884. Холст,
масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
И.Е. Репин. Портрет
В.В. Стасова. 1883.
Холст, масло.
Государственный Русский
музей. Санкт-Петербург
Высокие патриотические идеалы любви и уважения к родной
стране и ее народу нашли яркое выражение в пейзажной живописи
передвижников. Горячо любя русскую природу и воспринимая ее как
среду, в которой формируются эстетические вкусы и духовные
наклонности русского народа, художники показывали эту природу поразному.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830 — 1897) любил в природе
простое и скромное, но отмеченное печатью лирической задушевности.
283
Его знаменитая картина «Грачи прилетели» (1871, ГТГ) поражает такого
рода соединением «обыкновенности» мотива с редкостной
поэтичностью его истолкования.
А.К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
Иные пейзажные мотивы и образы влекли современника
Саврасова художника Ивана Ивановича Шишкина (1832—1898). В его
картинах «Рожь» (1878), «Лесные дали» (1884; обе в ГТГ),
«Афанасьевская корабельнаая роща близ Елабуги» (1898, ГРМ)
запечатлены красота русского леса, захватывающий размах
необозримых российских просторов и далей. Как и все творчество
Шишкина, эти картины посвящены утверждению величия и
неповторимой прелести русской природы.
Друзья шутливо называли Шишкина царем леса. Действительно,
никто из современников так не знал и не любил так, как он, лес. «Сосны,
освещенные солнцем» (1886, ГТГ) — одно из лучших созданий мастера.
Этюд, написанный с натуры, выглядит как вполне законченная, строго
продуманная в своей композиции картина. Все — и стволы деревьев, и
молодая хвоя, и сухая земля с кустиками растущих на ней трав —
нарисовано и выписано в этюде самым тщательным образом, как умел
делать это среди пейзажистов один только Шишкин.
Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) можно назвать
романтиком среди реалистов. Он любил изображать необычные
284
моменты в жизни природы, редкие эффекты освещения. Будучи
превосходным колористом, он добивался в своих картинах
удивительного сияния красок, как бы свечения их изнутри, что дало
повод для возникновения многочисленных легенд об искусстве мастера.
Куинджи действительно любил экспериментировать, но это были
эксперименты живописца, стремившегося с помощью цвета создать
впечатление романтической преображенности мира. Волшебным
видением воспринимается изображение украинской ночи на знаменитой
картине «Ночь на Днепре» (1880, ГРМ) с ее мастерски переданным,
таким удивительным и таинственным сиянием лунного света. Одно из
самых замечательных полотен художника — «Березовая роща» (1879,
ГТГ). В нем художник необычайно поэтично передает красоту родной
природы.
Юношеской непосредственностью восприятия, свежестью и
взволнованностью чувств отмечено искусство трагически рано
умершего, обаятельного и талантливого «чудо-мальчика» Федора
Александровича Васильева (1850—1873). Что бы ни изображал
Васильев — мокрый луг со следами только что промчавшейся бури
(«Мокрый луг», 1872, ГТГ) или хмурую зимнюю оттепель («Оттепель»,
1871, ГТГ), величавые крымские горы или убогие избушки русских
деревенек, — во всем находил он подлинную поэзию.
Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927) был лириком,
влюбленным в красоту старинных усадеб с их тенистыми парками и
заросшими прудами. Много внимания уделял Поленов проблеме
передачи в живописи сложного взаимодействия света, цвета и воздуха
(пленэра). В потоках мягкого света и голубого воздуха, в сиянии свежей,
весенней зелени предстает мир на его картине «Московский дворик»
(1878, ГТГ).
285
В.Д. Поленов. Московский дворик. 1878. Холст, масло. Государственная
Третьяковская галерея. Москва
Лучшие традиции пейзажной живописи передвижников были
блистательно обобщены и развиты в творчестве выдающегося
художника конца XIX в. Исаака Ильича Левитана (1860—1900).
Художник обогатил русскую пейзажную живопись невиданным ранее
разнообразием тем, а также глубиной и богатством выраженных в его
картинах чувств и размышлений. Величию волжских просторов
посвящены картины «Вечер. Золотой плѐс», «После дождя. Плѐс» (обе
1889).
И.И. Левитан. Март. 1895. Холст, масло.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Иван Константинович Айвазовский (1817—1900) прошел долгий
путь жизни и творчества. Начинал он еще в 1840-х годах как типичный
представитель романтической школы в русской пейзажной живописи.
Уже тогда излюбленной темой Айвазовского было море. Он изображал
море всю свою жизнь в различных его состояниях, разном освещении.
Для Айвазовского море было неким романтическим олицетворением
грозной и величественной стихии («Девятый вал», 1850, ГРМ). Тем не
менее в 70—80-х годах под влиянием реалистического искусства
передвижников Айвазовский начинает изображать море правдивее и
286
естественнее. Лучшая картина этого периода творчества художника —
«Черное море» (1881, ГТГ).
И.К. Айвазовский. Девятый вал. 1850. Холст, масло.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Развитие русской скульптуры второй половины XIX в. протекало в
более сложных и менее благоприятных условиях, чем развитие
живописи. Потребность в монументально-декоративной скульптуре
резко уменьшилась, так как вместо пышных дворцов теперь в основном
строились доходные жилые дома. Можно назвать лишь небольшое число
достойных упоминания памятников, воздвигнутых в это время. В
первую очередь к ним следует отнести памятник А. С. Пушкину в
Москве (1880) Александра Михайловича Опекушина (1844—1923). Этот
памятник органически вошел в архитектурный ансамбль Москвы, став
неотъемлемой частью ее облика.
287
А.М. Опекушин. Памятник А. С. Пушкину. 1880. Бронза, гранит. Москва
Наиболее талантливым скульптором второй половины XIX в. был
Марк Матвеевич Антокольский (1843—1902). Скульптора особенно
волновали социально-этические проблемы. Его конкретно-исторические
образы: Петр I (1872), Иван Грозный (1875), Спиноза (1882), Ермак
(1891) — и мифологические: Христос (1876), Мефистофель (1883) —
олицетворяют идеи борьбы двух начал в человеке — добра и зла («Петр
I», «Иван Грозный», «Христос» — в ГТГ, «Спиноза», «Ермак»,
«Мефистофель» — в ГРМ).
288
М. Н. Антокольский. Иван Грозный. 1876. Мрамор.
Государственная Третьяковская галерея. Москва
Серьезные трудности испытывает во второй половине XIX в.
русская архитектура. Развитие капиталистических отношений, рост
городов требовали многоквартирных доходных домов, больших
магазинов, вокзалов, фабрик. Большой размах строительства
стимулировал применение новых материалов (стекла, железа), но ни
нового стиля, ни новых традиций архитектура этого периода не
выработала. На протяжении всей второй половины XIX в. архитекторы
пытались новую строительную технику и новые практические
требования нарядить в «старые костюмы», беря их то из классицизма, то
из барокко или ренессанса. Делались попытки использовать и некоторые
приемы древнерусского зодчества. Например, в здании Исторического
музея в Москве (1875—1881) использованы формы русской архитектуры
XVII
в.
(архитектор
В. О. Шервуд).
289
Тема 12. Основные направления европейской культуры в XIX в1.
В политическом отношении в Европе XIX в. стал эпохой
национальных государств. Единство национального государства было
главной идеей этого периода. Нации обретали самостоятельность и
самоопределение, идя на жертвы и самоотречение. Идея национального
самоопределения в конечном счете изменила политический облик
Старого и Нового Света. Возникновение современных национальных
государств связано с идеями свободы, равенства и братства,
провозглашенными Великой французской революцией 1789 г.
Особенностью XIX в. стало то, что впервые в истории не
привилегированные социальные слои, а народ, нация в целом,
выступили в качестве верховного носителя национальной воли.
В развитии национальных государств XIX в. обнаружились две
опасные тенденции. С одной стороны, акцент на значение
национального сознания до крайности разжигал националистические и
шовинистические
настроения.
С другой стороны, борьба за право наций на самоопределение
превращало идею в свою противоположность, когда народы, добиваясь
собственной свободы, угнетали другие народы и национальные
меньшинства, стремясь их ассимилировать.
В Старом Свете освободительный процесс современных наций
стал оформляться в самом начале XIX в. как реакция на политику
экспансии французского императора Наполеона I. Требование создания
национальных государств и политику национального объединения
нельзя воспринимать вне связи с духовными и политическими
течениями эпохи — либерализмом, демократией и социализмом. Эти
идейные течения формировались в полемике с консервативными
идеями, получившими распространение в Европе после 1815 года
(период Реставрации).
Либерализм — это течение, краеугольным камнем которого была
вера в прогресс и возможность разумного, рационального устройства
общества. Оно выдвигало требование единого правового и
национального
государства,
в
котором
власть
подчинена
демократической конституции, включающей принцип разделения
властей. Демократизм ставил на первое место принцип равноправия и
суверенитета народа (государственная власть исходит от народа).
Социализм — течение, представители которого причиной
социального неравенства и несправедливости считают существование
частной собственности; с целью достижения коммунистической,
гуманистической фазы развития требуют ее уничтожения путем
революции.
Консерватизм
выступал
за
сохранение
существующих
1
Использованы материалы учебника: Борзова Е. П. История мировой культуры. – СПб.: Изд. «Лань»,
2001.
290
политических, общественных и духовных отношений, защищал
существующий общественный порядок как установленный Богом.
Провал наполеоновского вторжения в Россию в 1812 г. активизировал
борьбу европейских народов против французского господства.
Венский конгресс 1814-1815 гг. подтвердил поражение
Наполеона, оформил новую политическую систему в Европе,
основанную, однако, на старых принципах и сохранившуюся, по
существу, до Первой мировой войны. Он обеспечил Европе, управляемой
пятью державами – Австрией, Великобританией, Пруссией, Россией и
Францией, длительный период мира. На Венском конгрессе были
провозглашены три политических принципа: реставрация —
восстановление границ 1792 г., легитимность — обоснованность
притязаний абсолютного монарха на власть, солидарность — общий
интерес консервативных сил в противодействии возникновению
революционных идей в отдельных государствах. Революционные
события 1848 г. во Франции повлияли на Германию и Австрию.
Конституционное устройство, свобода печати, созыв общегерманского
национального парламента, стали требованиями к германским
правительствам, но революция была жестоко подавлена. Причиной ее
провала стала разобщенность либерально-демократического движения, а
также политика консервативных сил Пруссии и Австрии.
Мечту политического либерализма о германском национальном
государстве осуществил в результате трех войн (в 1864 — с Данией, в
1866 — с Австрией и в 1870-1871 — с Францией) прусский
государственный деятель Отто фон Бисмарк. Он объединил «кровью и
железом» всю Германию в единую империю «сверху». В Италии победа
сардинских королевских войск (в союзе с французскими) в войне против
Австрии заложила основы объединенной Италии. Поход «Тысячи» под
предводительством итальянского борца за свободу Джузеппе Гарибальди
увенчался свержением властвовавших там Бурбонов. Объединение Италии
завершилось в 1870 г. захватом папского государства, находившегося ранее
под контролем Франции.
В Париже немецкими политэмигрантами была создана тайная
политическая организация — «Союз справедливых». Цель «Союза» —
создание общества без частной собственности и разных классов.
Организация возникла в Париже из основанного в 1834г. «Союза
отверженных», который опирался на революционные объединения.
Организационные
ячейки
«Союза
отверженных»
действовали
преимущественно в Западной Германии.
Революционные явления коснулись не только политической жизни
в Европе, но и развития промышленности, техники. XIX в. в истории
отмечен как век небывалого прогресса в этой области деятельности.
291
Первый гусеничный паровой трактор Гиткота. Англия. 1832
Развитие паровых машин шло в направлении создания не только
машин для фабрично-заводских предприятий, но и паровозных паровых
машин для железнодорожного транспорта, торговых судов и военных
кораблей, для нужд сельского хозяйства и местной промышленности.
Изобретательство коснулось и художественной деятельности.
Французский художник и изобретатель Луи Жак Манде Дагер разработал
в 1839 г. первый способ фотографии — дагеротипию, в которой
светочувствительным веществом служил иодид серебра. Изобретателем
фотографии считается Жозеф Нисефор Ньепс, опытами которого
пользовался и Дагер.
Началась новая телеграфная эра в технике, когда преуспевающий
художник Сэмюэл Морзе создал телеграфный код, названный в его честь
«азбукой Морзе».
В Лондоне на всемирной выставке (1851) впервые представители
разных стран и народов получили возможность показать всему свету свои
достижения. Демонстрация достижений технического прогресса помогала
людям осознать реальности новой индустриальной цивилизации. Особый
интерес у посетителей вызвал павильон Хрустальный дворец,
построенный по проекту Джозефа Пекстона из стекла и железа.
Изобретение новых способов производства стали британским
инженером Генри Бессемером пошло на пользу железнодорожному
транспорту, судостроению, а также военной промышленности.
Чарльз Дарвин, английский естествоиспытатель, основатель дарвинизма
292
Опиумная война в Китае. Английские солдаты. Китайская карикатура.
1948
Жорж Кювье, французский зоолог и палеонтолог
Строительство крупнотоннажных судов позволило за один рейс
перевозить через океан примерно 4000 пассажиров из Европы в Америку.
В 1861 г. немецкий изобретатель Филипп Рейс продемонстрировал
действие телефона.
Открытие Суэцкого канала (1869) было большим мировым событием
в развитии инженерии. Новый канал соединил Красное и Средиземное
моря, что значительно сократило протяженность морского пути из Европы
в Азию и Австралию.
Первая европейская железная дорога была открыта в середине
века. Развитие науки в XIX в. не уступало технике. Жорж де Кювье стал
известен как реформатор сравнительной анатомии и палеонтологии.
Брайль создал систему письменности для слепых. Английский
натуралист Чарльз Дарвин опроверг господствовавшие в науке
представления о неизменности видов живых организмов, прежде всего
человека. Теорию Дарвина откровенно высмеивали в многочисленных
карикатурах и публикациях, но она постепенно находила признание и
оказывала все большее влияние не только на биологию, но и на науки об
обществе. Социал-дарвинизм нашел в XIX в. немало сторонников,
особенно большое влияние он оказал на идеологию немецкого
национал-социализма и фашизма. Социал-дарвинисты считают
неравенство среди людей неизбежным.
293
Жорж Луи Леклерк Бюффон, французский естествоиспытатель,
автор «Естественной истории» в 36 томах
Жан-Батист Ламарк, французский естествоиспытатель,
создатель учения об эволюции живой природы
Изобретение Нобелем динамита вызвало революцию в военной
технике и в промышленных технологиях. Нобель, сын
промышленника и изобретателя, работавшего в оружейной
промышленности России, в 1865 г. основал фабрику по производству
динамита. В 1895 г. он учредил фонд Нобелевских премий.
Химик Юстус Либих, один из создателей агрохимии и теории
радикалов, открыл явление изомерии, пропагандировал методы
удобрения почвы минеральными удобрениями, изложил теории
гниения и брожения, минерального питания растений, открыл
хлороформ и объяснил многие закономерности обмена веществ в
организме человека.
В самом конце XIX в. П. Н. Лебедев обнаружил на опыте и
измерил давление света, предсказанное теорией Максвелла, А. С.
Попов впервые использовал электромагнитные волны
для
беспроволочной связи. В 1897 г. Ж. Д. Томсон выяснил, что атомы не
элементарны, а представляют собой сложную систему, в состав которой
входят электроны. Это и другие открытия подготовили наступление
новой эпохи физики.
В экономической культуре большим событием стала
экономическая система Давида Рикардо. В своем трактате «Начала
политической экономии и налогового обложения», основываясь на
294
трудовой теории стоимости, Рикардо опроверг утверждение А. Смита,
что стоимость определяется трудом только в обществе, находящемся в
первобытном состоянии. Он доказал, что труд на последующих этапах
общественного развития — единственный источник стоимости товара.
Рикардо проводил четкое различие между трудом, затраченным на
производство товара, и трудом, покупаемым как товар. Прибыль
собственника, покупающего рабочую силу, и заработная плата
наемного рабочего — две составляющие одной и той же стоимости.
Французский мыслитель граф Сен-Симон основал утопическое
направление сенсимонизм. Идеи Сен-Симона легли в основу
программы
общественных
перемен,
которая
предполагала
обобществление собственности и плановое хозяйство. В зависимости
от этого должны были измениться и человеческие отношения. Это
направление утратило свое значение к середине XIX в.
Одним из виднейших представителей немецкого классического
гуманизма является Карл Вильгельм фон Гумбольдт, друг И. В. Гете и
Ф. Шиллера. В философии и истории Гумбольдт обращался к опыту
Великой французской революции и выдвигал идеи о политических
условиях, призванных обеспечить свободное развитие отдельного
человека и народа. Видный мыслитель и социалист Шарль Фурье
выступил против неравенства, эксплуатации и угнетения по
нравственным или религиозным мотивам. Он предлагал разделить
страну на автономные аграрно-производственные объединения, в
которых каждые 300 семей составляли бы сообщество.
Карл Эрнст Бэр, основатель эмбриологии.
В XIX в. К. Марксом и Ф. Энгельсом было разработано учение,
которое стало теорией пролетариата — марксизмом и повлияло на
политическую атмосферу в странах Европы и России, а в XX в. и всего
мира. В основе этого учения лежит идея об истории как смене
общественно-экономических
формаций,
о
коммунизме
как
гуманистическом общественном строе без частной собственности. Идеи
марксизма во второй половине XIX в. были очень популярны во многих
европейских странах. Они отвечали настроениям преобразования
общества.
295
Сам Маркс сначала изучал юриспруденцию и историю философии.
Его учителем был Г. В. Ф. Гегель, а одной из первых его работ была «К
критике гегелевской „Философии права". В самом начале XIX в. в лице
Гегеля философия достигла апогея развития как наука. Основываясь на
идеях предшественников: Канта, Фихте и Шеллинга, этот выдающийся
немецкий мыслитель создал всеобъемлющую систему, включающую все
области человеческого знания. Полагая в качестве субстанции
абсолютную идею, он при помощи диалектического метода показал,
каким образом она является источником развития «всего» в мире.
В свою систему знаний он заключил развивающееся единство
мира, доказав, что оно в конечном счете представляет единство
природного и духовного универсумов. Никогда ни до Гегеля, ни после
него знание не имело такой целостности и логичности. Логика Гегеля
включала в себя идею развития посредством закона единства
противоположностей, а вся история человеческой культуры предстала
как творение единого мирового духа. Мир культуры был представлен как
развивающийся в формах культуры разум, а поэтому был разумен.
Радикальный поворот в истолковании культуры был обозначен в
скептицизме А. Шопенгауэра, поставившего под сомнение прогрессивную
направленность всякой разумной деятельности человека. С точки зрения
А. Шопенгауэра, в процессе длительной социальной эволюции человек не
сумел развить свой организм до более совершенного, чем у любого
другого животного. В борьбе за свое существование он выработал в себе
способность
заменять
деятельность
собственных
органов
инструментами. К XX в. развитие машинного производства
актуализировало эту проблему. В результате, считал А. Шопенгауэр,
оказалось бесполезным обучение и совершенствование органов чувств.
Разум, следовательно, — не особая духовная сила, а отрицательный итог
отключения от основной функции. Это отклонение, по мнению философа,
привело к отрицанию «воли к жизни».
Артур Шопенгауэр
296
Созданный человеком огромный мир культуры, в котором
представлены государство, языки, наука, искусство, технологии и прочее,
грозит ухудшить саму человеческую сущность. Космос культуры, по
Шопенгауэру, живет по собственным законам, выходящим за пределы духа и
воли человека.
В представлении его последователя Ф. Ницше отчуждение
человека от культурного процесса имеет еще более острые формы.
Ницшеанская философия строится на полном отрицании христианских
ценностей и ценностей культуры. Искусство предстает как дополнение и
завершение бытия. При этом философ выступает против «утомленной
культуры» своего времени, против разобщенности индивидуумов и видит
спасение лишь в возвращении современной ему Европы к традициям
античности и к воспитанию сверхчеловека.
Ф. Ницше считает, что серая масса производителей культуры будет
постоянно стремиться подавлять творческие импульсы гениев-одиночек.
Смысл же мирового процесса заключается только в отдельных личностях,
гениях человеческого рода, которые способны создавать новые формы
жизни через разрушение прежних. Нигилистическое по духу, ницшеанство
оправдывает жестокость и антигуманизм сверхчеловека, наделенного и
«волей к жизни», и «волей к власти», великой задачей придать смысл
общественной истории и способностью создать высшую культуру.
Значительную роль в развитии дальнейшей философии сыграл в XIX
в. Серен Кьеркегор. Следует отметить, что именно Кьеркегор поставил
основные проблемы и разработал понятия, которые экзистенциальная
философия впоследствии лишь развивала в различных формах. Серен
Кьеркегор поставил важную для экзистенциализма проблему
«решимости» и раскрыл понятие «выбора». Хотя предшественник
«философии жизни» прожил недолго, его литературное наследие
насчитывает 12 томов. Жизнь одинокого мыслителя была наполнена
интенсивной литературной работой, а основной ее темой становится
внутренний мир человеческой личности и ее судьбы.
Устами одного из своих героев Кьеркегор ставит мучительные
вопросы: «Где я? Что значит сказать — мир? Каково значение этого слова?
Кто заманил меня сюда и покинул здесь? Как я оказался в мире? Почему
меня не спросили, почему не познакомили с его правилами и обычаями, а
просто всунули в него, как будто я был куплен у продавца душ? Как я
оказался вовлеченным в это огромное предприятие, называемое
действительностью? Разве это не дело выбора? Кому я могу пожаловаться?
Вина — что она значит? Если это неизвестно, как получается, что человек
бывает виноват?»
Кьеркегор на первый план выдвигает проблему внутренних
переживаний человека. Жизнь человека становится для него сложнейшей
проблемой и загадкой. Он пытается раскрыть тайну человека
исключительно внутренними средствами, обращаясь внутрь себя, стараясь в
своей собственной душе найти разгадку бытия.
В отличие от прежних философов, он берет человека как бы
297
изолированно от мира и общества и ставит задачу — понять его в этой его
первичной изоляции как данное, конкретное, уникальное существование,
понять его путем погружения внутрь самого себя, Кьеркегор исключает
возможность рационального метода познания человека. Проникновение в
его внутренний мир возможно только через саморефлексию и чувства.
Таким образом, человек и его экзистенция становятся для Кьеркегора, а
затем и для очень широкого течения идеалистической философия,
предметом совершенно особого вненаучного, иррационального типа
познания, насколько оно вообще считается возможным. Человек
выходит за пределы науки, как нечто абсолютно недоступное ей.
При жизни Кьеркегора его идеи не получили признания. Они
казались слишком личными, слишком субъективными, связанными с
самим Кьеркегором, с его личной судьбой. Они стали привлекать внимание
значительно позже, уже в XX в. и послужили истоками
экзистенциализма.
В XIX в. получают начало исследования на стыке наук.
Вырабатывается новое сциентистское философское направление —
позитивизм. Он пересматривает предмет философии как таковой и
считает, что в традиционном метафизическом виде философия не может
существовать далее. Она далека от реальности и науки, ее
метафизические проблемы не только не помогают человеку, но и
мешают. В позитивизме, а затем в неопозитивизме философии
уготовили роль методологии наук.
В сфере религии большой резонанс в общественной жизни имел
догмат о непорочном зачатии Девы Марии, провозглашенный Папой
Пием IX. Из него следовало, что, кроме Адама и Евы, единственным
человеком, не обремененным первородным грехом, была Дева Мария. Это
вызвало в либерально-буржуазных кругах бурный протест. Веру в
непорочное зачатие осуждали и просвещенные богословы. Защищая
устаревшие догмы, Пий IX хотел поддержать авторитет католической
церкви, которому век Просвещения нанес сильный удар. Догмат был
направлен против интенсивно развивающегося научного мировоззрения, а
также против протестантизма. Ответом на это, возможно, было
теософское учение Е. П. Блаватской, в котором она доказывала
необходимость связи религии с наукой и философией.
Религиозно-мистическое учение русской писательницы Е. П.
Блаватской во второй половине XIX в. и ее последователей, возникшее
под влиянием индийской религиозно-философской концепции
брахманизма, буддизма, индуизма, оккультизма и науки, стремилось
объединить различные вероисповедания через раскрытие сокровенного
смысла всех религиозных символов и создать эзотерические традиции
«посвященных» или «мастеров», воссоздающих духовную эволюцию
человека. Теософское общество было основано в 1875 г. в Нью-Йорке
Блаватской и американским полковником Г. Олкоттом. Деятельность
общества вскоре распространилась на многие страны Европы и Америки,
298
затем центр его был перенесен в Индию.
Безусловно то, что теософия унаследовала эзотерическую
традицию, основанную на тезисе, что не только материя никуда не
исчезает, но и духовное не может исчезнуть в никуда.
Человеческая душа существует вечно, и она имеет свои земные
существования. Эти законы и изучает теософия, считающая
божественной душу, направленную к Добру.
Добро и радость в жизни — это высшая ценность теософии,
которая в телесной жизни постоянно связана с борьбой добрых и светлых
сил со злыми и темными. Поскольку идеальный мир Добра и Света по
ту сторону этой жизни, то по эту сторону осуществляется свобода
человеческой воли — отдать себя в услужение злому или нет. Воля
человека, делая выбор, обретает свободу, когда умеет противостоять
силам зла. Зло всегда существует вовне, а доброе — внутри духа,
поскольку духовное по своей природе — добро, а поэтому — благо. От
твердости и воспитанности воли зависит, пускать или не пускать злое в
себя.
Главная ценность теософии в том, что она стремится довести до
всеобщей действительности устремление человеческих душ к добру,
поднимает этику на всеобщий уровень, убеждает, что можно
существовать в добре и свете и в этом — радость человеческой жизни.
Теософия показывает, как достичь такого уровня и, популярно переводя
методику на свой язык этических символов, религиозных традиций,
заставляет думать и действовать в направлении добра.
На искусство XIX в. решающее влияние оказал романтизм —
общеевропейское идейное и художественное направление. Он возник на
рубеже XVIII и XIX вв. в духовной и художественной культуре Германии
и других европейских стран. Романтизм стал своеобразной реакцией на
Просвещение с его культом разума и рационализма, отразив
разочарование в итогах Великой французской революции, которая не
привела к созданию царства разума, а, напротив, погрузила Европу в
длительный период кровавых войн и социальных смут. Романтизм
противопоставил утилитаризму и материальности нарождающегося
буржуазного общества разрыв с повседневной реальностью, уход в мир
грез, идеализацию прошлого.
Парижская опера. Архитектор Ш. Гарнье. 1861-1874
299
Бодри. Терпсихора. Декоративная живопись в Парижской опере
Пессимистический взгляд на будущее, настроение «мировой
скорби» сочетались в романтизме со стремлением к гармонии
миропорядка, с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.
Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в
сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или
проникнутое негодованием чувство «двоемирия». Горькая насмешка над
несоответствием мечты и действительности была отражена в
литературе и искусстве в принципе «романтической иронии».
К. Рудаков. Иллюстрация к книге сказок братьев Гримм. 1948
В творчестве английского романтика поэта Джона Китса эстетизм
основан на глубокой меланхолии, печали по поводу того, что красота и
жизнь взаимно исключают друг друга. Лорд Байрон изобразил тип
одинокого героя, «падшего ангела», который и себя, и других ведет к
гибели.
Немецкий романтик Э. Т. А. Гофман раскрыл в своем творчестве
глубокую пропасть между образом жизни, мышлением художника и
обычного человека. Лирика немецкого поэта и публициста Генриха Гейне
свидетельствует о том, что его ирония была формой разочарования в
романтических надеждах молодости и способом развенчания иллюзий. В
300
стихах и прозе Гейне высмеивал политическую реакцию в Германии
периода Реставрации, защищал право всех и каждого выражать свои
мнения.
В творчестве Людвига Тика мы также отмечаем стилевой метод
романтической иронии, который оттеняет обманчивый характер и
иллюзорность искусства.
Музей ремесел и промышленности в Вене. Архитектор Г. Ферстель
Антонио Канава. Боец
Жюль Верн, французский писатель, один из создателей
жанра научной фантастики
Произведения французских романтиков Альфонса де Ламартина и
Альфреда де Мюссе выражали нигилистические настроения, так
называемую «мировую скорбь» и страдание как результат
мучительных любовных отношений. Жорж Санд (Аврора Дюпен)
выступала за эмансипацию женщин, за их право на счастье и свободную
любовь. Поэт Шарль Бодлер — основоположник символизма,
предвосхитил характерные черты декадентского искусства. Тема его
301
главного произведения «Цветы зла» (1857)— большой город. В
«Цветах зла» ненависть к буржуазному миру, анархическое бунтарство,
тоска по идеальной гармонии сочетаются с признанием неодолимости
зла, эстетизацией пороков большого города.
А. Гончаров. Иллюстрация к драме Иоганна Вольфганга Гете «Фауст».
1952
Жан Франсуа Милле. Стадо
302
Развитие науки повлияло на художественную литературу.
Публикация французского писателя Жюля Верна «С Земли на Луну» (1865)
ознаменовала рождение нового жанра художественной литературы —
научной фантастики. Кроме того, литературе XIX в. присуще глубокое
философское осмысление жизни. Иоганн Вольфганг Гете по праву
считается основоположником немецкой литературы нового времени.
Артюр Рембо. Рисунок Поля Верлена. 1872
Стейнлен. Портрет Клода Дебюсси
Гете-философ достиг осмысления глубинных взаимосвязей человека и
общества в романах. В трагедии «Фауст» (1808-1832), итоговом
произведении Гете, созвучном философским и научным поискам эпохи, с
необычайной глубиной поставлен вопрос о смысле человеческой жизни, о
соотношении научного мира и вечных ценностей бытия. Стремление к
целостному видению мира характерно для всех произведений Гете.
Наряду с романтизмом в XIX в. утвердилось еще одно направление в
искусстве — модернизм. Термин «модернизм» происходит от
французского слова moderne — новый. Он имеет тот же корень, что и
слово «мода», и нередко употребляется в значении «новое искусство»,
«современное искусство».
Ученые, исследующие модернизм, всегда отличали особый интерес
его представителей к созданию новых форм, демонстративно
противопоставленных гармоническим формам классического искусства.
Модернистскому миропониманию свойствен субъективизм. Решительные
шаги в этом направлении сделали художники-импрессионисты (Клод
Моне, Альфред Сислей, Камиль Писсарро и др.).
Первые модернисты — люди XIX в., были взращены всеобщим
303
кризисом европейской культуры. Духовная революция как новое качество
сознания, новое жизнепонимание требовали для себя новых идей. Они были
сформулированы на базе интуитивизма А. Бергсона и Н. Лосского,
ницшеанства, экзистенциализма С. Кьеркегора. Модернизм нашел
активное
проявление
в
музыке
конца
XIX
в.
В это время раскрылось творчество композиторов-импрессионистов К.
Дебюсси, М. Равеля, Р. Штрауса.
У. Р. Сиккерт. Портрет Обри Винсента Бердсли. 1890-е
Модернизм боролся за раскрепощение и обновление форм в
искусстве. В модернистском искусстве мы постоянно сталкиваемся с
дальнейшим углублением качеств, не порожденных модернизмом, но
унаследованных от романтизма эпохи Великой французской
революции и радикального сентиментализма И. Гердера и Г.
Лессинга. Таковы домодернистские акценты на поиске места личности,
индивидуального сознания в составе целого, в жизни космоса.
Однако романтический индивидуализм XVIII в. и индивидуализм
модернистский — явления принципиально разные. Для романтизма
личность либо была обладательницей всех духовных богатств
Вселенной, либо сожалела о недоступности абсолютных ценностей,
вовсе не отрицая возможности их существования.
Модернисты же, признав неразрешимость своих противоречий,
приходят к отрицанию духовно-нравственных «абсолютов». Вместе с тем
они стремятся возродить в искусстве мифотворческий метод, который, по
их мнению, способен восстановить цельность и органичность
человеческого бытия в рамках единой космологической системы
художественными средствами.
304
Данте Габриель Россетти. Титульный лист книги
«Ранние итальянские поэты» 1861
О. Бердсли. Иллюстрация к драме О. Уайлда «Саломея». 1895
305
Феликс Валлотон. Ложь. 1898
Попытка удержать настоящее, «момент бытия», не в действии или
поступке, а в слове, отразить через него эфемерное, неуловимое, стремление
соединить мозаичные, одиночные кусочки таким образом, чтобы не просто
сложилась правдоподобная картина жизни, но возникла Жизнь, — становится
установкой авторов литературы «потока сознания». Термин этого
модернистского направления принадлежит американскому философу и
психологу, одному из основателей прагматизма У. Джеймсу. В 80-х гг.
XIX столетия он писал: «Сознание никогда не рисуется самому себе
раздробленным на куски. Выражения вроде цепи или ряда не рисуют сознания
так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы
связываться, — оно течет. Поэтому метафоры: река либо поток рисуют сознание»
Таким образом, XIX в. придал небывалый импульс развитию науки,
техники; никогда не возникало так много направлений и школ в философии,
литературе, в искусстве в целом. Здесь имеют свои истоки многие направления
и течения культуры XX в. XIX в. оказался введением в проблемное поле
культуры следующего столетия, обозначил своими философскими идеями его
культурно-исторический прогноз.
306
Тема 13. Особенности культуры XX века2
В науке XX в. образовались новые отрасли. Получили развитие атомная
энергетика, космонавтика, генная инженерия, геронтология.
В технике произошла информационная революция, которая оказала
значительное влияние на формирование нового сознания человека:
робототехника, компьютеры, электронная почта, Интернет — создают новое
информационное пространство, новую систему общения и человеческих
отношений.
Если в XIX в. ученые открыли атом как мельчайшую частицу и это дало
возможность использовать атомную энергию в практической деятельности
человека, то в XX в. было совершено открытие более мощной по своим
возможностям энергии кварков.
Открытие Шторбера, Цусе и Лохмена означает, что элементарный заряд
электрона оказался не элементарным. Исследования материи на
субэлементарном уровне могут привести к ошеломляющим результатам.
Энергия взаимодействия кварков в адроне, по грубой оценке, на столько же
больше энергии взаимодействия нуклонов в ядре (которые выделяются при
взрыве водородной бомбы), насколько та превышает энергию взаимодействия
электронов с ядром в высвобождающихся химических реакциях. Вполне можно
представить себе реакцию синтеза адронов в «кварковом газе», энергию которой
придется оценивать уже в мегатоннах «водородного эквивалента». А то, что все
эффекты наблюдались практически в двухмерном пространстве, наводит на
мысль, что мы стоим на пороге новых двухмерных и одномерных технологий.
В 1937 г. профессор Клинтон Дэвиссон экспериментально доказал волновую
природу электронов.
Первая мировая война. Бетонные оборонительные сооружения в Льеже,
разбитые немецкой тяжелой артиллерией
XX в. — это революция в истории науки. 1956 г. — Джон Бардин, Уолтер
Браттейн, Уильям Шокли изобрели транзисторы; 1964 г. — Чарльз Таунс
2
Использованы материалы учебника: Борзова Е. П. История мировой культуры. – СПб.: Изд. «Лань», 2001.
307
совместно с российскими учеными Н. Г. Басовым и А. М. Прохоровым
удостоены Нобелевской премии за изобретение лазера; 1978 г. — Арно Пензиас
открыл реликтовое излучение; 1998 г. — Хорст Шторме удостоен Нобелевской
премии за открытие дробного квантового эффекта.
Но сегодня подобные открытия пугают человечество, так как оно уже знает,
к чему приводят атомные катастрофы.
В XX в. наука и техника шагнула так далеко вперед, что намного опередила
уровень развития общественного сознания. Этика человеческих отношений и
отношения человека к природе настолько упали, что использование научных и
технических открытий требуют возрождения принципов древних посвященных.
А. Дейнека. Великая депрессия. 1930
Однако пока доступ к современным достижениям науки открыт для
высокоразвитого, но бездуховного интеллекта, человеку вполне реально угрожает
всемирная катострофа.
Все качества техногенной цивилизации, чье рождение было отмечено в
XVII в., смогли проявиться в полной мере именно в XX столетии. Ему
свойственно противоречие между человеком и машиной, и это послужило
источником кризиса культуры. Центральной стала проблема отчуждения
человека от культуры. В это время цивилизационные процессы сделались
максимально динамичными и имели определяющее значение для культуры.
Между традиционной гуманитарной культурой европейского Запада и новой, так
называемой «научной культурой», производной от научно-технического прогресса,
с каждым годом растет катастрофический разрыв. Вражда двух культур может
стать причиной гибели человечества.
Острее всего этот конфликт сказался на культурном самоопределении
отдельно взятого человека. Техногенная цивилизация могла реализовать свои
возможности только через полное подчинение сил природы человеческому
разуму. Такая форма взаимодействия приучила человека ощущать свое
господство над природой и лишала при этом его возможности понимать смысл
гармонического сосуществования с ней.
308
Роковая роль техники в человеческой жизни связана с тем, что в процессе
научно-технической революции инструмент, сотворенный руками человека,
восстает против творца. Прометеевский дух человека не в силах справиться с
небывалой энергией техники.
Машинное производство имеет космологическое значение. Царство
техники — особая форма бытия, возникшая совсем недавно и заставившая
пересмотреть место и перспективы человеческого существования в мире. Машина
— значительная часть культуры — в XX в. осваивает гигантские территории и
овладевает массами людей.
В отличие от культур прошлых эпох, которые охватывали небольшое
пространство и небольшое количество людей, в XX столетии все делается
мировым, распространяется на всю человеческую массу. Воля к экспансии
неизбежно вызывает к исторической жизни широкие слои населения. Эта
новая форма организации массовой жизни разрушает красоту старой,
кажущейся сегодня утонченной культуры. Культурный процесс лишился
оригинальности и индивидуальности и превращается в совершенно безликую
псевдокультуру.
Л. Бродаты. Фермер. 1940
Выводы Н. Бердяева во многом перекликаются с заключениями
О. Шпенглера, сделанными в статье «Человек и техника». Закономерно, что оба
автора в контексте исследования проблемы «человек—машина» поставили вопрос
о глубоком кризисе современной эпохи.
Общность судеб различных культурных регионов представлена
«катастрофами», которые захватывают не только отдельные народы, а все
европейское сообщество в XX в.: мировые войны, тоталитарные режимы,
фашистская экспансия, международный терроризм, экономические
депрессии, экологические потрясения и т. д.
Культура
не
может
быть
подвластна
административному
манипулированию, которое осуществляет государство, тем не менее возникает
явление «массовой», суррогатной культуры, заполонившей историческое
пространство Европы в XX столетии.
309
Это происходит оттого, что современной культуре свойственно
отчуждение. Это процесс превращения различных форм человеческой
деятельности и ее результатов в самостоятельную силу, господствующую над
ним и враждебную ему, причиной тому — бессилие личности перед
внешними силами жизни, представление об абсурдности существования;
отрицание господствующей системы ценностей; ощущение одиночества,
исключенности человека из общественных связей; утрата индивидуумом
своего «я».
Проблема кризиса культуры в результате отчуждения человека от
результатов его деятельности получила свое развитие в ряде философских
школ XX в. Экзистенциальная философия поставила в число актуальных
проблем такие вопросы, как абсурдность человеческого существования и
тотальная изолированность его от общества (А. Камю, К. Ясперс,
М. Хайдеггер).
Психологическое «недовольство культурой» и самоотчуждение личности
были исследованы представителями психоаналитической теории 3. Фрейдом,
К. Г. Юнгом и Э. Фроммом.
А. Денейка. Улица в Риме. 1935
Исследователем данной проблемы был также Г. Маркузе, разработавший
концепцию «одномерного человека». Включенный в потребительскую гонку, он
оказывается не способным к критическому отношению к существующему
обществу и к самому себе.
Кризисные черты имеют место и в современном искусстве: в
сюрреалистической живописи и поэзии, неореалистической прозе и
кинематографе, «абсурдистском театре». Начало теоретического рассмотрения
проблемы человеческого общения в 20-е гг. было положено немецким философом
М. Хайдеггером в его книге «Бытие и время». Эту же проблему ставил
французский экзистенциалист Г. Марсель в «Метафизическом дневнике»,
Ж.-П. Сартр и А. Камю в своих работах 40—60-х гг. Работы М. Бубера
и X. Ортеги-и-Гассета также затрагивают вопрос способа человеческого
существования и общения.
XX столетие заставило многих ученых рассматривать культуру как
310
противоположное цивилизации образование. Если цивилизация всегда
стремится к неуклонному движению вперед, ее путь — восхождение по лестнице
прогресса, то культура осуществляет свое развитие, отказавшись от
однонаправленного линейного движения вперед. Она является огромным
полифоническим пространством и подобна произведению искусства.
В нынешнем столетии стало ясно, что необходим диалог культур. Он
предполагает взаимопонимание и общение не только между различными
культурными образованиями в рамках больших культурных зон, но и требует
духовного сближения огромных культурных регионов, сформировавших
своеобразие, нуждается в межкультурной коммуникации.
Франс Мазерель. Портрет Мориса Метерлинка. Гравюра
Сегодня диалог — это вопрос не только о гуманитарных контактах
больших культур, но и о способе приобщения отдельно взятой личности к
духовному миру культурных ценностей. Диалоговая форма позволяет
проявиться многообразной природе культуры.
Одним из ведущих направлений культуры XX в. стал модернизм. В нем
имеется многообразие видов и форм художественной культуры. Глубокую
симпатию к идеям новой, мистической «соборности» и «мифотворчества»
испытала поэзия модернистов в такой своей разновидности, как символизм.
Стремясь заговорить на языке небывалых образов, символисты не только не
отвергали традиции классической поэзии, но напротив, пытались выстроить
свой «новый» язык на основе древних архаичных образов. Поэтому обоснован
их энтузиазм, с которым они относились к классической мифологии. Здесь
следует отметить француза П. Валери и англичанина Т. Элиота.
У символистов проявляется интерес к национальным фольклорным
персонажам, например, в творчестве ирландца У. Йетса. На основе древних
эзотерических учений и их современных модификаций — теософии,
антропософии У. Йетс создал собственную мистическую систему. Но особенно
отчетливо этот процесс обозначился в России.
Русские символисты Вяч. Иванов, А. Белый, В. Хлебников, ранний
А. Блок провозгласили сознательную, теоретически оформленную установку на
миф, фольклор, архаику. Вяч. Иванов объявил миф, фольклорную стихию вообще
«источником и определителем символической энергии, символического смысла».
К модернистскому направлению относились сторонники имажинизма (от
311
франц. image — образ). Они требовали передачи непосредственных эпических
впечатлений, прихотливого соединения метафор и образов, логически мало
связанных, благодаря чему стихи превращались в своеобразные «каталоги
образов» (существовал в Англии, Америке, России).
Футуризм (от лат. futurum — будущее) в начале XX в. объявлял
человеческие чувства, идеалы любви, счастья, добра — «слабостями»,
провозглашая критериями прекрасного «энергию», «скорость», «силу».
Наибольшего расцвета он достиг в Италии, России и во Франции.
Экспрессионизм (от франц. expression — выражение) преподносил мир в
столкновении контрастов, в преувеличенной резкости изломанных линий,
заменяющих реальное многообразие деталей и красок нервной дисгармонией,
неестественностью пропорций. Это направление играло существенную роль в
культуре Германии и Австрии.
Анри Бурдель. Айседора Дункан
Модернизм в литературе дал культуре ряд больших поэтов: Г. Аполлинер,
В. Маяковский, П. Элюар, Л. Арагон, И. Бехер, Ф. Гарсиа Лорка и др.
Э. А. Бурдель. Геракл, стреляющий из лука. 1909. Бронза.
Национальная галерея. Прага
У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя
312
Франца Кафки. Мироустройство представляется Ф. Кафке трагическим и
враждебным человеку, бессильному и обреченному страдать. Сюжеты
Ф. Кафки («Процесс», «Замок», «Америка» и др.) напоминают страшные сны.
Они с необыкновенной точностью, даже педантизмом живописуют мир, где
человек и прочие твари подвластны священным, но смутным, недоступным
полному пониманию законам, они ведут опасную для жизни игру, выйти из
которой не в силах.
Правила этой игры удивительны, сложны, отличаются глубиной и полны
смысла, но овладение ими невозможно. Они осуществляются как бы по прихоти
неведомой силы. Люди живут здесь с ощущением смутной потребности
защищенности, но они безнадежно запутались в себе и рады бы повиноваться, да
не знают кому. Они рады бы творить добро, но путь к нему прегражден.
Непонимание и страх образуют этот мир.
Этим представлениям созвучны работы экзистенциалистов. Чтобы делать
жизнь, утверждают они, надо прежде всего ее видеть: видеть, что в мире нет и не
может быть никакой надежды. Человек должен осознать, что он живет только
сегодня и никакого завтра, никакого будущего у него нет. Если оно и будет,
то уже не у него, а у тех, кто придет вслед за ним, но для них это будет
настоящим; человек должен действовать в настоящем. Все разговоры о
«прекрасном будущем» — это абсурд, и он же кладет конец самым
восхитительным, а потому и самым опасным иллюзиям и заблуждениям. Он
учит человека смотреть на мир открытыми глазами, не смиряясь и не покоряясь
судьбе. Наиболее известным теоретиком абсурдизма становится французский
экзистенциалист А. Камю.
Вокруг школы «потока сознания», созданную У. Джеймсом, в первые
десятилетия XX в. объединилась целая школа, составившая литературу этого
направления: М. Пруст, Г. Стайн, В. Вульф, Дж. Джойс. «Поток сознания» — с
его задачей «перехватить мысль на полдороге», склонностью к зыбким
впечатлениям, тягучестью формы — становится со временем не только
литературным приемом, а последовательной манерой, техникой письма,
поглощающей писателя целиком. С выход ом романа Дж. Джойса «Улисс» (1922)
«поток сознания» был провозглашен многими модернистами единственно
современным методом. Джойс на собственном примере показал границы
возможностей «потока сознания». Элементы «потока сознания» как одного из
средств психологического анализа получили широкое распространение в XX в. у
писателей различных школ и направлений.
Живопись модернистов, движимая внутренней гармонией и избегающая
эстетизма, строится «от обратного», совершая путь, противоположный
общепринятым канонам художественного творчества. Она начинает с
законченной работы и достигает незавершенности, бесконечности, оставляя
простор догадкам и воображению зрителя. Подобная эстетика наиболее полно
отразилась в творчестве французских художников, прозванных А. Матиссом
кубистами.
313
А. Матисс. Танжер. Вид из окна. 1912. Холст, масло. Государственный музей
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
Роберт Мотервелл. Иллюстрация к роману Дж. Джойса «Улисс». 1989
Анри Матисс. Женский портрет (Румынская блуза). 1942
314
Амедео Модильяни. Женский портрет. 1919
Самым значительным художником этого модернистского направления
был Пабло Пикассо. Именно с его картины «Авиньонские девицы» (1907)
начинается история кубизма, утверждение иной эстетики, иного
миропонимания. Образно говоря, если раньше здание сооружалось с помощью
лесов, то П. Пикассо и его единомышленники стали доказывать, что художник
может оставить леса и убрать само здание так, что при этом в лесах сохранится
вся архитектура. Другой отличительной чертой кубизма стало создание нового
понятия красоты. «Нет ничего безнадежнее, чем бежать с красотой вровень
или отставать от нее. Надо вырваться вперед и измотать ее, заставить
подурнеть. Эта усталость и придает новой красоте прекрасное безумие головы
Медузы-горгоны». * «Измучить» красоту, чтобы она не была совершенством, за
которым можно лишь вечно поспевать, так никогда его и не достигнув — таков
был эстетический принцип кубистов. Новая красота, провозглашенная ими,
лишена гармонии и ясности.
П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905. Холст, масло. Государственный музей
изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Москва
315
П. Пикассо. Любительница абсента
Н. Бердяев увидел в кубизме П. Пикассо
ужас распада, смерти, «зимний космический
ветер», сметающий старое искусство и бытие.
Бегством в прошлое подогревался и страстный
интерес кубистов к архаике, «варварству»,
африканской маске, первобытному идолу. Через
кубизм в разное время прошли такие художники,
как Ф. Леже, Р. Делоне, А. Дерен, А. Глез и др.
Другое
заметное
направление
модернистской живописи — абстракционизм. Он
пробуждал зрителя прежде всего смотреть
вперед, искать новое, прежде неведомое,
открывать,
изобретать,
переделывать.
Основатель этого направления Василий Кандинский считал, что новый
абстрактный язык живописи поможет прорваться сквозь внешнее к
внутреннему, сквозь тело — к душе. Художник, по В. Кандинскому, — «слуга
высших целей», который с помощью кисти и карандаша создает «вибрацию»
души, приобщая ее к «Духу музыки», великому космосу и грядущему
Духовному царству. Об этом мечтал сам В. Кандинский, именно это он хотел
выразить в своих произведениях. В вихревом, космическом столпотворении
цветовых пятен, линий, геометрических фигур и абстракций художник создавал
образ незнакомого мира, где все смешалось со всем и, теряя привычную плоть,
легко и звонко звучало видимой глазу музыкой.
Кандинский. Синий мир. 1934. Масло, песок
316
Другой ведущий представитель абстракционизма — Казимир Малевич,
реформируя язык живописи, заявлял о своем мессианстве, о намерении создать
новый образ мира. «Я хочу быть делателем новых знаков моего внутреннего
движения, ибо во мне путь мира».* Знаменитый «Черный квадрат на белом фоне»
появился на выставке в 1913 г. В нем сосредоточено Ничто, которое вмещает в себя
Все. Образ мира, сжатый до суперматричной фигуры, по Малевичу, должен стать
планетарным знаком высшей гармонии.
Малевич. Косарь. 1912
Кандинский. Синий гребень.
1917. Масло
Рядом с беспредметными живописными фантазиями В. Кандинского
и К. Малевича возникла совершенно иная художественная «космогония» —
крупнейшее модернистское течение в живописи XX в. — сюрреализм. Оно
объединяло таких художников, как итальянец Дж. Де Кирико, испанец Ж. Миро,
немец М. Эрнст, французы А. Массой и И. Танги и др.
Малевич. Крестьянка
317
Пабло Пикассо. Голова на черном фоне. Эстамп. 1953
Однако
все,
что
искусстве
сюрреализма,
нашло
наиболее
концентрированное выражение в творчестве знаменитого испанского живописца,
скульптора и графика Сальвадора Дали. Безбрежный космос его картин — словно
похороны Бога, умирающего не на кресте, а в груди человека. Сдвинутый,
перекошенный, неузнаваемый мир на его полотнах то цепенеет, то корчится в
конвульсиях. Главная идея образной фантазии сюрреалиста С. Дали — все на
свете взаимопревращаемо. Он специально изучал разные оптические «техники»,
работал с зеркалами, интересовался голографией и электронной фотографией.
Искусство С. Дали апокалиптично. Оно пророчествует гибель не когда-нибудь, а
немедленно. Мир ясной гармонии разрушился, в его картинах он распадается,
смешивается в беспорядке.
«Миры» П. Пикассо, В. Кандинского, С. Дали — разные. Но они создают
разные образы единого мироздания, которые теряют привычные ориентиры и
параметры. Все направления модернистской живописи являют нам образ
расколотого мира, чья фрагментарность и есть его порядок.
Кандинский. Амазонка в горах
1917-18. Стекло, фольга,
бронза, масло
Кандинский. Композиция № 7.
1913. Масло
318
По мнению модернистов, особую роль в современном миропонимании
может сыграть театр. Идея трагедийного театра принадлежит английскому
режиссеру-реформатору Гордону Крэгу. Эта идея впоследствии обрела форму
всеохватывающей концепции театра. Г. Крэг был убежден, что современный ему
реалистический театр «задушен литературой и литературщиной». Некогда
великое искусство ввергнуто в реалистический хаос. Поэтому Г. Крэг настойчиво
советовал режиссеру искать источники вдохновения в природе. Театр, вбирая
в себя «природные» впечатления, должен научиться организовывать их в
абстрактные, отвлеченные от бытовой конкретности формы, свойственные
произведениям зодчества и музыкального искусства. Г. Крэг впервые заявил, что
режиссер обязан выразить свое видение не конкретного произведения
драматурга, а всего его творчества.
Трагедийный театр Г. Крэга во многом созвучен с философскими
изысканиями Ф. Ницше. В XIX в. театр на многие десятилетия отказался от идеи
трагического целого во имя идеи отдельного характера. Г. Крэг настаивал на
тотальном переустройстве этого театра. Основываясь на идее «сверхчеловека»
(«супермарионетки», по Г. Крэгу), он предлагал разом заменить все сценические
средства выразительности. И при этом наполнение театрального действия
сверхсмыслом, надличной идеей, режиссер может осуществить только через
постановку трагедии.
Идее Г. Крэга противопоставлена идея немецкого драматурга и режиссера
Бертольда Брехта — основателя эпического театра. Б. Брехт порывает со всякой
традицией, создает систему новых взаимоотношений, основанную на веселой
относительности и нравоучительной безнравственности, на циничной свободе
общения актера с образом. Цель Б. Брехта — театр, истолковывающий уроки
истории. Однако идеи Г. Крэга и Б. Брехта сходятся в одной точке. Они оба
допускают работу актера с маской и в маске, признавая принципы еще одного
модернистского направления — театра социальной маски, основанного
русским режиссером-экспериментатором Всеволодом Мейерхольдом. Он
изобрел биомеханическую систему игры. Она исчерпывала мастерство актера
чисто внешними выразительными средствами и основана на однотемности
маски, требующей от актера не создания образа в процессе внутреннего
развития, а своеобразного жонглирования уже заданным образом.
Самой популярной подобной идеей в сегодняшнем модернистском
театре является идея театра жестокости, разработанная режиссером и
теоретиком сценического искусства Антоненом Арто.
Идея театра жестокости пронизана «философией жизни» Ф. Ницше,
А. Бергсона, и О. Шпенглера. О современной культуре А. Арто говорит как о
культуре «уставшей», закатной, утерявшей свежесть впечатлений, искренность
восторга или негодования, полноту чувственного разума, рациональность,
здравый смысл. А. Арто вслед за Ф. Ницше грезит о возрождении дионисийского
искусства, которое отличалось бы «магической» силой воздействия.
Язык театра жестокости «непосредственно» и «яростно» воздействует на
зрителя. А. Арто считает, что театр жестокости представляет интерес для
зрителя как ритуальное святилище с занавесом, где благодаря «тотальному
319
зрелищу» он может приобщиться и к первоначальным — «космическим» —
стихиям жизненности. Этот феномен новой театральности А. Арто называл
«трансцендентным трансом».
Параллельно с театром жестокости развивался театр абсурда. В его
трактовке сцены как автономного пространства нет ни действия, ни сюжета,
ни персонажей, ни языка. С точки зрения абсурдистов, человек, оторванный от
своих метафизических и религиозных корней, обречен. Он превращается в
антигероя, лишенного каких бы то ни было норм. Театр абсурда, созданный
драматургами Э. Ионеско, А. Адамовым, Ж. Жене и нобелевским лауреатом
С. Беккетом, требовал новых актеров и новых режиссеров.
Эстетическую позицию абсурдистов можно воспринимать как
трагическую. Убеждение абсурдистов состоит в том, что способность искусства
дотянуться до Смысла реализуется лишь посредством игры, то есть возможностью
невозможного.
В XX в. стало развиваться новое искусство — кинематограф. Кино является
самым сложным синтетическим искусством. Через изображение, слово, звук оно в
той или иной мере охватывает практически все виды искусства.
Французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк, создал стиль,
который называют «фотогения». В кинематографе его принято рассматривать как
особый аспект выразительности в окружающей среде, которая может быть
раскрыта только средствами кино. Для фотогении характерны методы
ускоренной и замедленной съемки, ассоциативный монтаж, двойная композиция.
В 20-е гг. русский кинорежиссер Сергей Эйзенштейн создал в кинематографе
монументальный стиль. С. Эйзенштейн теоретически и практически работал над
созданием киноязыка, основанного на таких знаках, которые, оставаясь знакамиизображениями, имели бы, как в вербальном (словесном) языке, постоянные
значения. Вслед за модернистами-театралами, С. Эйзенштейн смотрел на
искусство как на подмену смысла языком жестов. Поскольку жест многолик, он
может быть и социальным, и экзистенциальным, и историческим. Он больше,
чем знак или иероглиф, так как в нем присутствует исполнитель. Задачей
сценария, считал Эйзенштейн, является воздействие на режиссера, создание у
него творческого настроения. Фильм и текст у С. Эйзенштейна тождественны,
его фильмы — это ленты без сценария, одно лишь чистое воздействие. Смысл
произведения С. Эйзенштейн доносил до зрителей не через разработку
характеров или сюжет, а через монтаж. Он изобрел новый вид монтажа—
«монтаж аттракциона», согласно которому сначала явление показывается на
мгновение, не называясь и не характеризуясь при этом. После этого режиссер
поступает с ним, как с материалом раскрытым, потому что зритель уже знает,
как оценивать фигуру, которая перед ним появилась. Форма и риторика в
фильмах С. Эйзенштейна являлись носителями социальной ответственности,
поэтому его стиль принято именовать монументальным.
Из кинематографистов, наиболее полно выразивших тип сознания позднего
модернизма, следует назвать немецкого кинорежиссера и сценариста Райнера
Вернера Фасбиндера, с именем которого связывают стиль «пост-Голливуд». Его
герой — лишний человек в обществе всеобщего благосостояния — реакция на
320
последствия «экономического чуда», сотворенного в Европе после Второй мировой
войны. Опираясь на идеи Ф. Ницше (о смерти Бога) и О. Шпенглера (о закате
Европы), Р. В. Фасбиндер демонстрирует сумрачный мир, в котором позволяет
себе любую безвкусицу, выражая самые изощренные и парадоксальные мысли в
границах простых сюжетов.
Если кинематограф во многом сам является порождением модернизма, то
академическая музыка, напротив, предполагает тесную связь с эстетическими
нормами и традициями классического искусства. Поэтому на различных
исторических этапах в понятие «модернизм в музыке» вкладывался различный
смысл. В 20-х гг. нашего века оно употреблялось по отношению к произведениям
французского композитора Э. Сати и композиторам группы «Шестерка», которые
выступали приверженцами принципа математического расчета композиции; с
середины XX в. под модернизмом стали понимать авангард, отвергающий музыку
и Дебюсси, и Равеля, и Сати.
Наиболее ярким выразителем музыкального модерна в середине
XX столетия стал немецкий философ, музыковед и композитор Теодор Адорно. Он
считал, что истинной является такая музыка, которая передает чувство
растерянности индивидуума в окружающем мире и полностью отгораживается от
социальных задач. Среди наиболее известных течений современного
музыкального авангарда этому требованию соответствуют следующие.
Конкретная музыка, создающая звуковые композиции с помощью записи на
магнитную ленту различных природных или искусственных звучаний. Все это
затем смешивается и монтируется. Изобретателем конкретной музыки является
французский инженер-акустик и композитор Пьер Шеффер.
Алеаторика,
провозглашающая
принцип
случайности
главным
формирующим началом в процессе искусства и творчества. Представители этого
направления вносят в музыку элемент случайности разнообразными методами.
Музыкальная композиция может строиться с помощью жребия. В результате
возникает некая запись, предлагаемая исполнителям. Алеаторика появилась в
Западной Германии и во Франции в 1957 г. Ее сторонниками являются известные
представители современного музыкального авангарда немецкий композитор,
пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен и французский композитор Пьер
Булез.
Пуантилизм излагает музыкальную мысль не в виде мелодий,
а с помощью отрывистых звуков, окруженных паузами, а также коротких,
в 2-3 звука, мотивов. Сюда же могут присоединяться сливающиеся с ними
разнотембровые звуки-точки ударных и другие шумовые эффекты. Наиболее
известный представитель пуантилизма — австрийский композитор и дирижер
Антон Веберн, один из основателей «нововенской школы» в музыке.
К поставангардным течениям 70-х гг. следует отнести электронную
музыку,
создаваемую
с
помощью
электронно-аккустической
и
звуковоспроизводящей аппаратуры. Объектом работы композитора в электронной
музыке становится не только звуковая тема и композиция, но и сами звуки,
которые создаются путем складывания в музыкальные тона и шумы
синусоидных чистых тонов. Здесь первенство изобретения принадлежит
321
немецким композиторам X. Эймерту, К. Штокгаузену и В. Майер-Эпперу.
Характерным для настроений культуры второй половины XX в. стал
постмодернизм. К хрестоматийным постмодернистским текстам можно отнести
работу американского литературоведа Лесли Фидлера «Пересекайте рвы,
засыпайте границы» (1969). В ней впервые поставлена проблема снятия границ
между элитарной и массовой культурами, между реальным и ирреальным.
В
постмодернистском
творчестве
имеется
связь
реальности
технологизированного мира и мифа, что отвечает в равной мере и элитарному, и
популярному вкусам. Поскольку произведение искусства многоязычно, оно
приобретает двойную структуру как на социологическом, так и на
семантическом уровнях.
Американский архитектор и архитектурный критик Чарльз Дженкс,
работающий в русле идей Фидлера, ввел понятие «двойного кодирования»,
обращения к массе и к профессионалам. Роман Умберто Эко «Имя розы» стал
классическим примером постмодернистского романа
Город Бразилиа. План. Архитектор Л. Каста
Олимпийский спортивный комплекс в Токио. Архитектор К. Танге. 1964
Важной чертой постмодернизма является идея демократизации
культуры, снижение верховных ценностей, отказ от трансцендентных
идеалов, влекущих в свое время творцов модернистского искусства. Снижение
322
верховных ценностей произошло от необходимости придать миру такой смысл,
который не унижает его до роли проходного двора в некую потусторонность.
У. Эко отмечает, что поскольку модернизм доходит до абстракции, до чистого
холста, до дырки в холсте, то «постмодернизм» относится к прошлому как к
тому, что невозможно уничтожить. Его уничтожение ведет к немоте, поэтому его
нужно переосмыслить.
Идея ироничного отношения к предшествующим культурным ценностям
разработана Джеймисоном в изложенной им концепции пастиша. В отличие от
пародии, которая содержит всегда сатирический импульс, пастиш — это пустая
пародия, пародия, утратившая чувство юмора. Такие новые приемы в
художественном творчестве, как «интертекстуальность»,
«цитации»,
«нонселекция» постмодернистского периода обоснованы Юлией Кристевой и
развиты далее Роланом Бартом. Способность современного художественного
творчества использовать различные стили, жанры, сосуществование разных форм
дала основание Вельшу назвать искусство школой плюрализма, поскольку
главная черта постмодернизма, согласно многим исследователям, —
плюрализм.
Искусство XX в. стало генератором многих постмодернистских идей,
формой их кодирования, трансляции и манифестации. Многие черты
постмодернистского искусства, характеризуют не столько его, сколько
выражают общую культурную парадигму современности. Классификацию
основных
характеристик
постмодернизма
предложил
американский
литературовед Ихаб Хассан. В целом культурная парадигма современности, по
его мнению, выражена в следующем: «1) неопределенность, открытость,
незавершенность; 2) фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам,
к цитациям; 3) отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма
разрушения; 4) утрата «Я» и глубины, риозма, поверхностность, многовариантное
толкование; 5) стремление представить непредставимое, интерес к
эзотерическому, к пограничным ситуациям; 6) обращение к игре, аллегории,
диалогу, полилогу; 7) репродуцирование под пародию, травести, пастиш,
поскольку все это обогащает область репрезентации; 8) карнавализация,
маргинальность, проникновение искусства в жизнь; 9) перформенс, обращение
к телесности, материальности; 10) конструктивизм, в котором используются
иносказание, фигуральный язык; 11) имманентность (в отличие от
модернизма, который стремился к прорыву в трансцендентное,
постмодернистские искания направлены на человека, на обнаружение
трансцендентного в имманентном».
Таким образом, человечество на пороге третьего тысячелетия решает
проблемы соотношения научно-технического и нравственного прогресса,
классической и массовой культуры, межкультурной коммуникации и
недопустимости самоуничтожения.
323
Тема 14. Русская культура в XX веке3
Рубеж XIX и XX вв. не разделил на периоды русскую культуру. Она плавно
вошла в следующее столетие и, таким образом, продолжала свое развитие до
1917 г., представляя «серебряный век». Его духовную культуру создает главная
череда мыслителей: Вл. Соловьев и Ф. Достоевский, Н. Бердяев
и П. Флоренский, Л. Шестов и С. Булгаков, П. Струве и Л. Карсавин и многие
другие.
Очагами русской философской мысли являлись тогда в России
петербургская квартира Д. Мережковского и З. Гиппиус, где собиралось
«Религиозно-философское общество», «среды» Вячеслава Иванова, «Вольное
философское общество» — «Вольфила» — «приют свободных умов» в
дореволюционном Петрограде, а также страшный инвалидный лагерь
сталинских времен, где Карсавин развивал в темном бараке идеи о гармоничности
христианской цивилизации, парижские, пражские, харбинские дискуссии
сменовеховцев и евразийцев.
Такой подход к русской духовности опирается на точные суждения
Николая Бердяева, говорившего, что «серебряный век» — это эпоха
«пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии
и обострение эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и
искания...». Мыслители этого времени после многих десятилетий господства
позитивистских и утилитарно-социальных идей обратились к другим
традициям — к Вл. Соловьеву, Ф. Достоевскому. «Рыцарем-монахом», называл
Владимира Соловьева Александр Блок. Интересен и своеобразен «Русский
Ницше» — Константин Леонтьев, который видел опасность усреднения,
бездумного подражания среднеевропейскому стандарту, искал пути
сохранения неповторимости русской духовной культуры. Ф. Достоевский
осуждал и бесовство ультра-революционеров, и ротшильдовские идеалы
золотого тельца, он искал пути иного развития личности по образу идеального
богочеловека Христа и объединения людей на этой основе.
Духовную культуру России начала века представляют не только русские
мыслители с их неповторимым внутренним миром и трагическими судьбами,
но и книги с их сложной судьбой. Таков сборник «Вехи» (1909), названный
«пророческой книгой». Действительно, чем дальше мы удаляемся от начала
века, тем отчетливее и непреклоннее звучат поистине пророческие идеи этой
книги, непонятой и отторгнутой и ее современниками, и теми, кто семь
десятилетий регулировал духовную жизнь России. «Нельзя человеку жить
вечно снаружи», — писал один из «веховцев», и все шесть других авторов
статей — каждый по-своему — убеждали читателя, что никакие внешние
перемены в политике и экономике не приведут к торжеству справедливости и
творческому подъему, если не будет изменяться внутренний мир человека.
Если люди не освободятся от духовного рабства, от «зла в себе», от
узкогрупповой нетерпимости, когда ради временных политических лозунгов
приносятся в жертву ценности морали, духовной жизни, то в результате
3
Использованы материалы учебника: Борзова Е. П. История мировой культуры. – СПб.: Изд. «Лань», 2001.
324
возникает слепая вера в догматы — будь то гегельянство или шеллингианство,
народничество или марксизм.
Идеи же отечественных мыслителей, религиозных философов
оказались невостребованы. В итоге развивается господство среди части
интеллигенции морального нигилизма, пренебрежение к нормам права,
подмена
профессиональной
творческой
работы
«революционным
верхоглядством». Только творчество в условиях демократии, а не новая
пугачевщина, способны обеспечить великое будущее России, утверждал в
«Вехах» П. Струве.
Л. Бакст. Обложка второго номера журнала «Мир искусства» за 1902 год
Л. Бакст. Фронтиспис книги стихов А. А. Блока «Снежная маска»
Наряду с «Вехами» большое значение имеет их продолжение —
сборник «Из глубины» (1918). Особо выделяется в нем статья Н. Бердяева
«Духи русской революции», где раскрыты поразительные предчувствия Гоголя
и Достоевского. Без образов Манилова, Чичикова, Хлестакова, без
постижения «Бесов» и «Братьев Карамазовых» трудно, попросту невозможно
понять многие черты национальной психологии, проявившиеся в трагических
событиях русской истории XX столетия.
В культуре России особую роль занимает художественная культура.
325
Особая русская духовность проявилась не только в ученых трактатах, но и в
письмах, молениях, романах и в поэзии, способной выразить весь спектр
духовной жизни человека. Динамика традиций философской поэзии в России
прослеживается от Ломоносова и Кантемира, Фета и Тютчева, до поэтов
«серебряного века» В. Брюсова и А. Белова, Д. Мережковского
и М. Волошина. Их поэтическое творчество явилось формой неофициальной
внеуниверситетской философии. Языком поэзии они передали все, что
составляло ядро философии «серебряного века»: размышления о свободе и
творчестве, о Боге и месте человека в мире, его смертности и бессмертии, в
противостоянии духовной культуры бездушной цивилизации. Эта проблема
занимала и поэтов, и философов.
Плодотворные идеи Л. Карсавина, П. Флоренского, Н. Бердяева о
необходимости защиты духовности, ценности искусства, религии, морали в
противовес бездуховному утилитаризму, звучат современно. Задолго до Хиросимы
и Чернобыля, до всеобщего наступления прагматизма русские философы призвали
к необходимости гуманизации науки и техники, к нравственной оценке всех
деяний человеческих. Только культура может противостоять всеобщему Хаосу,
распылению человеческих душ, губительному усреднению людей. Этот призыв
мыслителей начала XX в. как набат звучит и на пороге нового тысячелетия.
Пролетарская революция в России обозначила начало периода
формирования новой советской культуры. Советский период — это сложное и
противоречивое явление в развитии не только нашей истории, но и культуры.
XX в. дал отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых
художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Он стал датой рождения
многочисленных творческих сообществ, художественных школ, направлений,
течений, стилей. Однако именно в XX в. в России была создана
тотализированная
социокультурная
мифология,
сопровождавшаяся
догматизацией, манипулированием сознания, уничтожением инакомыслия,
примитивизацией художественных оценок и физическим уничтожением цвета
российской научной и художественной интеллигенции.
Е.Е. Лансере. Средневековая поэзия в миниатюрах. Авантитул журнала
«Мир искусства» 1904
326
А. Остроумова-Лебедева. Смольный. 1924
Л.Д. Троцкий
В.И. Ленин
В начале XX в. В. И. Лениным были сформулированы важнейшие
принципы отношения коммунистической партии к художественнотворческой деятельности, которые легли в основу культурной политики
советского государства. В работе «Партийная организация и партийная
литература» (1905) В. И. Ленин ясно показал, сколь несостоятельным, по его
мнению, является стремление некоторых творческих людей (речь идет о
бурной эпохе кануна русской революции) быть «вне» и «над» классовой
борьбой, поскольку «...жить в обществе и быть свободным от общества
нельзя». * Культура, и, в частности, такая ее сфера, как искусство, должны стать
«частью общепролетарского дела», выражать интересы этого класса, а значит,
и общества в целом.
В. В. Маяковский и В. Л. Пастернак
Социалистическое общество в идеале было задумано как общество, где
327
должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические
и социально-политические отношения, — помысли классиков марксизмаленинизма — способствовали бы росту духовной культуры широких
народных масс и одновременно повысили бы уровень образования основной
части населения, что в сумме способствовало бы решению ключевой задачи —
формированию всесторонне развитой личности.
Октябрьская революция, по мысли ее организаторов, должна была
коренным образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры. Впервые у
культуры должна была появиться возможность в полном и подлинном
смысле принадлежать народу, служить выразителем его интересов и
духовных запросов. Однако лидеры революции, считая ее пролетарской по
сути, сделали вывод о том, что и новая культура, которую станет возводить
новое революционное общество, тоже должна быть пролетарской.
В 20-е гг. было официально провозглашено: для того, чтобы прийти к
своей собственной культуре, пролетариату придется до конца вытравить
фетишистский культ художественного прошлого и опереться на передовой
опыт современности. И основной задачей пролетарского искусства будет
являться не стилизация под прошлое, а созидание будущего. Классовые идеи 20-х
гг. были продолжены в «вульгарной» социологии искусства 30-х гг., и с
рецидивами дошли и до наших дней. Однако ряд выдающихся художников и,
прежде всего, писателей и поэтов активно этому противостояли. В этом ряду
имена А. Платонова, Е. Замятина, М. Булгакова, М. Цветаевой, О. Мандельштама.
Безусловный приоритет общечеловеческого гуманистического начала над
партикулярным (включая узкоклассовое) был для них непреложным законом
творчества.
В. Фалилеев. На плотах. 1919
328
М.А. Булгаков
Пожалуй, самые решительные перемены в первое революционное
десятилетие произошли с русским театром. Революция способствовала созданию
советского режиссерского театра, в котором именно режиссеру не только
необходимо было иметь изобретательную фантазию постановщика, но и высокую
гражданскую и художническую активность. Всеми этими качествами обладал
Е. Вахтангов — создатель театра, который носит его имя, — одного из самых
известных театров мира. Он стал образцом сценической трагедии, сценического
гротеска. Ученик К. Станиславского, Е. Вахтангов воспитал целую плеяду
талантливейших советских режиссеров и актеров.
Несмотря на столкновение мнений, конфликтные 20-е гг. были безусловно
весьма плодотворны для развития отечественной художественной культуры.
В этот период большевистским правительством предпринимались отчаянные
попытки наладить диалог с интеллигенцией, ибо установить над ней гегемонию в
то время не представлялось возможным. Многие художники искренне «уходили
в революцию», свято веря в революционное обновление всей цивилизации.
Незаурядный талант налаживания отношений между новой властью и
интеллигенцией
проявил
первый
советский
нарком
просвещения
А. Луначарский, занимавший свой министерский пост вплоть до 1929 г.
Долгое время в советском обществоведении господствовала точка зрения,
согласно которой 30-40-е гг. нашего века объявлялись годами массового
трудового героизма в экономическом созидании и в социально-политической
жизни общества.
Никогда в прошлом и нигде в мире у произведений искусства не было такой
широкой, такой массовой, подлинно народной аудитории, как в советской стране.
Об этом красноречиво свидетельствуют показатели посещаемости театров,
концертных залов, художественных музеев и выставок, развитие киносети,
книжное издательство и пользование библиотечными фондами. Официальное
искусство 30-40-х гг. было приподнято-утверждающим, даже эйфоричным.
Сущность классового подхода к общественным явлениям была усилена культом
личности Сталина.
Принципы классовой борьбы нашли свое отражение и в художественной
жизни страны, хотя художественная практика 30-40-х гг. оказалась значительно
богаче рекомендуемых партийных установок.
329
М. Родионов. Портрет художника В.Н. Вакшеева. 1944
В предвоенный период заметно повышается роль исторического романа,
проявляется глубокий интерес к истории отечества и к наиболее ярким
историческим персонажам. Отсюда и целая серия серьезнейших исторических
произведений: «Кюхля» Ю. Тынянова, «Радищев» О. Форш, «Емельян Пугачев»
В. Шишкова, «Петр Первый» А. Толстого
В эти же годы наступает расцвет советской детской литературы. Ее
большими достижениями стали стихи для детей В. Маяковского, С. Маршака,
К. Чуковского, С. Михалкова, повести А. Гайдара, Л. Кассиля, В. Каверина.
В. Фаворский. Олень. Гравюра на дереве. 1933
Е. Чарушин. Мишутка. 1933
330
Накануне войны в феврале 1937 г. в Советском Союзе было широко
отмечено 100-летие со дня смерти А. С. Пушкина, в мае 1938 г. страна не менее
торжественно встретила 750-летие со дня создания национальной святыни
«Слово о полку Игореве», а в марте 1940 г. в СССР была опубликована
последняя часть романа М. Шолохова «Тихий Дон».
С первых дней Великой Отечественной войны советское искусство
целиком и полностью посвятило себя делу спасения Отечества.
Необыкновенного звучания в этот период достигли советская поэзия и песня.
Подлинным гимном народной войны стала песня В. Лебедева-Кумача
и А. Александрова «Священная война». В форме клятвы, плача, проклятия,
прямого призыва создавалась военная лирика А. Ахматовой, М. Исаковского,
С. Щипачева, А. Твардовского, О. Берггольц, А. Суркова, Н. Тихонова,
Б. Пастернака, К. Симонова.
В годы войны было создано одно из самых великих произведений XX в.
— Седьмая симфония Д. Шостаковича. Д. Шостакович начал писать Седьмую
симфонию спустя месяц после начала Великой Отечественной войны и
продолжал свою работу в осажденном фашистами Ленинграде. В 1942 г.
симфония была исполнена в США и в других странах антифашистской
коалиции. В годы войны советская драматургия создала подлинные шедевры
театрального искусства. Речь идет о пьесах Л. Леонова «Нашествие»,
К. Симонова «Русские люди», А. Корнейчука «Фронт». Исключительным
успехом пользовались в военные годы концерты русского народного хора им.
М. Пятницкого, солистов эстрады К. Шульженко, Л. Руслановой,
Л. Утесова, оперных певцов И. Козловского, С. Лемешева и многих других.
В послевоенное время отечественная культура продолжала художественное
освоение военной темы. На документальной основе создаются роман
А. Фадеева «Молодая гвардия» и «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого.
С. Юдовин. Зима в блокадном Ленинграде. 1941-1942.
331
С. Пожарский. Титульный лист «Книги Марко Поло». 1956
Художественный процесс конца 50 — начала 60-х гг. отличался
интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с
известными общественно-политическими процессами, происходившими в
стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью».
В прозе В. Шукшина, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии
А. Вампилова, В. Розова, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в
бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.
А.А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928. Холст, масло. Центральный музей
Вооруженных Сил СССР. Москва
332
А. Дейнека. Фронтовые зарисовки. 1941-1945
А. А. Дейнека. Оборона Севастополя. 1942. Холст, масло.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В 60-70-е гг. по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в
прозе и кинематографе. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и
сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это
прозаики — В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, кинорежиссеры Г. Чухрай,
С. Ростоцкий.
333
В. Бибиков. В дозоре. 1953
Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период
«оттепели» так называемой «деревенской прозы». Содержание большинства
произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других
«деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о
проблемах
общечеловеческих.
Писатели-«деревенщики»
не
только
зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но
и показали более драматичную сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения
связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим.
Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских
деревень с их веками складывавшимся бытом, языком, моралью. Вследствие
этого меняется коренное понятие деревенской жизни — понятие «дома», в
которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной
земли», «семьи». Этой проблеме посвящены повести В. Распутина «Прощание с
Матерой» и «Пожар».
Проблема взаимоотношения человека и природы — одна из самых острых
глобальных проблем XX в., — получила особое художественное звучание также в
60-70-е гг. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях
бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь
был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова.
60-е гг. явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына.
Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича»
и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет.
80-е гг. — время сосредоточения художественной культуры вокруг идеи
покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к
таким формам художественно-образного мышления, как притча, миф, символ.
В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом
«Покаяние» Т. Абуладзе, читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали
собственную гражданскую позицию.
Культура 80-х гг. отличается наметившейся тенденцией дать новую
334
концепцию человека и мира, где общечеловеческое, гуманистическое значимее,
чем социально-историческое. Культура конца 80-х — начала 90-х гг.
напоминает начало XX в. в русской культуре. Ее ключевая проблема связана с
самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей.
С. Юдовин. Пустыня. 1931
Генеральный план застройки квартала. Мастерская
архитектора А. Алымова. 1970-е гг.
Весь период от 20-х до 80-х гг. параллельно советской культуре
развивалась русская культура за рубежом. Первая половина русской эмиграции
была самой массовой и самой значительной по вкладу в русскую и мировую
культуру, по месту в истории XX в. В1918-1922 гг. более двух с половиной
миллионов человек покинули Россию. Революция и гражданская война
разбросали этих людей по всему миру.
В эмиграции отразился весь сложный и противоречивый спектр идей и
настроений, которые существовали в России к 1917-1920 гг. и выразились в
философии и психологии, искусстве и политике, религиозных и нравственных
пристрастиях.
Это
широчайший
диапазон
представителей
всех
художественных школ, какие были в России: символисты и акмеисты,
кубисты и футуристы.
Чрезвычайно ценный и достоверный фактический материал об
интенсивности культурной жизни русской эмиграции, о ее вкладе в мировую
культуру содержится в изданной в Париже в 1971 г. обобщающей монографии
П. Е. Ковалевского «Зарубежная Россия». Это культурно-просветительная
335
работа Русского зарубежья за полвека (1920-1970).
Русская эмиграция во всех своих звеньях совершила подлинный
духовный подвиг — сохранила традиции русской культуры, более того,
обогатила их. Это стало возможным потому, что из России ушла не
маленькая горстка людей, а весь цвет страны.
Характеризуя вклад русской эмиграции первой волны в развитие русской
культуры, и особенно литературы, следует выделить в ней две группы
литераторов, различавшихся по времени их расцвета.
Одно — это эмигранты, сложившиеся как писатели еще до событий 1917 г.
Это виднейшие русские литераторы: Л. Андреев, К. Бальмонт, И. Бунин,
3. Гиппиус, Б. Зайцев, А. Куприн, Д. Мережковский, А. Ремизов, Н. Рерих,
И. Шмелев, В. Ходасевич, М. Цветаева, Саша Черный. Самые значительные
произведения в эмиграции были ими созданы в 20-е — начале 30-х гг.
Но наряду с этой группой в эмиграции выдвинулась и другая —
литераторы ничего и почти ничего не напечатавшие в России и полностью
созревшие как писатели лишь за ее пределами. Это виднейший из них
Владимир Набоков, а также В. Варшавский, Г. Газданов, А. Гингер,
Б. Поплавский.
Насыщенную информацией характеристику музыкальной жизни русской
эмиграции оставил П. Н. Милюков в изданных в Париже в 1931 г. «Очерках по
истории русской культуры».
Среди крупнейших деятелей предреволюционной эпохи, эмигрировавших
за границу, были и композиторы. К акклиматизировавшемуся уже там
Стравинскому присоединились Рахманинов, Прокофьев. Нашли широкое
применение своему искусству такие талантливые певцы и певицы, как
Шаляпин, Капиц и целая плеяда оперных исполнителей; такие виртуозыпианисты, как Борявский, Орлов, скрипачи Ауэр, Могилевский.
Федор Шаляпин, чьи выступления от Парижа до Харбина проходили с
неизменным успехом, признавался: «Как бы тонок француз ни был, он до конца
меня никогда не поймет. Да и там, в России, понимала и ценила меня понастоящему галерка. Там была моя настоящая публика. Для нее я пел.
А здесь галерки нет». Великий музыкант Сергей Прокофьев писал: «В моих
ушах должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и
крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостает: свои песни, мои
песни». Точно так же и Сергей Рахманинов: «Как же сочинять, если нет
мелодии. Если я давно уже не слышал, как шелестит рожь, как шумят березы».
По свидетельству друзей, разлуку с родиной он переживал «очень
мучительно».
Особое влияние на мировую культуру оказали «Русские балеты»
С. Дягилева. Такие исполнители, как М. Кшесинская, А. Павлова, В.
Нижинский, балетмейстеры Дж. Валанчин, С. Лифарь, явили собой
непревзойденные образцы искусства хореографии. Лифарь писал: «Мировой
балет всей первой половины XX в. есть издание балетных сил русской
эмиграции». В1922 г. Сергей Лифарь переправился через польскую границу и
добрался до Франции, где стал звездой русского балета в труппе Сергея
336
Дягилева, а затем и в Парижской опере.
Трагической страницей в истории русской философской мысли
XX столетия явилась высылка из Советской России в 1922 г. почти всех
ведущих философов немарксистского направления. Этот акт знаменовал собой,
во-первых, искусственное завершение в России развития философии
«серебряного века» и, во-вторых, начало активного административного
вмешательства партии и государства в сферу духовной культуры.
Мировая философская мысль не знает другого такого колоссального
взлета духовной энергии, как проявившегося в России на рубеже 1917-1918 гг.
и продолженного в эмиграции в работах русских философов.
Русские философы, оказавшиеся на Западе, заняли в духовной жизни
Европы значительное место. Историк русской культуры Глеб Струве считал,
что «на первом месте следует поставить сочинения Бердяева».
В 1947 г. Кембриджский университет присуждает Бердяеву высшую
степень доктора honoris causa (за заслуги), которая в прошлом присуждалась
из русских людей только Тургеневу и Чайковскому.
Одним из центров русского философского зарубежья, где продолжались
традиции философии «серебряного века», была Прага. В1922 г. организованный
здесь Русский юридический факультет вошел в состав старинного Карлова
университета. Среди русских преподавателей были П. Струве,
П. Новгородцев, С. Булгаков, В. Вернадский, И. Лапшин, Н. Лосский,
Г. Флоровский, В. Зеньковский. Так что пятьсот слушателей русского
юридического факультета восприняли традиции русской философии из первых
рук.
Поистине мировым признанием — и западноевропейским, и
американским — пользовался один из последних русских философов
«серебряного века» — Н. О. Лосский, также высланный в 1922 г. и несколько лет
читавший лекции в русских университетах Чехословакии.
Лосский, как и Бердяев, многое сделал, чтобы познакомить западный мир
с Россией, ее традициями, особенностями духовной жизни. В книге «Характер
русского народа» философ стремится объяснить многие явления российской
истории
факторами
социально-психологическими,
особенностями
национального характера, своеобразием поведения личности в различных
ситуациях. Н. Лосский рисует картину, полную трагизма, глубочайшей
противоречивости, склонности к крайностям, таким, которые чужды Западной
Европе.
В 90-е гг., в перестроечное время культура Русского зарубежья почти
полностью была возвращена России. Ранее запрещенные произведения русских
философов стали представлять особое духовно-религиозное направление в
истории развития русской философии. Многие литературные произведения
русских диссидентов стали доступны для чтения россиянина. Издательства
активно публиковали возвращенное литературное достояние, но наследие
художников вернуть труднее. Вероятно, больше всего пострадала живопись.
Картины художников, эмигрировавших за границу, остались за рубежом.
Однако в конце XX в., несмотря на распад СССР, продолжительный
337
перестроечный процесс и связанные с ним экономические трудности,
главным достоянием, которое мы получили, является возможность развивать
целостную, теперь уже российскую, культуру в свободной для творчества
стране.
338
Тема 15. Искусство XX века
Понятие «искусство» – это художественное творчество в целом:
архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное
искусство, и другие разновидности человеческой деятельности, объединяемые
в качестве художественно-образных форм отражения действительности.
В прошлом, в эстетике сущность искусства истолковывалась как
подражание (мимесис), чувственное выражение сверхчувственного и тому
подобное.
Рассмотрим основные понятия некоторых видов, направлений и приемов
изобразительного искусства XX века.
Живопись – очень древнее искусство, прошедшее на протяжении многих
веков эволюцию от наскальных росписей до новейших течений живописи XI в.
Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла от
реализма до абстракционизма. Огромные духовные сокровища накоплены в
ходе ее развития.
В конце XIX-XX вв. развитие живописи становится особенно сложным и
противоречивым. Различные реалистические и модернистские течения
завоевывают себе право на существование.
Появляется абстрактная живопись (авангардизм, абстракционизм,
андеграунд), которая ознаменовала отказ от изобразительности и активное
выражение личного отношения художника к миру, эмоциональность и
условность цвета, утрированность и геометризацию форм, декоративность и
ассоциативность композиционных решений.
В XX в. продолжался поиск новых красок и технических средств
создания живописных произведений, что, несомненно, привело к появлению
новых стилей в живописи, но масляная живопись по-прежнему остается одной
из самых любимых техник художников.
Графика (от гр. grapho – пишу, рисую) – вид изобразительного искусства,
который связан с изображением на плоскости. Графика объединяет рисунок,
как самостоятельную область, и различные виды печатной графики: гравюру на
дереве (ксилография), гравюру на металле (офорт), литографию, линогравюру,
гравюру на картоне и др.
Рисунок относится к уникальной графике потому, что каждый рисунок
является единственным в своем роде. Произведения печатной графики могут
воспроизводиться (тиражироваться) во многих равноценных экземплярах –
эстампах. Каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения.
Термин "графика" первоначально употреблялся применительно только к
письму и каллиграфии. Искусство шрифта с давних времен было связано с
графикой. Новое значение и понимание она получила в конце XIX – начале
XX вв., когда графика определилась как самостоятельный вид искусства.
Язык графики и главные его выразительные средства – это линия, штрих,
контур, пятно и тон. Активно участвует в создании общего впечатления от
произведения графики белый лист бумаги. Добиться выразительного рисунка
можно даже при использовании только черного цвета. Именно поэтому
339
графику часто называют искусством черного и белого. Однако это не
исключает применение в графике цвета.
По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная,
прикладная графика и плакат.
Произведения станковой графики можно увидеть на выставках. Это, как
правило, рисунки, имеющие самостоятельное значение, а также печатная
графика. Графические листы легко переносимы, они могут быть предназначены
не только для выставки, но и для украшения интерьеров жилых и
общественных зданий.
Художественное оформление газет и журналов строится на основе связи с
текстом, так же, как и в книжной графике, и выдерживается в едином стиле в
рамках одного типа издания.
Важнейшей областью является книжная графика. В древних рукописных
книгах рисунки выполнялись и раскрашивались вручную. Они назывались
миниатюрами. Книжная графика не просто часть издательского дела или
средство для передачи знаний, она является частью культуры.
К прикладной графике относятся поздравительные открытки, красочные
календари, конверты к пластинкам, которые нарисовал художник, и многое
другое. Этикетки на различных упаковках – это тоже прикладная или
промышленная графика (промграфика), которая имеет практическое
назначение, помогает сориентироваться в большом количестве разнообразных
товаров, украшает наш быт.
В самостоятельную область графики выделяется плакат. Он, как правило,
живо откликается на происходящие важные события (олимпиады, конкурсы,
концерты, выставки и др.). Принято выделять несколько основных видов
плакатов: политические, спортивные, экологические, рекламные, сатирические,
просветительские, театрально зрелищные и др.
Графический дизайн уже включает не только шрифты, но и
разнообразные знаковые изображения, в том числе геометрические и
растительные.
Новым видом является компьютерная графика. Художники выполняют
композиции из сложно пересекающихся линий, объемных элементов, узоров,
цветовых пятен на экране дисплея, а затем печатают на принтере полученные
изображения. Способность графики быстро откликаться на актуальные
события, выражать чувства и мысли художника, развитие техники создают
условия для возникновения новых видов графики.
Скульптура – один из самых древних видов искусства. Скульптура (лат.
sculptura, от sculpo – вырезать, высекать, ваяние, пластика) – вид
изобразительного искусства, произведения которого имеют материальный
трехмерный объем. Сами эти произведения (статуи, бюсты, рельефы, и тому
подобное) также называют скульптурой.
Скульптура делится на два вида: круглая, свободно размещающаяся в
реальном пространстве, и рельеф (барельеф и горельеф), в котором объемные
изображения располагаются на плоскости. Скульптура бывает по своему
назначению станковой, монументальной, монументально-декоративной.
340
Отдельно выделяется скульптура малых форм. По жанрам скульптура
разделяется на портретную, бытовую (жанровую), анималистическую,
историческую и другое. Скульптурными средствами могут быть воссозданы
пейзаж и натюрморт. Но главным объектом для скульптора является человек,
который может быть воплощен в разнообразных формах (голова, бюст, статуя,
скульптурная группа).
Технология изготовления скульптуры обычно сложная и многоэтапная,
сопряжена с большим физическим трудом. Скульптор вырезает или высекает
свое произведение из твердого материала (камня, дерева и др.) путем удаления
лишней массы. Другой процесс создания объема за счет прибавления
пластической массы (пластилина, глины, воска и другое) называется лепкой
(пластикой). Скульптуры создают также свое произведение с помощью отливки
из веществ, способных переходить из жидкого состояния в твердое (различных
материалов, гипса, бетона, пластмассы и тому подобное). Нерасплавленный
металл для создания скульптуры обрабатывается путем ковки, чеканки, сварки
и резки.
В XX в. возникают новые возможности развития скульптуры. Так, в
абстрактной скульптуре используются нетрадиционные методы и материалы
(проволока, надувные фигуры, зеркала и др.). Художники многих
модернистских течений провозглашают обыденные предметы произведениями
скульптуры.
Цвет, издавна применяемый в скульптуре (античность, средние века,
Возрождение), активно используется для повышения художественной
выразительности станковой скульптуры и в наши дни. Обращение к
полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращение к естественному цвету
материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общим направлением
развития искусства в данной стране и в данную эпоху
Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi – главный и tektos – строить,
возводить) – зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура может
выражать в художественных образах представления человека о мире, времени,
величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Вероятно,
поэтому говорят, что архитектура – это застывшая музыка.
Различают три основных вида архитектуры: объемные сооружения
(культовые, общественные, промышленные, жилые и другие здания);
ландшафтная архитектура (беседки, мостики, фонтаны и лестницы для скверов,
бульваров, парков); градостроительство – создание новых городов и
реконструкция старых. Комплексы построек и открытых пространств
составляют архитектурные ансамбли. Архитектор должен заботиться о красоте,
пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря – эстетические,
конструктивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны.
В разные исторические периоды применялись разнообразные
строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание
архитектурных конструкций.
Уровень развития техники, использование железобетона, стекла,
пластических масс и других новых материалов позволяют создавать необычные
341
формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и тому подобное.
Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре –
пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также фактура
и цвет поверхностей.
Основные направления искусства XX века
Абстрагирование – один из основных способов нашего мышления. Его
результат – образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций). В
декоративном искусстве абстрагирование – это процесс стилизации природных
форм. В художественной деятельности абстрагирование присутствует
постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном творчестве оно
ведет к абстракционизму, особому направлению в изобразительном искусстве
XX в., для которого характерны отказ от изображения реальных объектов,
предельное обобщение или полный отказ от формы, беспредметные
композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и др.), эксперименты с цветом,
спонтанное выражение внутреннего мира художника, его подсознания в
хаотических,
неорганизованных
абстрактных
формах
(абстрактный
экспрессионизм). К этому направлению можно отнести живопись русского
художника В. Кандинского.
В. Кандинский. Дамы в кринолинах. 1909
В. Кандинский. Наклон. 1931.
Масло, темпера
Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали
логически упорядоченные конструкции, перекликаясь с поисками
рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм
русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре
абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был
откликом на общую дисгармонию окружающего мира и имел успех потому, что
провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал "уступить
инициативу формам, краскам, цвету".
342
К. Малевич. Супрематизм
К. Малевич. Крестьянка с ведрами
и ребенком
К. Малевич. На сенокосе. 1909. Масло
Реализм (от фр. realisme, от лат. realis – вещественный) – в искусстве в
343
широком смысле правдивое, объективное, всестороннее отражение
действительности
специфическими
средствами,
присущими
видам
художественного творчества.
Общими признаками метода реализма является достоверность в
воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство
обладает огромным разнообразием способов познания, обобщения,
художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков,
А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.)
Г.М. Коржев. Обнаженная модель
Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные черты
и многообразие форм. Реализм – явление противоположное модернизму.
Авангардизм – (от фр. avant – передовой, garde – отряд) – понятие,
определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве.
В каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве,
но термин "авангардизм" утвердился только в начале XX в. В это время
появились такие направления, как фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм,
абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские позиции занимает
сюрреализм. В период 60-70-х годов добавляются новые разновидности
абстракционизма – различные формы акционизма, работа с предметами (попарт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и др. Художники344
авангардисты выражают своим творчеством своеобразный протест против
традиционной культуры.
Авангардизм
Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое
разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического
изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и различные
игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ между
искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент), созданию
идеала открытого произведения искусства, непосредственно вторгающегося в
окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на диалог художника
и зрителя, активное взаимодействие человека с художественным
произведением, соучастие в творчестве (например, кинетическое искусство,
хэппенинг и др.). Произведения авангардистских направлений порой теряют
изобразительное начало и приравниваются к объектам окружающей
действительности. Направления авангардизма тесно переплетаются, образуя
новые формы синтетического искусства.
Андерграунд (англ. underground – подполье, подземелье) – понятие,
означающее "подпольную" культуру, противопоставившую себя условностям и
ограничениям
традиционной
культуры.
Выставки
художников
рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а
прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде
стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство
также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в.
утвердилось это название.
В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества
345
художников, представлявших неофициальное искусство.
Сюрреализм (фр. surrealisme – сверхреализм) – направление в литературе
и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по
инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал международным
направлением. Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы
подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного
бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание
карандаша по бумаге и др.).
Художники-сюрреалисты в отличие от абстракционистов не
отказываются от изображения реально существующих предметов, но
представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей.
Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности –
основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной жизни
говорит и само название направления: "сюр" по-французски "над"; художники
не претендовали на отражение действительности, а мысленно помещали свои
творения "над" реализмом, выдавая за произведения искусства бредовые
фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли аналогичные, не
поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И. Танги, а также
предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости (М. Оппенгейм).
М. Эрнст
Сюрреалистическое направление, которое возглавлял С. Дали,
основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа,
возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой
346
письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для
академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной
живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые
предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые
объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают
невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Известен такой факт. Однажды на выставке перед произведением С. Дали
долго стоял зритель, внимательно вглядываясь и пытаясь понять смысл.
Наконец в полном отчаянии он громко сказал: "Я не понимаю, что это значит!"
Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. "Как вы можете
понять, что это значит, если я сам не понимаю", – заявил художник, выразив,
таким образом, основной принцип сюрреалистического искусства: писать
картины, не думая, не размышляя, отказавшись от разума и логики.
С. Дали
Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило,
скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины,
считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли
зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества "передовых"
художников.
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм,
парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость
образов. Художники обращались к имитации первобытного искусства,
творчества детей и душевнобольных.
Художники этого направления хотели создать на своих полотнах
реальность, неотражающую действительность, подсказанную подсознанием, но
на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих образов,
эклектику и китч (нем. – kitsch; дешевка, безвкусная массовая продукция,
рассчитанная на внешний эффект).
Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих
347
областях декоративного искусства, например, оптические иллюзии,
позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или сюжета
в зависимости от направления взгляда.
Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации,
могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения и
идиллические грезы, буйство, отчаяние – эти чувства в различных вариантах
проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя на зрителя,
абсурдность произведений сюрреализма действует на ассоциативное
воображение и психику.
Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное
явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что это
направление
разрушает
искусство,
впоследствии
отказались
от
сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф.
Лорка, П. Неруда, испанский режиссер Л. Бунюэль, снявший
сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился
новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые,
большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до сих
пор заполняют залы музеев.
Модернизм (фр. modernisme, от лат. modernus – новый, современный) –
собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и
деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с традицией,
peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого метода (фовизм,
экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, дадаизм, сюрреализм,
поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм и др.). Модернизм
близок по значению авангардизму и противоположен академизму. Модернизм
негативно оценивался советскими искусствоведами как кризисное явление
буржуазной культуры. Искусство обладает свободой выбора своих
исторических путей. Противоречия модернизма, как такового, необходимо
рассматривать не статично, а в исторической динамике.
Поп-арт (англ. pop art, от popular art – популярное искусство) –
направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов.
Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах
Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не
имело единой цели – его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы
были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в
искусстве.
Отличительная черта поп-арта – сочетание вызова с безразличием. Все
одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково
безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только рекламный
бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении ко всему на
свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на поп-арт, а
многие его представители работали и работают в рекламных центрах.
Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на кусочки и
348
соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и известный шедевр
искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также поступает и поп-арт.
Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному.
В картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты,
как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях
(Р. Раушенберг, Э. Уорхол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать
композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса может
быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн). Скульптура
может сочетаться с муляжами. Например, художник К. Олденбург создавал
подобия витринных муляжей пищевых продуктов огромных размеров из
необычных материалов
Э. Уорхол. Фантастические туфли
Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное
произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и заполняет
собой целиком выставочное помещение. В силу таких преобразований
исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и воспринимается
совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении.
Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а его
"обозначение", избавляющее автора от рукотворного процесса его создания,
изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с целью
расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной
деятельности, "выхода" искусства в область массовой культуры. Художники
поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная
инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства.
Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.
Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art – оптическое искусство) –
направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в 1960-х
годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии,
опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур.
Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм достигались
введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных контрастов,
пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся
349
линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света,
динамические конструкции (рассмотрены далее в разделе кинетическое
искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной смены образов,
неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте
только в ощущении зрителя. Направление продолжает техническую линию
модернизма.
Оп-арт
Массовая культура – это культура масс, культура, предназначенная для
потребления народом; это сознание не народа, а коммерческой индустрии
культуры; она враждебна подлинно народной культуре. Она не знает традиций,
не имеет национальности, ее вкусы и идеалы меняются с головокружительной
быстротой в соответствии с потребностями моды. Массовая культура
обращается к широкой аудитории, апеллирует к упрощенным вкусам,
претендует на то, чтобы быть народным искусством.
Модернизм, напротив, апеллирует к вкусам элиты, опирается на
различные направления авангардистского искусства. В настоящее время
происходит интенсивный процесс превращения авангарда в искусство
ширпотреба.
Массовая культура осуществляет стандартизацию духовной деятельности
человека. Человеческая масса испытывает, и всегда испытывала отвращение к
образованию и к искусству. Она хочет, чтобы ее отвлекали от жизни, а не
раскрывали ее смысл.
Одна из важных функций современной массовой культуры состоит в
мифологизации общественного сознания. Произведения массовой культуры,
так же как и мифы, основаны на не различении реального и идеального, они
становятся предметом не познания, а веры.
Существует мнение, что наиболее адекватным термином, выражающим
сущность произведений массовой культуры, является термин икона. Именно
икона соответствует русскому понятию образ. Этот термин характеризует такой
тип
художественного
отражения,
который
носит
символический,
350
принципиально нереалистический характер, является
поклонения, а не средством отражения и познания мира.
предметом
веры,
Жилые дома в стиле Модернизм
Постмодернизм (англ. postmodernism), постмодерн — термин,
обозначающий структурно сходные явления в общественной жизни и культуре
современных развитых стран, художественное движение, объединяющее ряд
нереалистических художественных направлений конца XX века.
Постмодернизм явился результатом отрицания отрицания. В свое время
модернизм отверг классическое, академическое искусство и обратился к новым
художественным формам. Однако по прошествии ряда лет сам стал классикой.
Что привело к возникновению нового этапа художественного развития в виде
постмодернизма, провозгласившем возврат к предмодернистским формам и
стилям на новом уровне.
Сформировавшись в эпоху преобладания информационных и
коммуникационных технологий, постмодернизм несет на себе печать
плюрализма и терпимости, в художественном проявлении вылившихся в
эклектизм. Его характерной особенностью стало объединение в рамках одного
произведения стилей, образных мотивов и приемов, заимствованных из
арсенала различных эпох, регионов и субкультур. Художники используют
аллегорический язык классики, барокко, символику древних культур.
Произведения постмодернистов представляют собой игровое пространство, в
котором происходит свободное движение смыслов. Но включив в свою орбиту
опыт мировой художественной культуры, постмодернисты сделали это путем
шутки, гротеска, пародии, широко используя приемы художественного
цитирования, коллажа, повторения. Идя по пути свободного заимствования из
различных художественных систем, постмодернизм как бы уравнивает их,
351
создавая единое мировое культурное пространство.
Самым известным художником постмодернизма является Иозеф Бойс,
который, как и полагается постмодернисту, проявил себя в разных ипостасях:
устраивал акции, создавал скульптуры из нетрадиционных материалов и т.д.
Другие известные имена: Миммо Паладино, Альберт Йен, Марио Мерц.
Российское постмодернистское изобразительное искусство лучше всего
представлено соц-артом Виталия Комара и Александра Меламида и
метакомпозициями Союза метакомпозиторов им. И. Вейдемейера.
Йозеф Бойс. Инсталляция Конец XX века
Отдельно следует рассмотреть Кинетическое искусство (от гр. kinetikos
– приводящий в движение) – направление в искусстве, связанное с широким
применением движущихся конструкций и других элементов динамики.
Кинетизм как самостоятельное направление оформился во второй половине
1950-х годов, однако ему предшествовали опыты создания динамической
пластики в русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко),
дадаизме.
В. Татлин. Башня III Интернационала
352
Родченко. Беспредметная композиция № 65. 1918. Из серии
Концентрация цвета и форм. Масло
Родченко. Иллюстрация к поэме В. В. Маяковского Про это. 1923.
Фотомонтаж на бумаге, наклейка, черная и красная тушь, розовая бумага
353
Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы
движущихся объектов и игрушек, например, деревянные птицы счастья из
Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые
процессы, из села Богородское и др.
1.
2.
1. Родченко. Композиция (Побеждающее Красное). 1918. Масло
2. Родченко. Рекламный плакат для Моссельпрома. 1923. Цветная литография
В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые
произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие –
колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или
электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых
материалов – от традиционных до сверхсовременных технических средств.
Часто в кинетических композициях применяют зеркала.
1.
2.
1. Татлин. Матрос. 1911. Темпера
2. Татлин. Натурщица. 1913. Масло
354
Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся
освещением – здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма
широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в
оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.
Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в
пространстве может дополняться эффектами освещения, звуком, светомузыкой,
кинофильмом и др.
Приемы авангардистского искусства
Гиперреализм (англ. hyperrealism) – направление в живописи и
скульптуре, возникшее в США и ставшее событием в мировом
изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма –
фотореализм.
Зимняя речка. Гиперреализм
Художники этого направления имитировали фото живописными
средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины
магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и прохожих
на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие, отражающие
свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и др. Игра
отражений на таких поверхностях создает впечатление взаимопроникновения
пространств.
Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а
сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические способы
копирования фотографий и увеличения их до размеров большого полотна
(диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило, распыляли
аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения, исключить
проявление индивидуального почерка художника.
Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить в
355
залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных
материалов в натуральную величину, одетые в готовое платье и раскрашенные
таким образом, что они совершенно не отличались от зрителей. Это вызывало
много путаницы и шокировало людей.
Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие
обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в
формах "технических искусств", широко распространившихся именно в нашу
эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая
авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на
границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что
стремился соперничать с самой жизнью.
Реди-мейд (англ. ready made – готовый) – один из распространенных
приемов авангардистского искусства, состоящий в том, что предмет
промышленного производства вырывается из привычной бытовой обстановки и
экспонируется в выставочном зале.
Реди-мейд
Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения
изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном на
подиуме, не утилитарную вещь, а художественный объект, выразительность
формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913–1917 годы применил
М. Дюшан по отношению к своим "готовым объектам" (расческе,
велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах реди-мейд получил
широкое распространение в различных направлениях авангардистского
искусства, особенно в дадаизме.
Инсталляция (от англ. installation – установка) – пространственная
356
композиция, созданная художником из различных элементов – бытовых
предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов,
текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции
были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания
обычных вещей, художник придает им новый символический смысл.
Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые
изменяются в зависимости от того, где находится предмет – в привычном
бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие
художники авангарда – Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.
Инсталляция – форма искусства, широко распространенная в XX в.
Р. Раушенберг
Энвайронмент (англ. environment – окружение, среда) – обширная
пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального
окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60-70-х
годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с
фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К. Олденбург,
Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать элементы
бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет собой игровое
пространство, предполагающее определенные действия зрителей.
357
Энвайронмент
Хэппенинг (англ. happening – случающееся, происходящее) –
разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском
искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее
спровоцированное,
чем
организованное, однако инициаторы
действия обязательно вовлекают в
него и зрителей. Хэппенинг возник в
конце 50-х годов как форма театра. В
дальнейшем организацией хэппенинга
чаще всего непосредственно в
городской среде или на природе
занимаются художники.
Они рассматривают эту форму
как род движущегося произведения, в
котором
окружающая
среда,
предметы играют не меньшую роль,
чем живые участники акции.
Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и
манипуляцию
предметами.
Все
действия развиваются по предварительно намеченной программе, в
Хэппенинг
которой, однако, большое значение
отводится импровизации, дающей
выход различным бессознательным побуждениям. Хеппенинг может включать
элементы юмора и фольклора. В хэппенинге ярко выразилось стремление
авангардизма к слиянию искусства с течением самой жизни.
358
Искусство всегда созвучно своему времени, оно современно и отражает
мировоззрение общества в целом. В свою очередь, искусство оказывает сильное
влияние на массы, поэтому так важно, отношение самого художника к жизни.
Развитие многообразных искаженных направлений в искусстве, так
называемого псевдоискусства, созвучно своей эпохе.
Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань,
постоянно развивающуюся и изменяющуюся. В любую из эпох, будь то
классическое искусство Греции, итальянский Ренессанс или древнерусское
искусство, происходила борьба тенденций, влияний, борьба старых
представлений с возникающими качественно новыми проявлениями.
Однако при всей изменчивости форм искусства в пределах того или иного
периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки –
композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие,
определяющие стиль того или иного времени.
Лучшие представители культуры: художники, графики, скульпторы,
архитекторы, кинематографисты, актеры, писатели вчера и сегодня стремятся в
своем творчестве отражать лучшие мысли и чувства человечества, бережно
относиться к шедеврам мировой культуры.
359