Герменевтика драматургии А.П. Чехова

И.В. ДМИТРЕВСКАЯ
ГЕРМЕНЕВТИКА ДРАМАТУРГИИ
А.П. ЧЕХОВА
Монография
2-е издание, стереотипное
Москва
Издательство «ФЛИНТА»
2013
УДК 882(092) Чехов +1(104)
ББК 83.3 (2 рсс = Рус) 1 – 8 + 87
Д536
Рецензент:
доктор философских наук, профессор
Г.С. Смирнов
Д536
Дмитриевская И.В.
Герменевтика драматургиии А.П. Чехова [Электронный
ресурс]: монография. — 2-е изд., стер. — М. : ФЛИНТА, 2013. —
187 с.
ISBN 978-5-9765-1634-2
Книга д.ф.н., профессора И.В. Дмитревской посвящена
практически неисследованной проблеме, герменевтическому анализу
драматургии А.П. Чехова. Полагая ситуацию непонимания главной
внутренней причиной экзистенциального содержания чеховских
пьес, автор методом системной герменевтики раскрывает
последовательности смыслов, скрытых внутри чеховских текстов и
направленных на разрешение экзистенциальных ситуаций или на
выявление условий, при которых они остаются неразрешимыми.
Таким образом, открывается внутренняя логика сюжета, движение
психологического мира героев от непонимания к пониманию. В
книге раскрыты и другие аспекты драматургии А.П. Чехова феноменологический, экзистенциальный, символический, социальный
и т.п.
Книга представляет интерес для философов, филологов,
студентов гуманитарных факультетов, режиссеров, актеров всех, кто интересуется творчеством А.П. Чехова.
УДК 882(092) Чехов +1(104)
ББК 83.3 (2 рсс = Рус) 1 – 8 + 87
2
ISBN 978-5-9765-1634-2
© Издательство “ФЛИНТА”, 2013
Памяти моих дорогих родителей –
ДМИТРЕВСКОГО Владимира Сергеевича,
ВОЛКОВОЙ Екатерины Александровны
с любовью посвящаю
«Истинное дело человека на земле в
том, чтобы держать свое существо
в согласии с вечным; тогда только
всемогущая
сила любви и разума
может изливаться через него, как
через чистый канал».
Л.Н. Толстой
ПРЕДИСЛОВИЕ
В жизни бывают разные периоды. Иногда вдруг захочется подойти к книжной полке, взять томик А.П.Чехова и перечитать
"Степь", "Моя жизнь", "Скучная история", "Черный монах" или
пьесы, а потом и другое; часто на это перечитывание тратятся не
часы, но дни и недели. Если подумать, когда это случается, то
очевиден ответ,  когда ты на распутье, жизнь дала трещину, душа либо вовсе умерла, либо болит, размеренный ход жизни
нарушен, настоящее утратило внутренний закон и необходимость, будущее неясно и часто вообще не просматривается. Словом, налицо признаки психологического кризиса, так называемой
пограничной ситуации, разрешая которую человек обретает знание смысла существования. Именно такие состояния человеческого духа отражают серьезные произведения А.П.Чехова. Это
проблемы экзистенциальные и герменевтические. Их решение
требует понимания жизни, анатомически точной постановки вопроса о ее смысле. А.П.Чехов делает это блестяще. Как опытный
диагност он выявляет причину болезни, ее анамнез и часто выписывает самое простое как валериановые капли, но вместе с тем
недоступное для "будничного человека" лекарство: все болезни
от непонимания людьми друг друга, внутренней несвободы и недостатка любви. Вот если бы люди научились понимать и любить
друг друга... Вот если бы... Тогда и грезы о "небе в алмазах" стали бы объективной реальностью.
5
Не каждый принимает творчество А.П.Чехова. Людям, хорошо адаптированным к жизни, к социуму, вряд ли близки проблемы чеховских героев. Скорее всего они им непонятны как непонятно
Лопахину нравственно-этическое кредо Гаева и Ранев-
ской. И сам Чехов в этом случае кажется "ненормальным, надорванным человеком", каким он казался, например, Льву Шестову.
Герои Чехова близки людям нервным, неспокойным, в чем-то
неустроенным. Но вот парадокс: именно они ставят вечный вопрос о том, зачем мы приходим на эту землю. Как ни покажется
странным, финал большинства пьес А.П.Чехова звучит оптимистично: любимые герои уходят со сцены психологически цельными, несломленными разрушающими обстоятельствами, они
живут вопреки им, видят в жизни высший, трансцендентальный
смысл. Что касается закономерности и всеобщности вечных вопросов о смысле бытия, то, по мнению А.П. Чехова, рано или
поздно они встают перед каждым – и преуспевающим профессором (герой "Скучной истории"), и мало рефлексирующим ремесленником (герой рассказа "Скрипка Ротшильда") просто потому,
что каждый человек смертен. И, как правило, в критический момент каждый решает их не умом, но сердцем. Правда, среди героев А.П.Чехова есть особая категория людей, сердца и души которых умирают раньше естественной смерти.
Наиболее близки автору герои-интеллигенты. Проблема поставлена остро. И хотя А.П.Чехов критически относится к личным качествам отдельных представителей интеллигенции, мис6
сия интеллигенции по отношению к стране и народу, по его мнению, очень велика. Она не столько духовно-созидающая и просветительская, сколько морально-нравственная. Интеллигент тот,
кто в любых условиях не изменяет себе, остается верным моральному кредо и нравственному закону. Только развивая и сохраняя
живую душу, человек остается самим собой, отстаивает истинную жизнеспособность. В пьесах А.П.Чехова отражены все стадии существования человеческой души  от зарождения, становления и расцвета (Треплев, Нина Заречная − "Чайка", Соня, Астров, Войницкий − "Дядя Ваня") до ее деградации и умирания
(Тригорин, Аркадина − "Чайка", Серебряков − "Дядя Ваня", Соленый − "Три сестры"). Хроники жизни души человеческой  вот
подлинная сущность чеховских произведений.
Интеллигенция сугубо российское явление; на Западе не существует интеллигенции, но есть интеллектуалы, профессионально занимающиеся умственным трудом.1 Морально-этический
статус их не определен, размыт и не является предметом обсуждения или критики. У российских интеллигентов, напротив, эта
составляющая  главный внутренний стержень, системообразующее отношение, конструирующее качество и целостность личности.
В этой книге нам хотелось раскрыть неявные философские
основания
и
предпосылки
художественного
1
творчества
А. В. Соколов. Формула интеллигентности.// Вопросы философии. 2005, №5.
Г.С. Смирнов Интеллигенция и ноосфера. Философско-культурологические проблемы интеллигентоведения. Иваново. 2007.
7
А.П.Чехова. Таковыми, на наш взгляд, являются экзистенциализм
и герменевтика. Главным вопросом жизни Чехов считает вопрос
о смысле бытия, а основным препятствием его положительного
решения  отсутствие адекватного понимания людьми друг
друга. В основе художественного метода А. П. Чехова  метод
философской феноменологии. Философская интерпретация и логический анализ драматургии А.П.Чехова в нашей работе не являются неорганичными, произвольными и навязанными сверху
по отношению к живой ткани его творчества. Все философские
обобщения и интерпретации обосновываются и доказываются
путем герменевтического анализа конкретных произведений.
Выражаю глубокую признательность и благодарность коллегам, принявшим живейшее участие в обсуждении содержания работы – канд. филос. наук О.С. Разову, профессору Г.С. Смирнову,
профессору Е.А. Плеханову, канд. филос. наук Д. Г. Смирнову,
А.П. Сорокиной.
ГЛАВА 1.
ФИЛОСОФСКИЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА А.П.ЧЕХОВА
Л
итературное наследие А.П.Чехова изучено основательно, но философским сторонам его творчества
уделялось мало внимания. Д.В.Философов пишет:
«До конца жизни Чехов избегал высказываться по философским
вопросам, занимавшим русское общество... Чехов собеседник, а
не учитель как Толстой» (95, с. 853).
При внимательном прочтении произведений А.П.Чехова создается впечатление, что автор неуловим, его симпатии и антипатии не выражены явно, на содержании текста печать отстраненности, очевидно стремление быть максимально объективным в
описании фактов и событий, не оценивая их явно; критическая,
оценочная роль отводится читателю. Авторская ирония настраивает на несерьезное отношение к рассказанному. Но ... содержание написанного или сыгранного на сцене ложится прямо на
сердце,
воспринимается
эмоционально,
оставляет ощущение
светлой печали, щемящее чувство сиротливости, сходное с впечатлением от звука лопнувшей струны, о котором часто пишет
Чехов. Осмеянных героев-неудачников, делающих и говорящих
«не то», подавленных разрушающими обстоятельствами и самодовольными хозяевами жизни, хочется защитить: это люди живые и теплые, несмотря на то, что существуют они в закоснелом,
мертвящем окружении. Они сохраняют глубоко страдающую
душу, хотя иногда вынуждены расстаться с жизнью физической.
Многие считают, что Чехов не любит людей, относится к ним
отстраненно и иронически. Но тот, кто любит самого Чехова, говорит обратное. А.Белый видит
9
«бездны духа» в героях
А.П.Чехова (8, с.838), К.И.Чуковский пишет, что Чехов делит
людей на два типа: «говорящие ясно и определенно  люди рассудка и говорящие "не то", зарапортовавшиеся  люди сердца», и
симпатии автора на стороне вторых (131, с. 848). Е.А.Соловьев
(Андреевич) обобщает: «Надорванных людей он очень любит»
(82, с. 282).
Подобно тому, как сам Чехов выбрал для своих героев два
взаимоисключающих пути  путь рассудка и путь сердца, его
произведения можно воспринимать различно  рассудком и
сердцем. И в зависимости от способа прочтения оценка их будет
различной.
Действительно, одни критики говорят о загадке, тайне чеховской прозы и драматургии, о неопределенности его мировоззренческой позиции. Другие, напротив, считают, что Чехов не только
глубок, но и ясен. Первые выбирают при восприятии творчества
А.П.Чехова путь рассудка, вторые  путь сердца.
Философские аспекты творчества А.П.Чехова оцениваются
критиками в основном в двух отношениях  мировоззренческая
позиция и метод. Речь идет не только о художественном методе,
но и о философском.
1. О МИРОВОЗЗРЕНИИ А.П. ЧЕХОВА
"Рассудочные" критики говорят об отсутствии определенного мировоззрения у писателя, о его объективизме, об описательности художественного мировоззрения, о равнодушии. По их
мнению, Чехов "сумеречный писатель", певец "хмурых людей",
неудачников, в его произведениях отсутствует "Бог живого человека", нет общей идеи, а его мировоззрение сводится в лучшем
10
случае к пантеизму. Отряд "рассудочников" возглавляет Лев Шестов (133). Он считает, что авторская позиция открыто выражается в рассуждениях героя "Скучной истории" профессора Николая
Степановича. Этот человек отрицает любой смысл жизни, любую
целостность мировосприятия, а тем самым, и личности. Личность
самого Антона Павловича Л.Шестов идентифицирует с личностями главных героев таких произведений как "Черный монах",
"Палата №6", "Иванов". Он резюмирует: "Чехов  ненормальный,
надорвавшийся человек, потому, что нормальный разрушает,
чтобы строить, а ненормальный разрушает ради разрушения"
(133, с. 578-579). Творчество А.П.Чехова  это "творчество из
ничего", а творение из ничего "противно человеческой натуре"
(133, с.584). Л.Шестов считает А.П.Чехова непримиримым врагом всякой философии, кроме "позивистической"; последняя допускается как методологическая установка, потому что сама является незаконченной и не претендующей на законченность. Герой Чехова  безнадежный, поконченный человек. Чехов  певец
безнадежности, "гробокопатель и хоронитель всяческих людских
надежд" (133, с.567).
С Л.Шестовым согласны, хотя и более мягко выражают свою
точку зрения, К.Арсеньев, Д.Мережковский, А.Скабичевский,
П.Перцов, А. Богданович. В.Гольцев полагает, что отсутствие
общей идеи в произведениях А.П.Чехова объясняется объективностью его метода: писатель правдиво отражает утрату общей
идеи российской общественной мыслью 80-х годов; народничество выродилось, а новые конструктивные идеи не находят
должного признания. (23, с.230 – 245). Е.А.Соловьев (Андреевич)
подчеркивает, что Чехов  исследователь душевного конфликта
человека сознательно абстрагируется от социальных проблем (82,
11
с.280). Почти все активные порицатели мировоззрения
А.П.Чехова отмечают отсутствие цельности в его произведениях,
возведенное почти в закон. Цельность отсутствует и в характерах
героев, и в композиции и сюжете, и в отношении автора к тому,
что изображается,
и
в миропонимании (82, с. 292). Критики
неизменно подчеркивают безысходный пессимизм его произведений, безнадежность, тоску, неверие в реальность светлого будущего. По-видимому, эти критики связывают веру в светлое будущее человека с необходимостью и неизбежностью преобразования общественных отношений революционным путем. В такое
светлое будущее для русских людей А.П.Чехов, скорее всего,
действительно не верил. Но, мне кажется, он бесконечно верил в
силу человеческого духа и в то, что светлое будущее, для которого жили и работали его герои-интеллигенты, соглашаясь на роль
фона, "почвы" для счастья будущих поколений,  возможно,
главным образом, на пути духовного и нравственного совершенствования личности. Он верил в человека, в котором должно быть
"все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли". Возможно,
это утопизм, но утопизм оптимистический. Если его современник-интеллигент в тяжелейших условиях может сохранить духовность, нравственную чистоту, идеалы и не впасть в соблазн
выбора простого, сытого, животного существования, то в нем сохраняются главные черты прекрасного человека будущего.
Говоря о разных трактовках творчества А.П.Чехова, уместно
вспомнить мысль М.Хайдеггера о том, что существует два способа общения и понимания. Первый предполагает, что один из собеседников любым способом хочет подчинить другого себе,
навязать свою точку зрения, "вписать" в свой тезаурус: он ищет
себя в другом, и чаще всего что-то находит, но совершенно не
12
понимает того, с кем общается. Сущность познаваемого остается
"вещью в себе". Этот вид понимания М.Хайдеггер называет общением "с позиции постава" и считает его неадекватным. Для
описания правильного общения и понимания, в результате которого возникает познание откровенного, истины-алетейи, он использует такую метафору. Он сравнивает субъекта с человеком,
идущим в глухом лесу. Истина-алетейя возникает внезапно как
откровение, подобно тому как перед заблудившимся открывается
поляна, освещенная солнцем (103, с.232).
Внутренний мир собеседника должен обнаружить внутри себя "просвет", куда субъект и войдет со своим вопросом. И ответ,
его озвучивание или молчание, опять-таки зависит от воли познаваемого бытия (собеседника). Только при таких условиях познается истина. Негативная критика творчества А.П.Чехова, видимо,
связана с первым типом понимания его произведений, с позиций
"постава", а не "просвета в бытии". В таком случае оценка критика и его собственные убеждения предшествуют прочтению произведения; критик фактически оценивает не Чехова, а себя, свою
интерпретацию Чехова. И такая критика характеризует главным
образом не объект ее, в данном случае произведения А.П.Чехова,
а только мысли самого критика, демонстрирует его недоброжелательность, тенденциозность, поверхностное прочтение текста.
Коммуникативное пространство текстов А.П.Чехова, и в
частности его пьес, не просто информационное, оно личностное,
то есть рассчитано на взаимопонимание, Встречу духовно близких людей. И это закономерность. А.П.Чехов не навязывает собственного
прочтения
произведения. Структура произведения
(пьесы) предполагает интерпретационный "коэффициент", установку на "способность суждения" читателя, но возможности ин13
терпретации не безграничны. Об этом скажем позднее. Заметим,
что один и тот же текст в разных отношениях может представлять различные системы-целостности. Критики первого типа
оценивают произведения А.П.Чехова с социальной точки зрения,
отмечая, что, ставя злободневные общественные вопросы, автор
не предлагает путей их решения. Существует другая группа исследователей, которые воспринимают и оценивают его творчество личностно: проблемы, поставленные в его произведениях,
не столько общественные, сколько индивидуальные, личностные.
И они могут быть решены не столько путем преобразования
условий существования, сколько самосовершенствованием личности, самовоспитанием, укреплением воли, силы духа, веры в
избранные идеалы. Это работа длительная и требует, как говорят
герои Чехова, терпения. Жизни одного человека и даже поколения на это не хватит. Но через большой промежуток времени, лет
через двести, все-таки возникнет, разовьется человек нового типа,
который сможет победить "лопахиных", "серебряковых", "соленых" не силой оружия, не путем физического уничтожения, но
силой духа.
А.П.Чехов серьезно обижался на критику первого толка,
справедливо замечая, что эти господа его не понимают: "У меня
физическое отвращение к брани, направленной к кому бы то ни
было... Ведь это не критика, не мировоззрение, а ненависть, животная, ненасытная злоба. Зачем Скабичевский ругается? Зачем
этот тон, точно судят они не о художниках и писателях, а об арестантах. Я не могу и не могу..." (117, с.17).
Отношение
А.П.Чехова к критике И. Н. Сухих называет "обидой непонимания" (84, с.12).
Вторая группа исследователей ориентируется на понимание
14
как откровение, открытие алетейи, мыслей самого А.П.Чехова.
Здесь исследователь максимально осторожен в общении с текстом и действительно ждет "просвета в бытии", чтобы войти в него с вопросом и постичь мысли и чувства автора. Друг и издатель
произведений А.П.Чехова А.С.Суворин пишет: "Мировоззрение у
него совершенно свое, крепко сложившееся, гуманное, но без
сентиментальности,... Оно отличается большим здравомыслием и
любовью к жизни; этим я хочу сказать, что в нем нет того пессимизма и мировой скорби, которыми отличается большинство молодых талантов. Это позволяет ему прямо смотреть в глаза природе и людям и, нимало не лукавя, приветствовать живую жизнь
всюду, где она копошится".2 С А.С. Сувориным солидарны Жан
Щеглов, А. Белый, К.И.Чуковский, Д. В. Философов, В.П. Альбов, Н.Шапир, А.С.Долинин, Б.М. Эйхенбаум, Ю.И. Айхенвальд,
С. Булгаков. Вот что они пишут. Жан Щеглов: "Философия Чехова  это философия здравого смысла" (136, с. 821). А. Белый: "Герои Чехова ходят, пьют, говорят пустяки, а мы постигаем их изнутри, мы видим бездны духа, сквозящие в них..." (8, с.838).
В.П.Альбов: " Правда и красота составляют главное в человеческой жизни и вообще на земле... Жизнь полна высокого смысла".
И далее: "У него именно нужно учиться любить и понимать человека, любить и понимать жизнь в том глубоком значении слов, в
котором они к нему приложимы" (2, с.390, 402). Ю.И. Айхенвальд: "Среди
жизненной практики Чехов отыскивает непрак-
тичных. Непрактичность способствует усилению чувства жизни...
Иные его лишние в основном направлении и настроении его духа
2
Цитируется по статье И. Н. Сухих " Сказавшие "Э!". Современники читают Чехова" // А.П.Чехов. Pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца
19 начала 20 века / 1887-1914 /. СПб. 2002, с. 36. (84)
15
выше полезных" (1, с.741). И далее: " Как премудрость мира 
безумие перед чудом Творца, и не Марфа, пекущаяся о многом, а
Мария знает единое на потребу, так, может быть, на высшую
оценку некоторые из лишних Чехова окажутся наиболее нужными" (1, с. 745). К.И.Чуковский: "Загадочная логика чеховского
сердца... Победа Лопахина над дядей Ваней  это всегда какая-то
позорная победа... Интимная правда, красота этой правды всегда
у Гаева, у Портнова, Меркулова, у бедного-бедного дяди Вани, у
трех сестер, у Иванова..." (131, с. 847-148). Мы присоединяемся к тем, кто, перечитывая А. П. Чехова, идет путем сердца: лишь
таким образом можно постичь внутреннюю сущность чеховской
драматургии, познать истину скрытого смысла.
2. О МЕТОДЕ А.П. ЧЕХОВА
Проблема метода, не только художественного, но и философского, интересовала А.П.Чехова на протяжении всего творчества. Сначала, как многие молодые писатели, он искал новые
формы. Позднее он приходит к выводу, что "никаких новых форм
не нужно, а нужно только следовать правде жизни" (109, с.147).
Он отмечает необходимость научного, философского, метода в
художественном творчестве: "Для тех, кого томит научный метод, кому Бог дал редкий талант научно мыслить, по моему мнению, есть единственный выход  философия творчества. Можно
собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века,
и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их
похожими друг на друга и что обусловливает их ценность. Это
общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много (113, с.295)". В дальнейшем мы
16
попытаемся
найти
это
общее, закономерное в
творчестве
А.П.Чехова с помощью научных и философских методов  системного подхода, философской герменевтики и феноменологии.
А.Сухих отмечает, что критики не пришли к единому мнению о
сущности художественного метода писателя: "Для объяснения
феномена Чеховского мира использован практически весь набор
методологических этикетов ... Каждый видит в Чехове себя: для
Шапира он реалист-новатор, Эйхенбаума  реалист с уклоном к
натурализму, Краснов считает его последователем натуралистической школы, Никитин и Белый  импрессионистом, Мережковский  реалистом даже в сторону символизма, для Маяковского 
он свой брат футурист..." (84, с.29). Интерпретационное поле для
понимания чеховского метода так же широко, как и для мировоззрения. Мы попытаемся с помощью философских подходов
определить критерии оценки метода А.П.Чехова и границы его
интерпретации.
В структуре любого целостного знания, в том числе и художественного, метод играет роль системообразующего отношения,
создающего целостность. Произведения А.П.Чехова по сути своей являются экзистенциалистскими, в них ставится и решается
проблема смысла жизни, а герои находятся в перманентной пограничной ситуации, поэтому адекватными инвариантами метода А.П.Чехова являются философские методы: феноменологический метод коррелирует с объективизмом чеховского творчества, а герменевтический с основной философско-методологической проблемой его драм  проблемой понимания. Не может
быть и речи о методологическом плюрализме произведений писателя; границы интерпретации его произведений строго очерчены рамками экзистенциальной проблемы и путями ее решения
17
самим автором. А проблема ставится четко: это противоречие
между сущностью человека и его существованием. Человек по
природе прекрасен, и для того, чтобы реализовать себя, должен
быть свободен. А между тем он всегда находится в серых, будничных, разрушающих обстоятельствах. Выход из этой ситуации
двойственен: либо личность разрушается духовно, а затем и физически (самоубийство, пьянство, разврат, будничное бытие), либо сохраняет целостность и способна противопоставить себя социуму, остаться
непобежденной обстоятельствами. Поэтому,
наряду с вопросом о смысле жизни (содержательный аспект его
драм), ставится вопрос о способах обнаружения смысла или построения его (феноменологический план) и о методах и формах
постижения, понимания смысла жизни и понимания человека человеком (герменевтический план). Если эти аспекты драм
А.П.Чехова становятся предметом внимания режиссеров и актеров, то в этом случае интерпретаторы-постановщики действительно стремятся донести до зрителя "живого" Чехова, открыть
внутреннюю правду его творчества. Если нет, то постановка не
имеет отношения к тому, что писал А.П.Чехов, а является собственно творчеством интерпретатора.
Примером достаточно произвольной интерпретации творчества А.П. Чехова является, на наш взгляд, та, что дана в книге С.
Сендеровича "Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости
Чехова. Опыт феноменологии творчества". СПб – 1994 (76). Используя метод "перспективной реконструкции", основанный на
постфрейдистских установках К.Юнга и его учении об архетипах,
автор утверждает, что "структурным стержнем чеховской прозы
служит мифологический образ Георгия Победоносца". Георгиевский мотив определяется как смысловая парадигма всего творче18
ства, и Чехов рассматривается как "носитель русского популярного религиозного сознания" (76, с.15). На наш взгляд, здесь произвольно применяются некоторые концепты и структуры к исследованию художественного творчества как субстрата (или
предметного поля), на котором эти структуры реализуются. Метод должен быть адекватен специфике той предметной области,
к которой он прилагается как метод анализа. И если это не специфически искусствоведческий, а общекультурный, общенаучный или философский метод, то следует обосновать правомерность его применения. Произвольные приложения "модных методов" могут дать впечатляющие результаты, но имеет ли все это
отношение к
автору, его позиции, ответу на поставленные во-
просы? Особенно, если учесть, что А.П.Чехов скептически относился к религии и даже считал себя атеистом.
Смысловая структура пьес А.П. Чехова сложна и предполагает столь же сложную и многоступенчатую процедуру постижения: за первым смысловым пластом следует второй, затем третий
и т.д. Контекст понимания многоаспектен, одни и те же поступки
героев и события оцениваются различными персонажами поразному; каждый из них выстраивает собственную систему понимания. Какова авторская позиция, в уста кого из героев она
вложена, определить трудно. Порою кажется, что каждый герой
несет какую-то ее часть, что в душе самого автора борются истина и ложь, добро и зло, жизнь и смерть. И все-таки истина там,
где торжествует жизнь, а жизнь ассоциируется с ощущением или
идеей
целостности.
Поэтому
каждая
из
больших
пьес
А.П.Чехова представляет целостную систему как по композиционной завершенности всего произведения, так и отдельных сцен,
как в отношении системы образов, так и каждого образа, как
19
частных линий сюжета, так и сюжета в целом, как отдельных тематических пластов, так и всего тематического единства, как
единичных идей, так и идейного содержания пьесы в целом. На
этих аспектах пьес А.П.Чехова специально остановимся при рассмотрении каждой пьесы.
В дополнение к сказанному отметим следующие философские
стороны драматургии А.П.Чехова.
1. А.П.Чехов  художник-экзистенциалист. Вопрос о смысле
жизни является центральной проблемой его драматургии. Герои,
как правило, находятся в перманентной пограничной ситуации,
на грани жизни и смерти, хотя внешне их жизнь небогата событиями; речь идет, скорее всего, о психологической целостности
личности, о сохранении духовной жизни или обретении духовной смерти. В такой ситуации вопрос о жизни, ее смысле и
назначении вполне правомерен. Одни герои решают его конструктивно, сохраняя или возрождая себя как личность, идут путем жизни; другие разочаровываются в жизни, не видят в ней
смысла, вступают на путь духовной смерти и разложения личности. Сюжеты и идейное содержание пьес А.П.Чехова не только
вписываются в экзистенциальную проблематику, но их развитие
детерминируется способами решения основного экзистенциального вопроса. Таким образом, основания мировоззренческой позиции А.П.Чехова являются философскими.
2. Основания художественного метода А.П.Чехова также являются философскими: это феноменология и герменевтика. Известно, что, исследуя сущность сознания, феноменолог сначала
производит эпохе, феноменологическую редукцию, отвлекаясь от
неадекватных онтологических допущений-предпосылок; далее,
используя отношение интенциональности
20
(направленности на
предмет), организуется ноэмо-ноэтический процесс порождения
смыслов и значений, наконец, смыслы реализуются в качестве
свойств и отношений на объектах интенционального отношения;
в результате рождаются феномены сознания. Аналогично действует в своем творчестве А.П.Чехов. Сначала он абстрагируется
от социальной проблематики, герои живут и действуют в стабильных, предложенных обстоятельствах (эпохе), затем проявляется интенциональность, направленность на исследование психологически проблемных ситуаций, в которых проявляется внутренняя сущность героя; затем следует конструкция или открытие
смыслов: каждый герой открывает собственное понимание смысла жизни; эти трактовки взаимодействуют, индуцируют друг друга, конфликтуют или ассимилируются. Происходят события, развивается действие. В развитии сюжета всегда строгая логика:
каждый поворот соответствует психологическому типу героя 
носителя определенной концепции бытия. Психологический тип
детерминирует поступки, из поступков складывается действие и
развивается сюжет.
В творчестве А.П.Чехова присутствует герменевтический
метод. Главный методологический прием в традиционной герменевтике  метод герменевтического круга, незавершенный по
определению, а потому продуцирующий все новые и новые
смыслы и интерпретации. Так, в пьесе "Чайка" образ напрасно
погубленной прекрасной и свободной птицы является символом,
различные трактовки которого служат источником развития сюжета. В начале пьесы К.Треплев, убивший чайку, говорит, что это
символ его погубленной жизни, что он убьет себя, погибнет как
эта чайка. Символ имеет еще несколько интерпретаций (Нина Заречная, Тригорин, Маша), и все они так или иначе воплощаются в
21
судьбах героев и в сценическом действии. Но в финале все-таки
побеждает первая интерпретация: звучит выстрел, К.Треплев
убивает себя.
Мы следуем концепции системной герменевтики, в которой границы традиционной расширены с помощью методологии
системного подхода. Помимо традиционной модели понимания,
основанной на интерпретационном отношении к тексту, в системной герменевтике вводится собственно понимающая модель,
адекватная для восприятия авторского замысла. Сущность ее будет раскрыта позднее. (31,35).
3. Важной проблемой драматургии А.П.Чехова является проблема целостности. Она проявляется в композиции, системе образов, психологической структуре личности, в развитии сюжета,
стилистике произведения и т.п. В центре внимания, в основном,
проблема психологической целостности. "Целостность"  понятие равнообъемное с понятием "система", там, где существует
система, существует и целостность в том или ином смысле, справедливо и обратное.
3. ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ В ДРАМАТУРГИИ А.П.ЧЕХОВА.
СИСТЕМНЫЙ ПОДХОД
П.П.Перцов отмечает отсутствие целостности в произведениях А.П.Чехова: "Все большие его произведения страдают отсутствием органической целостности и часто представляют лишь
группу мелких рассказов, связанных единством фабулы ("Степь")"
(67, с.188-189). С этим мнением нельзя согласиться. Напротив,
произведения А.П.Чехова поражают удивительной целостностью,
законченностью плана содержания, который выражает вполне
22
определенное отношение автора к изображаемому, и точным,
адекватным соответствием внутренней идее, сущности изображаемого, всей совокупности средств и выразительных возможностей
плана выражения.
Сначала уточним понятия "целостность", "система" и затем
проведем анализ строго в рамках определений; именно таким образом предлагал использовать научный метод применительно к
художественным произведениям А.П.Чехов, когда писал о необходимости найти в произведении то общее, что делает его классическим, нетленным. Итак, там, где существует целостность, существует система. Что такое "система"? Воспользуемся определением системы, которое принимается философами-специалистами по
общей теории систем: "Система  это множество элементов, на
котором реализуется отношение с заранее фиксированными свойствами" (91, с.117). Исследование или построение системы
направлено не от вещей к свойствам и отношениям, а от свойств и
отношений к вещам. На одном и том же множестве элементов
можно построить разные системы-целостности, в зависимости от
того, какие свойства и отношения мы на нем определяем. Так, все
герои Чехова страдают от непонимания, от того, что не слышат
друг друга, не чувствуют другого сердцем. Но каким-то образом
они все-таки понимают собеседника? Каким же? Они строят систему знания, исходя из собственного тезауруса  совокупности
знаний, мыслей и чувств, приобретенных в процессе жизни и
овладения культурными ценностями. Свои знания и чувства реализуют на собеседнике, его мыслях и эмоциях, в качестве отношений и свойств. Собеседнику отводится роль субстрата в системе.
Таким образом, причина непонимания  неправильно построенная
система знания о другом человеке. Хорошо, если дело ограничи23
вается словесным общением. Но если человек деятелен, пытается
практически "помочь" страдающему, то разрушает его окончательно. Этот процесс А.П.Чехов очень точно отразил в произведениях "Палата № 6" и "Иванов". Композиционная законченность
этих произведений, целостность, определяется тем, что их форма
адекватно и полно выражает идею хрупкости личности и необходимости бережного, деликатного обращения с ней.
Всякая система имеет несколько уровней организации: концептуальный  уровень системообразующего свойства (свойства
отношения), структурный  уровень системообразующих отношений, субстратный  уровень элементов. Доминируют концептуальный и структурный уровни: если здесь отсутствует определенность, то нет и системы. Наличие субстрата не является достаточным, а подчас и необходимым, условием существования целостности. Так, чеховская неопределенность повествования, какая-то недописанность, недосказанность не свидетельствует об отсутствии системы вообще: концепт и структура заданы однозначно, субстрат  переменная величина. Та же повесть "Степь"  произведение безусловно целостное: системообразующим является
отношение ребенка к тому, что он видит и чувствует, путешествуя
по степи, мир воспринимается глазами мальчика Егорушки. Концепт однозначен  для ребенка мир прекрасен, добр и вечен.
Егорушка активно борется с тем, что нарушает гармонию степи,
портит и губит этот мир: не боится вступить в конфликт с возчиком Дымовым, обижающим людей (Егорушку, Ермолая), и побеждает. Открытость событийного (элементного) уровня свидетельствует о мастерстве художника: читатель может перенести
предложенное автором детское мироощущение на события собственной жизни и почувствовать себя счастливым. Итак, чтобы
24
найти целостность того или иного плана в художественном тексте,
достаточно определить концепт и структуру текста-системы. Так,
сравнивая психологические портреты Б.Тригорина и К.Треплева в
"Чайке", замечаем, что Б.Тригорин обладает более надежной психологической структурой: у него сильный тип нервной системы,
он живет рассудком более чем сердцем, поэтому он жизнеспособен. Целостность его личности определяется, главным образом,
отношением к творчеству, здесь он реализовал себя и идет по проторенной дороге; самоубийство ему не угрожает. Итак, личность
Б.Тригорина  сильная, стабильная система. У К.Треплева слабый
тип нервной системы, это неврастеник, легко впадающий в депрессию. В структуре личности (на уровне системообразующего
отношения) глубокая пустота, неопределенность, которую он ничем не может заполнить. Это недостаток любви, прежде всего
любви матери, которая не любит его и не позволяет любить себя.
Свое чувство К.Треплев пытается перенести на Нину Заречную,
но и та его отвергает. Успех в творчестве не закрывает "дыры в
бытии", ущербности личности. Самоубийство К.Треплева  закономерный финал пьесы.
Отсутствие
определенности
концептуально-структурного
уровня личности приводит к тому, что К. Треплев перманентно
переживает кризисы идентификации, которые не преодолеваются
до конца, а затягиваются, делая жизнь невыносимой. Они прекращаются вместе с жизнью.
Системный подход лежит в основе философских предпосылок
художественного метода А.П.Чехова  феноменологии и герменевтики.
25
4.ПРОБЛЕМА ПОНИМАНИЯ
СИСТЕМНАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА ДРАМ А.П.ЧЕХОВА
А.П.Чехов очень болезненно относился к восприятию своих
произведений читателем, зрителем. Он хотел, чтобы его понимали
адекватно, но часто наталкивался на стену непонимания и отчуждения: "Надоела мне критика. Когда я читаю критику, то прихожу в
некоторый ужас: неужели на земном шаре так мало умных людей,
что даже критики писать некому" (115, с.348). Он категорически
отрицает возможность понимания "с позиции постава"
(М.Хайдеггер) и признает единственный способ понимания художественного произведения  понимание на основе мысленного и
чувственного отождествления с автором, понимание-вживание:
"Я вообще думаю, что ни одна пьеса даже самым талантливым режиссером не может быть поставлена без личного руководства и
личного указания автора. Толкования бывают различные, но автор
вправе требовать, чтобы пьеса ставилась, и роли исполнялись исключительно по его толкованию. Необходимо, чтобы настроение
получилось именно такое, какое имел в виду автор. Я говорю не о
себе только, я говорю вообще. Мне известно, что у сценических деятелей на этот счет взгляд совершенно другой... Самовольно присваемые себе режиссером редакторские права поистине возмутительны. Одно из двух: если пьеса не сценична, и не литературна, не
ставь ее вовсе, если она интересна, тогда представь ее в таком виде,
в каком желает автор".3
Но с таким пониманием Чехов встречался
редко. Даже очень умные и тонко организованные художники
недооценивали пьес А.П.Чехова. И.А. Бунин: "Я Чехова за то очень
3
Цитируется по книге З.Паперный. Стрелки искусства. М.1986, с.8-9. [66]
26
многое истинно прекрасное, что дал он, причисляю к самым замечательным русским писателям, но пьес его не люблю, мне тут даже неловко за него, неприятно вспоминать этого знаменитого дядю
Ваню, доктора Астрова, который все долбит ни к селу, ни к городу
что-то о насаждении лесов, какого-то Гаева, будто бы ужасного
аристократа, для изображения аристократизма которого
Стани-
славский все время с противной изысканностью чистил ногти носовым платком,  уже не говорю про помещика с фамилией прямо
из
Гоголя: Симеонов-Пищик"... (14, с.208). Л.Н. Толстой, назы-
вавший Чехова "Пушкиным в прозе", говорил ему: "А все-таки пьес
ваших терпеть не могу. Шекспир скверно писал, а вы еще хуже".4
С теоретико-системной точки зрения, понимание  это процесс
взаимодействия старого, известного, и нового знания. В результате
понимания новое знание из непонятного становится понятным. Таким образом, происходит "вписывание" нового в известное. При
понимании синтезируются две системы – знание того, кто сообщает информацию, и того, кто ее получает. Назовем их соответственно тезауросом индуктора и тезаурусом реципиента. Для понимания необходима хотя бы минимальная общность тезаурусов: если
один из собеседников говорит на французском языке и не знает
немецкого, а другой на немецком и не знает французского, то понимание между ними невозможно, потому что отсутствуют его необходимые условия, нет общности языковых тезаурусов. Но у Чехова представлены такие ситуации непонимания (а все пьесы
А.П.Чехова, фактически, драмы непонимания), в которых люди говорят на одном языке, но катастрофически не понимают друг друга, здесь речь идет о психологической несовместимости тезауру4
Цитируется по книге: Бунин И.А. «О Чехове». Собр. сочин. в 6-ти томах. Т.6,
с.181 [14, c.181]
27
сов. Если тезаурусы совместимы, то возможно, что они совместимы на концептуально-структурном уровни организации, тогда понимание становится адекватным. Если же совместимость только
субстратного уровня, понимание неадекватно, каждый из собеседников слушает и понимает только себя. Отсюда следует, что возможны и реально существуют две модели понимания  собственно
понимающая, когда реципиент усваивает именно ту систему знания
или чувственного ряда, которую сообщает индуктор; и интерпретационная  когда система знания, сообщаемая индуктором, не
усваивается на концептуально-структурном уровне, а низводится
на уровень субстрата в системе тезауруса реципиента: это интерпретационная модель. А.П.Чехов показывает, что люди не понимают друг друга, главным образом, потому, что строят общение на
основе интерпретационной модели, пытаясь "вписать" тезаурус собеседника в собственный, не вникая в сущность проблем, волнующих и угнетающих другого человека. Психологическая борьба, которую ведут герои М.П.Чехова между собой,  это фактически
борьба за адекватное понимание, "желание "достучаться" до сердца
другого. Последнее обстоятельство является необходимым условием выстраивания конструктивной, сохраняющей стратегии поведения, выполнение основного правила, обязательного не только в
отношениях между врачом и пациентом, но в отношениях между
людьми,  правила "не навреди!" Если не выполняется основное
правило сохраняющего общения, то общение автоматически переходит в категорию разрушающего, и без преувеличения можно
сказать, что герои А.П.Чехова гибнут от взаимного непонимания,
от невозможности построить конструктивный диалог. Собственно
понимающая модель соответствует хайдеггеровскому пониманию с
позиции поиска "просвета в бытии", а интерпретационная модель 
28
общение с позиции "постава".
Итак, герменевтический аспект чеховских пьес  это решение
проблемы непонимания. Понимание возникает в процессе общения
и предполагает разные направления: общение (понимание) между
людьми одного социального круга, или разных кругов, общение
между одновозрастными людьми или между разными поколениями, общение человека с самим собой, общение с миром вообще, с
природой и т.п. В любом виде общения герой находится в поиске
самого себя. Общение происходит по модели "Я  Другой" даже в
том случае, когда герой стремится понять сам себя (Иванов).
Возникают новые варианты отношений общения и понимания: Я
собственными глазами, Я глазами Другого, Другой моими глазами,
Другой глазами Другого, Другой собственными глазами и т.п. Таким образом, ранг рефлексии героя в процессе общения и понимания постоянно повышается, адекватное понимание становится все
более затруднительным.
Общение по модели "Я  Другой" наполняется различным рациональным и эмоциональным смыслом. Другой может быть Ты,
то есть Свой, Друг, а может быть Он, Чужой, Враг. Ты  это почти
Я, общение с ним созидательно, жизнеутверждающе и усиливает Я,
не разрушает целостности. Здесь возможно адекватное понимание,
реализуется собственно понимающая модель. Чужой разрушает целостность личности, Я, адекватное понимание невозможно. Если
общение со Своим открывает путь жизни, то общение с Чужим
толкает на путь смерти. Динамика развития сюжетов и образов
показывает взаимопереходность ипостасей Я и Другой, Свой и Чужой: Свой становится Чужим и наоборот (последнее редко), Я превращается в Другого, иногда в Чужого, тогда самоубийство неизбежно. И все-таки общая тенденция развития отношений между ге29
роями драм А.П.Чехова  это тенденция к отчуждению: Я становится Другим, Свой  Чужим. Это видим, например, в развитии образов Иванова, Войницкого, Треплева. Таким образом, в процессе
общения между чеховскими героями постепенно доминирует
стратегия непонимания и разрушения Я. Созидательная стратегия
более слаба, статична, но и она имеет место: есть неразрушаемые
отношения понимания: между сестрами ("Три сестры"), между дядей Ваней и Соней ("Дядя Ваня"), между Гаевым и Раневской
("Вишневый сад"), между доктором Астровым и лесами, которые
он выращивает. В дальнейшем на этих проблемах остановимся подробнее в связи с анализом герменевтического аспекта отдельных
пьес.
Герменевтический подход в драматургии А.П.Чехова бытует в
единстве с феноменологическим. Каково системное содержание
феноменологического метода? Э.Гуссерль и его ученики развили
феноменологический метод для исследования сущности сознания.(25). Э.Гуссерль хотел освободить гносеологию и логику от
психологизма. В отличие от И. Канта, он избегает системной терминологии, но в действительности рассуждает строго в рамках системного подхода. (25, с.11). Исходная предметная область феноменологического анализа  поток сознания  не представляет ни
самого сознания, ни знания о сознании. Это только психическая
субстанция, из которой оно формируется. Чтобы выявить существенные элементы сознания, на предметной области задаются
определенные системные структуры. Они строятся после свершения эпохе, отстранения от нелегитимных онтологических, гносеологических, психологических предпосылок; оставлены только легитимные, то есть логические (структурные) предпосылки. Системообразующим отношением в процессе обнаружения сущности со30
знания является отношение интенциональности, направленности
на предмет, и производное от него  выявление значения и смысла;
при этом и смысл, и значение рассматриваются как отношение. Сознание  это система, в которой роль концепта выполняет инвариантность интенциональностей; структура  само отношение интенциональности с производными, в том числе и смыслопорождение;
элементы  феномены, возникающие в результате реализации
смыслов и значений на наблюдаемых фактах из потока сознания.
Применительно к трактовке художественного творчества это
выглядит так. С точки зрения режиссера, текст пьесы  аналог потока сознания; психическая субстанция, из которой можно сформировать некоторую целостность, близкую к замыслу автора или
далекую от него. Эта целостность − система постановки пьесы. Интенциональность − идея, которую следует донести до зрителя: это
не обязательно главная идея автора, это может быть одна из второстепенных авторских идей, либо вовсе не авторская, а режиссерская идея, либо внешняя установка, диктуемая кем-то, например
государственным управлением по культуре и т.п. В первом и втором случае можно говорить о собственно понимающей модели
прочтения пьесы режиссером. В третьем и четвертом уже нельзя.
Исходя из идеи, определяется смысловая нагрузка роли каждого
героя. Так формируется структура постановки. Далее подбираются
актеры, способные донести до зрителя смысл образа; только здесь
формируются феномены, выражающие единство смысла и знака.
Итак, система постановки пьесы на сцене может быть вариантом
авторского понимания, а может и не быть, а представлять собой совершенно самостоятельное произведение.
Что касается системы, создаваемой автором, то она отлична
как от режиссерской, так и от зрительской. Текст пьесы для автора
31
не является потоком сознания, потому что автор порождает текст.
Текст пьесы системно организован: концепт − замысел автора, интенциональностъ, структура  множество отношений между смыслами и их функциями, субстрат  персонажи, носители смыслов,
именно они являются феноменами. Функцию отношения второго
порядка выполняет свойство инвариантности интенциональностей. Сказанное можно проиллюстрировать внутренней структурой чеховской "Чайки", где явно прослеживается инвариантность в
понимании смысла жизни, концептуального стержня пьесы. Как
следствие  повторение однотипных отношений между героями:
отношение К.Треплева к Нине Заречной инвариантно его отношению к матери; не случайно один и тот же человек, Б.Тригорин, становится преградой на пути реализации любви К.Треплева и к матери, и к Нине. Однотипны отношения Нины Заречной и Аркадиной
к профессии актрисы, к сцене  это всецелая поглощенность искусством. Таково же отношение Б.Тригорина к писательскому труду 
полная самоотдача. Отношение Маши к Треплеву то же самое, что
Треплева к Нине, ее чувство также безответно, жизнь не удалась,
она спивается. Можно найти и другие инварианты: скажем Тригорин, Аркадина, Н.Заречная видят смысл жизни в служении искусству и не замечают того, что приносят в жертву этому служению
жизни других людей. Инвариантные отношения второго порядка
создают целостность художественного произведения.
Что касается модели восприятия пьесы зрителем, то она является интерпретационной. В большинстве случаев зритель воспринимает замысел автора опосредованно, через интерпретацию
режиссера, поэтому еще дальше отодвинут от автора в коммуникативном пространстве. Перечитывая текст пьесы самостоятельно,
он может прийти к собственному пониманию и выстраивает свою
32
систему смыслов. Перечитывая пьесу через некоторое время или
несколько раз на протяжении жизни,  а жизнь расширяет и углубляет эмоциональный и интеллектуальный тезаурус,  читатель может обнаруживать в тексте все новые системы смыслов и в старости понимать произведение совершенно иначе, чем в юности или в
зрелые года. К содержанию классических произведений, как правило, возвращаются неоднократно на протяжении всей жизни.
Плохие книги прочитывают один раз и больше к ним не возвращаются. Таким образом, текст хорошей книги многосмыслен и
многомерен, плохой  одномерен, а подчас и бессмыслен, если
смысл определялся не общечеловеческими ценностями, а конъюнктурой места и времени.
5. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ А.П. ЧЕХОВА
Экзистенциальная
проблема

основная
в
драматургии
А.П.Чехова. Вопрос о смысле бытия человека наиболее сложный
философский вопрос. Л.Н.Толстой писал: "Определение смысла
жизни или очень трудная и неразрешимая задача  такова она, когда человек спрашивает бога, зачем он послал его в этот мир? Или
очень простая, когда человек спрашивает себя, что ему делать" (88,
с.195). Л.Н.Толстой ясно и просто отвечает на вопрос о смысле бытия: высший смысл людям не дано знать, а в обычной жизни можно обойтись без понимания своего высшего назначения; в поступках следует руководствоваться долгом. Долг определяется совестью. Значит, если мы поступаем по совести и не забываем о своем
человеческом долге, то наша жизнь осмысленна, и, более того, она
определяется и направляется высшим смыслом.
Что такое смысл бытия? На наш взгляд, в самом общем пони33
мании это определенное отношение человека к своему существованию. Задаваясь вопросом о смысле бытия, человек мысленно отчуждает себя от событий собственной жизни и, рефлексируя, пытается построить некоторую целостность на основе системообразующего отношения "Я  события моей жизни". Этот вопрос предполагает более частные: о цели жизни и о том, выполняет ли человек
свое назначение, о существенном и несущественном в бытии, об
истинном и ложном существовании, о нравственном содержании
жизни, о свободе и ответственности и т.п.
Сначала кажется, что дать ответ на вопрос о смысле жизни
просто: бытие человека имеет смысл, если в нем есть существенное содержание, то есть поступки и события отражают сущность
личности; если личность не сформирована или разрушена, то говорят, что человек не реализовал себя, что его жизнь бессмысленна.
Содержательное толкование смысла бытия несовершенно:
каждый понимает его по-своему, отвергая иные мнения как ложные. Скажем, революционер, жертвующий жизнью в борьбе за
народное дело, сочтет бессмысленной жизнь смиренного обывателя, выполняющего нелюбимую работу, чтобы прокормить семью:
для обывателя смысл жизни в сохранении здоровья, благополучия
близких, в достатке, в размножении, сохранении и продолжении
самой жизни… Ученый, положивший на алтарь науки собственную
жизнь и жизни близких, сочтет бессмысленной жизнь труженика.
Мать-героиня, воспитавшая десять детей, может считать бессмысленной жизнь бездетной одинокой актрисы, искусство которой радует миллионы зрителей, и т.п. Хотелось бы определить смысл
жизни более строго и формально, чтобы найти общую закономерность в различных содержательных трактовках.
Обратим внимание на зависимость понимания смысла бытия
34
от структурно-психологических особенностей личности, используя
системный метод. Вопрос о смысле бытия решается в экзистенциальной философии, герменевтике, феноменологии. С экзистенциалистской точки зрения, смысл бытия не раскрывается при ровном,
спокойном течении жизни, этот вопрос возникает лишь в пограничной ситуации, когда человек лицом к лицу встречается со смертью. Тогда, вспоминая прошедшую жизнь, он понимает, что она
была прекрасна (или нет) и имела глубокий смысл (или была бессмысленна), но смерть почти всегда представляется бессмысленной, в особенности, если она сопряжена с сильными страданиями.
Исключение составляют случаи, когда из жизни уходят глубоко и
искренне верующие люди. Если удается преодолеть пограничную
ситуацию, то все события прошлой и последующей жизни оцениваются уже иначе, с точки зрения открытого человеком на грани
жизни и смерти высшего назначения, упорядочиваются и вновь переживаются именно в этом отношении. Существует легенда, что
если за душой приходил ангел смерти, но по какой-то причине не
увел ее, то он оставляет человеку "третий глаз", позволяющий видеть сущность вещей и собственную сущность. Итак, смысл играет
системообразующую роль по отношению к бытию, к жизни, позволяет воспринимать ее как целостность. Осмысленное существование отличается от бессмысленного как система от несистемы.
С герменевтической точки зрения, события жизни можно рассматривать как текст, а выявление смысла как понимание текста.
Чаще всего смысл жизни формирует отношение событийного ряда
к некоторым, воспринимаемым как априорные, нормам преимущественно нравственного содержания. Событие или поступок имеют
содержательный смысл, положительный, если вписываются в норму, и отрицательный, если противоречат ей. При феноменологиче35
ской трактовке смысла бытия событийный ряд отражается потоком
сознания, а смысл проявляется как ряд феноменов, построенных в
процессе феноменологической редукции.
Во всех трактовках смысла бытия присутствует инвариантный
аспект: смысл играет системообразующую роль по отношению к
существованию. Осмысленное бытие представляет целостность,
систему. Применительно к понятию "смысл бытия" определение
системы имеет такую интерпретацию: события жизни  субстратный уровень, смысл  концептуально-структурный. Человек обретает смысл жизни, если событийный ряд упорядочивается определенным концептуально значимым отношением. Если системообразующее отношение во временном ряде событий отсутствует, такая
жизнь кажется бессмысленной. Но если человек живет, ощущая
свое высшее предназначение, "в небесах видит Бога", то в жизни
несомненно присутствует высокий смысл,
Вторая структурная особенность смысла бытия заключается в
том, что смысл соотносит новое и известное: новые события соотносятся с известными нормами или оценками уже совершившихся
в прошлом событий и фактов. Таким образом, осмысленное существование протекает в соответствии с той или иной моделью понимания жизни. Осмысленное бытие противопоставляется бессмысленному как понятное непонятному.
В логике существует закон, согласно которому наличие смысла
в языковом выражении определяет значение, наличие и единственность денотата, то есть текст выстраивается от смысла к последовательности знаков. Целостной и реальной мы воспринимаем
свою жизнь в том случае, когда оцениваем события, исходя из
определенного, понятого нами смысла: логично строить жизнь от
смысла к событийному ряду.
36
Мы различаем имманентный, неимманентный и трансцендентальный смыслы бытия. Конструируя имманентный смысл, человек реализует на событийном ряде свойства собственной психологической структуры.
Скажем, совестливый человек всегда поступает справедливо,
добрый помогает ближнему, агрессивный находит смысл жизни в
борьбе, войне и т.п. Людей, выбирающих имманентный смысл бытия, называют самодостаточными. Их личность системно организована, имеет определенные концепт и структуру, открыта лишь
субстратно: такие люди сами планируют жизнь и определяют, в каких отношениях нужно самосовершенствоваться. Назовем их
людьми реистического типа психики. Познание жизни и конструирование ее смысла здесь протекает по аналитической модели понимания: внутренние психологические и понятийные структуры реализуются на внешнем субстрате  событиях или отношениях с другими людьми. Такие люди редко подчиняются обстоятельствам,
чаще подчиняют их себе.
Неимманентный смысл привносится извне, заимствуется из
норм  нравственных, правовых, эстетических, религиозных и т.п.,
сложившихся в культуре. Жизнь понимается как служение отечеству, идее, другому человеку или Богу. Человек не является самодостаточным, он ощущает себя частью целого, вынесенного за пределы его личности. Это люди с атрибутивной психикой: концептуально-структурные функции в системе бытия осуществляют внешние системы, а данной личности отводится только роль субстрата.
Познание смысла и конструкция жизни протекают по синтетической модели понимания. Самые простые и доступные модели жизненного поведения рассчитаны на неимманентное понимание
смысла жизни. Скажем, когда говорят, что человек должен жить
37
просто, не усложняя, не выдумывая проблем, а ставя доступные,
ясные цели  построить дом, вырастить дерево, воспитать ребенка,
 с системной точки зрения, это означает ориентацию на субстратное, материальное, развитие жизни. Считается, что структура и закон уже определены кем-то свыше.
Определение трансцендентального смысла опирается на предпосылочное знание о том, что внутренние законы и сущность бытия трансцендентны, вынесены за пределы чувственного опыта и
рационального познания. Они непознаваемы для простого смертного. Создатели глубоких философских и религиозных концепций
считают, что трансцендентальный смысл постижим с помощью
глубоких философских концепций. В действительности это не так.
Человек постигает трансцендентное, лишь в экзистенциальной ситуации, глядя в глаза смерти. И если в этот момент на вопрос о
смысле жизни он может ответить конкретно и положительно, то он
постиг смысл. Путь постижения иррационален: это катарсис, просветление, божественное откровение. Это самораскрытие "присутствующего", по Хайдеггеру, изначально выступающего как потаенное. Это переход от потаенного к непотаенному и далее к непотаеннейшему.
Органическая связь смысла жизни с идеей целостности ясно
выражена в содержании рассказа А.П.Чехова "Скучная история",
который считается наиболее знаковым по отношению к определению мировоззрения писателя. Нам кажется, что позиция героя рассказа, профессора Николая Степановича, не выражает взгляда автора на смысл жизни, но структурный аспект проблемы смысла
жизни в рассказе отражен ясно и логично. Николай Степанович
находится в пограничной ситуации, он умирает от рака, фактически
он вступил на путь смерти. В его существовании те же самые со38
бытия, что и раньше  он читает лекции в университете на медицинском факультете, проводит время с семьей, общается с коллегами, думает о предстоящем замужестве дочери и т.п. Задуматься о
смысле прошедшей жизни заставляют его беседы с воспитанницей
Катей, жизнь которой явно не удалась, и она мучительно ищет ответа на вопрос, в чем смысл жизни. И когда Катя задает этот вопрос
Николаю Степановичу, потому что уже не знает "что с собой делать", тот ничего не может ей ответить. Этой "неотвеченности"
предшествуют размышления о прошлой и настоящей собственной
жизни. Николай Степанович понимает, что и в событиях, и "во всех
чувствах, мыслях и понятиях, какие я составляю обо всем, нет чегото общего, что связывало бы это в одно целое... Даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей, или богом живого человека. А коли нет этого, значит, нет и ничего" (104,
с.236). Целостность мировоззрения характеризует жизнь, герой
рассказа на пути к смерти, а этот путь знаменателен прежде всего
утратой целостности не только мировоззрения, но и самого бытия. Николай Степанович говорит, что нет ничего удивительного в
том, что, утратив эту целостность, он омрачил последние месяцы
своей жизни мыслями, достойными лишь раба и варвара. Герой
рассказа, тем самым, утверждает, что если в его жизни известного
ученого и был внутренний, имманентный смысл, главным образом
социальный, то он все-таки не достиг высшего, трансцендентального понимания бытия, а потому умирает с опустошенной душой и
может ответить горячо любимому существу, Кате, на ее трагический вопрос только молчанием.
ГЛАВА 2.
СИСТЕМНО-ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
ПЬЕС А.П.ЧЕХОВА
П
опытаемся применить изложенные принципы и методы системного, феноменологического и герменевтического
анализа
к
исследованию
драм
А.П.Чехова.
1."ИВАНОВ"
Пьеса была написана в 1887 году и впервые поставлена на
сцене саратовского театра.
Главная проблема, которую ставит автор,  проблема непонимания людьми друг друга: А.П.Чехов показывает, что непонимание в прямом смысле слова может быть убийственным. Фабула
пьесы проста, сюжет развертывается стремительно и однозначно.
Главный герой находится в пограничной ситуации: он утратил
вкус к жизни, не видит в ней смысла, как он сам говорит, надорвался, порвал основную жилу, и потому необратимо идет по пути
к смерти. Еще год назад это был жизнерадостный, талантливый,
деятельный человек, который рационально вел свое хозяйство,
строил больницы и школы, помогал бедным, а сейчас
не может
обрести себя, не находит точки опоры для жизни и сеет вокруг
себя разрушение и смерть: хозяйство запущено, тяжело заболевает
от забвения и нелюбви прежде любимая жена Анна, теряет
ра-
дость жизни возлюбленная, а потом невеста, Саша. Таков экзистенциальный аспект пьесы. Образ Иванова
40
статичен: все, что
было хорошего,  в прошлом, в настоящем только неудовлетворенность, бесконечное раздражение и, в конечном счете, самоубийство. Герой не переживает озарения, понимания высшего
назначения человека, ему не суждено сконструировать себя как
личность в соответствии с вновь обретенным смыслом. Пограничная ситуация не разрешается оптимистически.
Системный аспект.
Он яснее всего виден в структуре лич-
ности героя. Личность психически здорового человека целостна,
значит, представляет систему. Как правило, нормальный человек
потому и нормален, что идет путем жизни и видит ее смысл.
Смысл, как бы он содержательно ни выражался, является системообразующим отношением в структуре личности, утрата смысла
 это утрата целостности. Иванов утратил смысл жизни, следовательно, он психологически нецелостен, болен. Субстрат - события
жизни  происходят, но они хаотичны, не детерминированы жизненным смыслом, а потому разрушают не только самого героя, но
и его окружение. Восстановление системы было бы возможно, если бы возникло системообразующее отношение, связывающее его
с жизнью, например, важное дело или любовь, но Иванов ни с чем
не может себя отождествить. Налицо кризис идентификации.
Если бы окружающие люди, и особенно близкие, оставили его
в покое, он, может быть, отдохнул бы, и, набравшись сил, обрел
новый смысл жизни, но они этого не понимают, и активно, даже
агрессивно, пытаются помочь; их навязчивое внимание отбирает
последние силы и толкает героя к самоубийству.
В этой пьесе  опасность непо-
Герменевтический аспект.
нимания, а точнее неправильного понимания другого человека,
41
понимания с позиций "постава". Зададим вопрос, понимает ли
Иванов сам себя? Он отвечает прямо: "Не понимаю... Откуда эта
слабость? Раздражителен, груб, зол..." (105, с.46). "Как я себя презираю, глубоко ненавижу свои шаги, голос, одежду, руки. А еще
год назад был неутомим, работал этими руками, плакал, когда видел горе, возмущался, когда встречал зло. Веровал. В будущее
смотрел как в глаза родной матери... Не верю. Земля глядит на меня как сирота" (105, с. 46). Он точно характеризует свое состояние: "Устал телом и душой. День и ночь болит совесть, чувствую,
что виноват, но не понимаю, в чем собственно моя вина... Умираю
от стыда, что попал, то ли в Гамлеты, то ли в Манфреды, то ли в
лишние люди..." (105, с.31). Он видит и причины собственного состояния: нестандартная яркая жизнь утомила его, он надорвался.
Он рассказывает случай, свидетелем которого был сам: рабочий
Семен таскал мешки, чтобы похвастаться, взвалил на себя два
мешка и порвал становую жилу. Иванов говорит: "Я тоже надорвался. Был не как все: веровал не как все, женился не как все...
Гимназия, университет, хозяйство, школы, проекты  все это
мешки. В 20 лет герои, а в 30 уже выдохлись и утомились. Чем
объяснить такую утомляемость?" (105, с.45). Он понимает и то,
что действует разрушающе на окружающих: " Энергия жизни
утрачена навсегда, я отжил свое... Я не имею права губить других..." (105, с.62-63). Он не верит в возрождение, высмеивает
мысль Шуры о спасительной и действенной любви. Из всего сказанного следует, что Иванов прекрасно понимает трагичность своего психического состояния, того, что нежизнеспособен и неадекватен окружению и требованиям жизни в предложенных обстоятельствах; разрушение души ведет к смерти телесной. Логика развития сюжета такова, что свою разрушающуюся психику он рас42
пространяет на окружающих, сеет вокруг тоску, озлобленность.
Чего же не понимает Иванов? По всей вероятности, причины
своего срыва, хотя и эти причины он видит: причина в том, что он
жил "не как все", а нужно жить тихо, незаметно, сливаясь с общим
сереньким фоном. То есть причина в одиночестве и социальной
невостребованности. Но в этом парадокс существования и трагедия российского интеллигента. Интеллигент  генератор новых
идей, одиночество является необходимым условием творчества. С
другой стороны, результат творчества требует поддержки, признания общества. Творец не может быть абсолютно одинок. Иванов одинок абсолютно.
Окружающие предлагают ему свое общество, стараясь сгладить его одиночество. Но они не понимают его, объясняя его поведение теми мотивами, которые доступны их пониманию. Особенно типична в этом отношении позиция доктора Львова, наблюдающего больную чахоткой жену Иванова Анну. Как доктор
Львов должен был видеть в Иванове прежде всего больного человека и объяснять его поведение болезнью. И как нравственный человек должен был оказать ему посильную врачебную помощь.
Вместо этого, Львов критикует Иванова, упрекает в безнравственности по отношению к больной жене и всячески выказывает свою
неприязнь. Тем самым, не пытается остановить процесс распада
психологической целостности, а напротив, усугубляет его. Не менее разрушительной является ''действенная'' любовь невесты Иванова Саши, которая относится к нему слишком активно, даже
агрессивно, пытаясь внедрить в образовавшейся концептуальноструктурной неопределенности новые концепты и структуры, совсем неадекватные ни внутренней сущности героя, ни его поведенческому "субстрату''. Разрушает Иванова и умирающая жена
43
Анна, не только фактом своей болезни и умирания, но и тем, что
помня, каким прекрасным и деятельным был этот человек всего
лишь год назад, пытается вернуть его к прошлому (а это невозможно), и, отчаявшись в этой попытке, предлагает самый примитивный и расхожий вариант объяснения: он женился из корысти, а
когда увидел, что родители не дали приданого и прокляли дочь за
отказ от веры, решил уморить ее и вновь жениться на богатой.
Здесь видим яркий пример того, насколько неадекватны интерпретационнные модели понимания и как необходима собственно
понимающая модель, чтобы сохранить человеку жизнь в критических ситуациях. Наиболее адекватными по отношению к состоянию Иванова оказываются его друзья Лебедев и Шабельский; Лебедев прямо говорит, что он не понимает Иванова, что тот "напустил туману'', а надо жить просто. Может быть, он и прав: контекст, окружение героя неконструктивно для его личности и деятельности. Но Лебедев человек слабый, пьющий, всецело зависящий от денег тупой и прижимистой жены, помочь другу он ничем
не может. Итак, истинная причина гибели Иванова  тотальное
непонимание, неспособность и нежелание понять другого человека.
В этой пьесе А.П. Чехов очень четко ставит проблему судеб
интеллигента и интеллигенции в России. Известно, что А.П.Чехов
не верил в революционную роль российской интеллигенции. Как
прослойку общества он считал ее слабой, рефлексирующей, недееспособной, либеральной. Но он верил в отдельных представителей этой общественной группы, идеи и личные качества которых должны были проявиться ярко в будущем, в последующих
поколениях. Это ум, честь, совесть, порядочность, деликатность,
душевное тепло и т.п. "Я не верю в нашу интеллигенцию, лице44
мерную фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую, не
верю даже, когда она страдает и жалуется, ибо ее притеснители
выходят из ее же недр. Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и
сям  интеллигенты они или мужики,  в них сила, хотя их мало.
Несть праведен пророк в отечестве своем; и отдельные личности,
о которых я говорю, играют незаметную роль в обществе, они не
доминируют, но работа их видна..." (23. с.304).
Центральная проблема пьесы  проблема непонимания  продолжала звучать и после ее постановки: публика не воспринимала
драму адекватно, по ее мнению, Иванов  подлец, а доктор Львов
 честный человек и праведник. В письме к А.С.Суворину от 20
декабря 1888 года А.П.Чехов пишет о том, как он сам воспринимает героев. Он указывает, что его герои не выдумка, а живые типы, дает подробный анализ образов Иванова, Львова, Саши, Анны. Этот анализ позволяет понять, что имел в виду автор.
А.П.Чехов подробно описывает причины психологического срыва
героя; они носят социальный, психологический и медицинский
характер. С медицинской точки зрения причина в том, что это
натура легко возбудимая, но вслед за возбуждением наступает
апатия и депрессия. В возбужденном состоянии он может сделать
много хорошего, полезного. Чехов рисует схему, иллюстрирующую психическую структуру героя, где чередование взлетов и падений происходит на фоне постепенного снижения интереса к
жизни. Истинные причины трагедии этой личности, по мнению
А.П.Чехова, таковы: возбудимость и ее смена апатией, утомлением, скукой; одиночество, чувство вины и неумение решать вопросы, которые ставит перед ним жизнь; "падает под их тяжестью".
Иванов не Гамлет, не лишний человек, а просто человек утомлен45
ный, и в этом смысле типичный русский интеллигент. Он порядочный человек, не подлец, просто окружающие видят его не в
самый лучший период его жизни, и если бы они его послушали и
оставили в покое, то все обошлось бы, за утомлением мог последовать новый взлет. Доктор Львов  тоже честный и порядочный,
"такие люди нужны", но он прямолинеен и ограничен, узок. "Все,
что похоже на широту взгляда, на непосредственность чувства,
чуждо Львову" (114, с.321). Это олицетворенный шаблон, ходячая
тенденция. На каждое явление он смотрит сквозь тесную раму,
обо всем судит предвзято" (114. с.321). Чехов отмечает, что такие
люди никогда не испытывают угрызений совести: на то он "честный труженик", чтобы казнить "темную силу". В образе доктора
Львова видится прообраз "пламенного революционера"; если
нужно, он "может бросить бомбу"(114. с.322).
А.П.Чехов останавливается и на трактовке образов героинь,
отвечая на вопрос, за что они любят Иванова, этого жалкого,
больного неврастеника. Анна полюбила его, когда он был на взлете, творил и все ему удавалось. Когда Иванов утомился и захандрил, любовь Анны умирает, а вместе умирает и сама Анна. Чувство Саши более агрессивно и убийственно для Иванова. Именно
ее активность послужила последним поводом для самоубийства.
Саша видит себя спасительницей, героиней, которая возродит
Иванова к новой жизни. Но, как указывалось, следствие этого активного отношения противоположно, герой кончает жизнь самоубийством, потому что герой переживает период утраты системообразующего отношения в психологической структуре, и если в
это время насадить на этот субстрат чуждое системообразующее
отношение, то человек погибнет сначала духовно и психологически, а затем физически: Иванов и Саша  люди несовместимые по
46
природе. "Она не знает, что любовь для Иванова составляет только лишнее осложнение, лишний удар в спину" (114,с.323).
Социальный аспект.
А.П.Чехов считал, что художествен-
ное произведение не обязательно дает прямые ответы, но обязательно ставит вопросы. В "Иванове" А. П. Чехов поставил вопрос
о психологическом типе русского интеллигента. В пьесе представлены два типа интеллигентов  тонко организованный, нервный,
талантливый, легко разрушающийся и, в общем, нежизнеспособный Иванов, и узкий, ограниченный, честный, прямой, догматичный, "правильный" Львов. Впоследствии, в других пьесах, оба типа находят развитие. Черты Иванова находим в К.Треплеве, Войницком и Астрове, Вершинине и Тузенбахе, в Гаеве и Раневской,
черты Львова  в Тригорине, Дорне, Соленом, Серебрякове, Лопахине, П.Трофимове. Эти линии продолжаются и в прозаических
произведениях, например, в "Дуэли" Лаевский – явно двойник
Иванова, а фон Корен  Львова. Пьеса А.П.Чехова, "Иванов" вызвала огромный общественный резонанс, была неправильно понята, часто приходилось давать разъяснения относительно ее основной идеи. И закономерен вопрос, мог ли Иванов остаться в живых,
хотя бы во временных границах этой пьесы или в последующем, и
если бы он остался жить, то как бы жил? Содержание "Чайки",
"Трех сестер", "Дяди Вани", "Вишневого сада", в сущности, также
посвящено проблеме Иванова: Чехов показывает, как вырождается этот тип русского интеллигента, во что он вырождается, как
погибает и сходит со сцены естественным путем, или, с другой
стороны, в чем его жизнеспособные черты, каким становится, если
остается в жизни и в истории? На этих вопросах остановимся в
дальнейшем изложении. Заметим лишь, что выводы А.П.Чехова
47
относительно судеб "Ивановых'', именно этого, наиболее талантливого пласта интеллигентов,  пессимистичны. "Ивановым" не
дано изменить обстоятельства, в которых они живут, их судьба 
страдать, смиряться, нести свой крест. Будущее России за новыми
устроителями  "Лопахиными''. Но лучшие качества "Ивановых"
нужны в будущем  это тонкая, нервная организация психики, интеллект, талант, возбудимость и горение, тепло души. Мешают им
жить и реализоваться хроническая усталость и утомляемость: физиологически они нежизнеспособны, но духовно – да.
Феноменологический и герменевтический аспекты.
В
структуре пьесы легко просматриваются черты феноменологического метода. Прежде всего автор совершает эпохе, по-возможности, абстрагируется от социального плана и сосредоточивается
на психологических проблемах, главной из которых является
проблема непонимания людьми друг друга и необратимое разрушение личности как следствие непонимания. В процессе ноэмоноэтического анализа А.П.Чехов выявляет различные типы непонимания: непонимание Ивановым самого себя, непонимание его
доктором Львовым, женщинами, другими действующими лицами.
Различаются и уровни, и степень непонимания. Например, анализ
Ивановым своего состояния близок к пониманию, он констатирует
сущность состояния как надорванность, усталость, скуку, озлобленность, но не понимает, откуда это взялось в прежде жизнерадостном
и
активном
человеке.
Он
не
видит психолого-
клинических причин такого состояния, а они очевидны: человек со
слабым типом нервной системы при психических и даже физических перегрузках, при затяжных стрессах неизбежно переживает
кризис идентификации, причем, это состояние перманентное, за48
кономерное. Выход из кризиса, в принципе, может быть найден, в
обретении новых системообразующих свойств и отношений, но
существует необходимое условие для обретения нового смысла
жизни: это молчание, пауза. Молчание имеет свой метафизический
смысл: оно служит необходимым условием для восстановления
психологической целостности. Вот эту паузу лишен возможности
получить Иванов.
С теоретико-системной точки зрения, типы непонимания, с
которыми сталкивает герой, различны: от полного, глобального
непонимания, по своей сути агрессивного и разрушающего (Львов,
Саша), до пассивного, сохраняющего жизнь больному человеку
непонимания (Лебедев, Шабельский, Анна). В первом случае непонимание проявляется как понимание с "позиции постава", подмена ослабленной личностной структуры другой, "жизнеспособной". Но другая структура, возможно, жизнеспособна на другом
субстрате, а тонко организованная психика Иванова, эту чуждую
структуру неизбежно отторгает, подобно тому, как организм
больного отторгает чужой или искусственный орган после операции. Другой тип непонимания  пассивный, сохраняющий: поведение больного кажется странным, неестественным и несовместимым с прежним обликом, но люди предпочитают не вмешиваться, чтобы не навредить, таким образом, личность остается
разрушенной, лишенной системообразующих концепта и структуры. Если личность сильная, то найти смысл жизни и обрести жизнеспособность она сможет, но если слабая  погибнет.
Ситуация непонимания и различные его смыслы реализуются
на художественных образах, каждый из которых несет определенную смысловую нагрузку и в развитии сюжета.
49
2."ЧАЙКА"
Эта пьеса, как и "Иванов", о смысле жизни. Экзистенциальный аспект усилен, социальный приглушен. Явно вопрос о судьбах русской интеллигенции не звучит. Более рельефно прописаны
образы и более строго структурированы композиция, сюжет и система образов. На первый взгляд, кажется странным, что такая
композиционно и идейно ясная и прозрачная пьеса была непонята
ни актерами, ни режиссером, ни публикой и провалилась на первом представлении в С.-Петербурге в октябре 1896 года. По всей
вероятности, зрители не были готовы к восприятию ее философского, экзистенциального смысла. Только А.Ф. Кони высоко оценил ее, понял адекватно и написал об этом в письме к А.П.Чехову:
"Чайка  произведение, выходящее из ряда по своему замыслу, по
новизне мыслей, по вдумчивой наблюдательности над житейскими положениями. Это сама жизнь на сцене с ее трагическими союзами, красноречивым бездумьем и молчаливыми страданиями, 
жизнь обыденная, всем доступная и почти никем непонимаемая в
ее внутренней жестокой иронии,  жизнь до того доступная и
близкая нам, что подчас забываешь, что сидишь в театре, и способен сам принять участие в происходящей перед тобой беседе"
(107, с. 628).
В пьесе "Чайка" А.П.Чехов развивает проблемы, поставленные в "Иванове",  смысла бытия и понимания. Он не только их
ставит, но и дает определенное решение. Группировка образов как
бы соответствует чертам характера героев пьесы "Иванов": одни 
носители качеств д-ра Львова, они, как правило, жизнеспособны,
но однозначны и прямолинейны, другие мало приспособлены к
50
жизни, но они нервны и сложно организованы, в них доминирует
незащищенность, уязвимость.
Сюжет пьесы цикличен. Сущность героев и их поступков раскрывается в отношении к символу чайки, свободной, красивой
птицы, бездумно убитой К.Треплевым. Сцены обусловлены интерпретацией образа загубленной чайки. Первую интерпретацию
дает сам Треплев: бросая мертвую птицу к ногам Нины Заречной,
он говорит, что застрелит себя как эту чайку. Вторая интерпретация Б.Тригорина: он видит в символе чайки сюжет для небольшого рассказа; молодую девушку, свободную как чайка, от нечего
делать погубил равнодушный мужчина. И эта интерпретация реализуется в отношении Тригорина к Нине. Эту интерпретацию
принимает и Нина Заречная, но для нее она оказывается ложной:
Нина не сломлена, жизнь ее полна страданий, но она реализовала
себя как личность, стала актрисой и находит счастье в творчестве.
Читатель (зритель) напряженно следит за развитием действия, решая вопрос: кто же "чайка"? И оказывается, что первая интерпретация осуществляется: "чайка"  это Костя Треплев, он кончает
жизнь самоубийством. Круг замкнулся, интрига исчерпана, а с ней
завершается сюжет. Таков символический аспект пьесы. Символ
чайки изначально многоаспектен. Известно, что по народным поверьям убить чайку  значит, навлечь на себя, свой дом, свое дело
большое несчастье. Такое поверье существовало у рыбаковпоморов. Чайка  символ пограничной ситуации, борьбы жизни и
смерти, мертвая чайка символизирует уход с пути жизни, вступление на путь смерти.
Экзистенциальный_аспект "Чайки"
расширяется и углуб-
ляется по сравнению с "Ивановым". Вопрос о смысле бытия ста51
вится уже не абстрактно, не в плоскости "быть или не быть", а
конкретно: чем должно быть заполнено бытие, чтобы сохранялась
его целостность, чтобы ощущать радость и счастье жизни? Так,
Тригорин, Аркадина видят смысл жизни в творчестве, в успехе у
публики, у читателя. Если Аркадину увлекает успех, блеск, жизнь
на сцене, то Тригорин почти равнодушен к успеху (хотя как беллетрист он имеет большой успех у читателя), его увлекает сам
процесс творчества, в особенности форма, стиль, язык; все остальное в жизни  люди, события, даже собственные книги имеют
второстепенное значение, за исключением, возможно, рыбной
ловли, которая привлекает опять-таки возможностью побыть одному и подумать. В Тригорине А.П. Чехов выразил многие собственные черты; их найдет в себе любой человек, занятый творческим трудом. Творчество требует самопоглощенности и полной
отдачи. Итак, для этих героев смысл жизни в творческом труде.
Тем самым, А.П.Чехов отвечает на вопрос, который возникает у
читателя при чтении "Иванова": чем бы стал Иванов, если бы
остался жить? Он мог стать писателем или актером, но при этом
душевно и духовно деформироваться: исчезает нервность, возбужденность, а вместе с нею и хроническая усталость, меняется
самый ритм жизни, нет уже всплесков горения, сменяемых депрессией и апатией, жизнь течет равномерно и неизменно успешно. Аркадина и Тригорин безусловно лучше Иванова адаптированы к жизни. И вместе с этой адаптацией они приобретают основную черту доктора Львова  душевную глухость и равнодушие к
чувствам, страданиям другого. Особенно эта черта проявляется у
Аркадиной, самовлюбленной, эгоистичной, могущей любить
только себя и Тригорина как удобный фон для собственной славы;
но она категорически отказывает в любви и участии родному сы52
ну Косте Треплеву. Утрированы черты д-ра Львова в образе д-ра
Дорна.
Другой вариант жизни, ее смысла  в образах К.Треплева и
Нины Заречной. В отличие от Тригорина и Аркадиной, которые
отказались жить жизнью сердца и живут рассудком, Треплев и
Нина  эмоциональные люди; холодная, рассудочная жизнь им
чужда. Оба характера развивающиеся, динамичные. В образе
К.Треплева сохранилась свойственная Иванову возбудимость,
импульсивность. Две вещи могут наполнить его существование
смыслом  это любовь и творчество. И, как видим в начале пьесы,
того и другого он лишен. Мать (Аркадина) его не любит и ревнует к собственной славе и успеху. В начале первого действия мы
узнаем и о том, что Костя Треплев лишается любви обожаемой
им Нины Заречной: в усадьбу приезжает знаменитый беллетрист
Б.Тригорин, и Нина влюбляется в него. Что касается творчества,
то и здесь неудача. Костя безусловно талантлив, но его произведения абстрактны и непонятны публике, а поддержки у близких,
даже моральной, он не находит: мать иронизирует над его пьесой,
Тригорин говорит, что ничего не понял, даже Нина утверждает,
что пьеса трудна, потому что в ней нет действия и много читки,
пьеса понравилась только доктору Дорну. К духовной неудовлетворенности прибавляется материальная: нет денег, мать отказывается дать денег даже на приличное платье; единственный близкий человек  это дядя Сорин (в нем явно просматриваются черты друга А.П.Чехова А.С.Суворина), но дядя стар, разорен и ничего не может предложить племяннику, кроме доброго сердца.
Поэтому не случайно в его творчестве, в пьесе, фрагмент из которой мы видим в исполнении Нины Заречной, так сильны эсхатологические мотивы: кажется, что ее автор уже вступил на путь
53
смерти. Внутренняя трагическая сущность героя обнаруживается
впоследствии  попытка к самоубийству, о которой мы узнаем в
третьем действии и свершившееся самоубийство в последнем. И
в том и в другом случае причина покушения  нелюбовь, но первая попытка вызвана нелюбовью матери, вторая - отказом Нины.
Но и в этом случае, думается, что к смерти Костю Треплева неявно провоцирует равнодушие матери: последние его слова обращены к ней, Костя беспокоится, как бы Аркадина не увидела Нину в саду, это бы ее огорчило. Костя не обрел истинного смысла
жизни в творчестве, хотя стал известным писателем, у него осталась большая потребность в любви и человеческом тепле, но она
не была удовлетворена. Итак, невозможность полной адаптации к
жизни для "ивановых", по мнению А.П.Чехова, закономерна, если
они сохранят в структуре личности эмоциональность, возбудимость, "детскость" и не повзрослеют.
Иной путь у Нины Заречной. В начале пьесы  это восторженная девушка, мечтающая о сцене, о славе, о любви. Именно в
этом смысл ее существования. Но реальное воплощение всех видов смысла оказалось грубым и жестоким: жизнь актера тяжела,
цинична и вульгарна, Тригорин, став ее любовником, вскоре
охладел к ней и бросил, к тому же очень психологически ослабил
своими сомнениями и иронией по поводу ее артистического таланта; она не пробилась, как Аркадина, в примы и играет на провинциальной сцене. Нина постоянно повторяет: "Я  чайка", повидимому, толкование образа чайки, данное Тригориным, глубоко
поселилось в ее сознании. Но она отрицает этот смысл, хорошо
понимая, что он означает путь к смерти: "Нет, не то... Я  актриса..." В последнем монологе Нина объясняет не только выбор такого пути жизни, но и условия его осуществления: "Я теперь
54
знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле  все равно, играем ли
мы на сцене или пишем  главное не слава, не блеск, не то, о чем
я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй..."
(105, с.150). Нина Заречная обрела смысл жизни, ее жизнь не
нагромождение событий, а целостность, система. И это понимает
Треплев: "Вы нашли свою дорогу, а я все еще ношусь в хаосе грез
и образов, не зная, кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем
мое призвание". (105, с.150). К.Треплев считает свою жизнь бессмысленной, лишенной целостности и внутреннего стержня, его
уход из жизни закономерен.
Ранее мы различали имманентный, неимманентный и трансцендентальный смыслы бытия. Цель жизни для реистически ориентированных натур в обретении именно имманентного или
трансцендентального смысла. Можно сказать, что Аркадина и
Тригорин
обладают
имманентным
смыслом
существования,
смысл жизни для Нины Заречной трансцендентален, жизнь  это
служение высшему началу, воплощенному в искусстве, а Треплев
не обрел смысла жизни.
Герменевтический аспект пьесы
заключается, прежде
всего, в понимании ее героями своего назначения. Те из них, которые мыслят его одинаково, понимают друг друга; те, кто поразному мыслят смысл бытия, не понимают другого. Так Аркадина и Треплев не могут понять друг друга, потому что поразному видят суть искусства и свое отношение к нему.
Сорин пытается помочь Аркадиной понять сына, но безуспешно: она не желает понимать; Нина безучастна к мольбам
Треплева, к просьбе любви; Треплев не хочет понять влюбленную
в него Машу; доктор Дорн не понимает любящую его Шамраеву;
55
Шамраев отказывается понимать законные требования своих хозяев и т.п. Удивительная душевная глухота свойственна всем героям, кроме, пожалуй, Сорина, который понимает и пытается помочь всем. Здесь, в отличие от "Иванова", отсутствует даже
интерпретационная модель понимания; просто каждый из персонажей слушает и понимает только себя. Диалоги  это фактически
монологи, герои говорят о своих чувствах, переживаниях и совершенно не слушают собеседника. Как и при прочтении "Иванова", возникает вопрос, при каких обстоятельствах герои могли бы
быть живы и здоровы, и если не счастливы, то хотя бы благополучны? Ответ однозначен: при условии взаимопонимания, участия и минимальной взаимопомощи. Костя Треплев не покончил
бы с собой, если бы мать заботилась о нем, а Нина Заречная ответила взаимностью; Нина была бы счастлива и успешна, если бы
отец с мачехой были к ней добры и не оставили нищей, ей не было бы свойственно ощущение сиротливости, которое сыграло немалую роль в ее судьбе; она была бы счастлива и успешна, если
бы Тригорин не оставил ее. Маша была бы благополучна, если бы
к ней проявил внимание Треплев. Медведенко не был бы так жалок, если бы брак с Машей сложился удачно. Сорин был бы
счастлив, если бы все желания юности осуществились. Наконец,
даже Тригорин был бы человечнее и добрее, если бы не был так
поглощен творчеством и мог быть внимательнее к живым людям;
а Аркадина была бы мягче и теплее по отношению к сыну, если
бы не отдавала себя сцене всецело и не нервничала по поводу
подступающей старости. Все могли бы осчастливить друг друга,
но этого не случается. Не поэтому ли пьеса названа комедией?
Ситуацию общения в "Чайке" можно охарактеризовать как тотальное непонимание: люди сосуществуют в одном физическом
56
пространстве, но в процессе общения не возникает коммуникативного пространства как места встречи родственных душ.
Непонимание ведет к духовному и душевному разобщению, разобщение к тому, что каждый стремится расширить свое жизненное пространство за счет другого, это приводит к появлению людей жизнеутвержденных и жертв, жертвы страдают или кончают
жизнь самоубийством. Таким образом, человеческие несчастья и
страдания А.П.Чехов объясняет не внешними социальными причинами, а внутренними, психологическими.
Феноменологический аспект. Символизм. Как и в "Иванове", в "Чайке" сначала производится эпохе, отвлечение от всех отношений между людьми, кроме личностных, психологических. В
этой пьесе процесс смыслообразования и интенциональность выражены явно: смыслообразующий центр пьесы  символ застреленной чайки. Символ чайки интерпретируется как системообразующее отношение на личности каждого героя, определяя, кто
идет по пути жизни, а кому уготован путь к смерти. Чайка существует в двух ипостасях  живая, свободная, красивая  символ
жизни; застреленная, мертвая или присутствующая постоянно в
виде чучела в доме Сорина  символ смерти. Фактически не только Нина, Треплев воплощают в своих судьбах ту или иную интерпретацию этого символа, но и в каждом герое присутствуют определенные черты живой или погубленной чайки, иногда смешиваясь, переплетаясь: Тригорин как творческая личность  живая
чайка, как человек, в котором от утомления этой работой, умерло
живое чувство  мертвая чайка; Аркадина как талантливая актриса  это живая чайка, как женщина, утратившая материнское чувство,  мертвая чайка, Маша как любящая Треплева женщина 
57
живая чайка, как нелюбимое, навязчивое существо, несчастливое
в семье,  мертвая. Нина как восторженная, влюбленная в искусство и людей искусства девушка  живая чайка, как брошенная,
одинокая, никому неизвестная провинциальная актриса, играющая в плохих театрах,  мертвая, Костя Треплев как талантливый
писатель, а впоследствии и известный,  живая чайка, как сиротливое существо, "не согретое теплым чувством" ни матери, ни
возлюбленной,  мертвая чайка и т.п.
Каждый образ, а затем и вся система образов, и далее композиция и сюжет пьесы являются реализацией смысло- и системообразующего образа чайки. Таким образом, чайка  не только
центр феноменологического анализа, но и системообразующее
отношение, на котором держится целостность пьесы в различных
отношениях. Какие бы системы ни создавались на предметном
поле пьесы, каждая из них имеет в качестве системного центра,
основания целостности, образ чайки. Эта мысль может служить
основой понимания границ интерпретации пьесы: там, где образ
чайки "работает" и служит целям смысло- и системообразования,
интерпретация правомерна, там, где этого процесса нет, интерпретация пьесы нелигитимна.
Социальный аспект.
Мы все время обращаем внимание
на то, что А. П. Чехов стремится, по-возможности, отвлечься от
социальной проблематики в своих произведениях и рассматривать психологические, человеческие драмы в их понимании. Однако люди живут в обществе, общественные отношения явно или
неявно присутствуют в личных. В "Чайке", как и в других пьесах,
ставится проблема русской интеллигенции. Она решается определенным образом. Если в пьесе "Иванов" А. П. Чехов показыва58
ет нежизнеспособность легко возбудимого, быстро утомляемого,
пасующего перед жизненными, материальными проблемами интеллигента, то в "Чайке" созданы образы и приспособленных к
жизни, благополучных интеллигентов, таковы Аркадина и Тригорин. Правда, вместе с ранимостью и хрупкостью они утрачивают душевную тонкость, восприимчивость к чужой боли и душевное тепло, но, по мнению А. П. Чехова, это закономерная
плата за благополучие: "жизнь груба". Есть в пьесе персонаж, который преодолевает путь смерти и становится на путь жизни,
пройдя через страдания. Это Нина Заречная. Остается открытым
вопрос о том, сохранит ли она душевную утонченность, став
знаменитой актрисой, или пойдет путем Аркадиной? Есть и другой тип интеллигента, "человека, который хотел", но так как ни
одно из его желаний не исполнилось, то, можно сказать, он и не
жил. Это Сорин. Но он единственный, кто сохранил деликатность и душевное тепло. Не значит ли все сказанное, что Чехов
констатирует факт: успешная социальная адаптация имеет своей
оборотной стороной утрату сущностных человеческих качеств;
излишняя рационализация жизни приводит к амортизации и
смерти души? Единственный персонаж пьесы повторяет путь
Иванова  это Треплев: он так и не обрел внутреннего системообразующего стержня, определяющего целостность личности и
смысл существования.
В пьесе есть герой, олицетворяющий тот тип людей, который завладеет жизненным пространством в будущем. В каком-то
отношении это прообраз Лопахина из пьесы "Вишневый сад".
Шамраев  управляющий в усадьбе Сорина, человек грубый,
черствый, эгоистичный, как управляющий совершенно бездарный, любящий власть и упивающийся своей властью над госпо59
дами. Интеллигенты выглядят перед ним слабыми, безвольными,
малодушными, незащищенными. Вместо того, чтобы поставить
хама на место и просто прогнать с работы, Сорин извиняется перед ним, а Аркадина плачет. Шамраев не безопасен: умножившиеся в своем количестве Шамраевы  это те, кто впоследствии
разрушит Россию; страна погибает прежде всего духовно, и лишь
потом разрушается физически. Есть люди созидающие жизнь,
дающие существование, а есть такие, которые разрушают жизнь,
отбирают существование. Шамраев относится ко вторым. Что бы
он ни делал, все приходит в упадок: "Сорин: Будь у меня деньги,
понятная вещь, я бы сам дал ему, но у меня нет ни пятачка. Всю
мою пенсию забирает управляющий и тратит на земледелие, скотоводство, пчеловодство, и деньги мои пропадают даром. Пчелы
дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают..." (105,
с.130). Шамраев в определенном смысле олицетворяет путь к
смерти.
3."Дядя Ваня"
Пьеса в окончательном варианте была написана в 1897 г. и
поставлена в 1899 г. в Москве. Вариантом "Дяди Вани" является
пьеса "Леший".
Экзистенциальный аспект.
Проблема смысла жизни явля-
ется главной. Все герои, за исключением няни Марины и обедневшего помещика И.И.Телегина ("Вафля"), проживающего в
доме Войницких, находятся в пограничной ситуации и переживают кризис идентификации. Сюжет несложен.
Главное действующее лицо, дворянин Иван Петрович Войницкий, в глубоком психологическом кризисе. Смысл, который
60
определял целостность бытия и был структурным стержнем личности, оказался ложным, и Войницкий вынужден от него отказаться. Он видел смысл жизни в служении таланту (как выяснилось, мнимому) своего шурина, профессора Серебрякова. Ради
того, чтобы профессор спокойно работал, писал свои литературно-критические
произведения,
И.Войницкий
самоотверженно
трудился в должности управляющего в имении Серебрякова. Как
выясняется, именье прежде принадлежало Войницким, но перешло к Серебрякову и его дочери Соне после смерти первой жены
Серебрякова, сестры Войницкого. Благодаря трудам Войницкого
имение свободно от долгов, дает небольшой доход, который полностью, за исключением очень малой зарплаты Войницкому,
направляется Серебрякову, живущему в городе со второй молодой женой. Серебряков стар, болен. Он выходит в отставку.
Фальшивость ситуации и внутренняя хищническая структура
личности Серебрякова обнаруживается цинично просто. Почувствовав нужду в деньгах, он вознамерился продать имение, не заботясь о судьбе дочери Сони и Войницкого. Смысл бытия, как
его понимал дядя Ваня, оказался не просто неимманентным для
его внутренней психологической структуры, но и ложным. Осознав это, Войницкий устраивает сцену, пытается убить Серебрякова, а потом покончить с собой. Выход из духовного кризиса  в
поисках истинного имманентного смысла жизни. Первоначально
Войницкий пытается найти его в любви к молодой жене Серебрякова, Елене Андреевне. Но та сама находится в пограничной ситуации, понимая, что ее жизнь не удалась, она напрасно пожертвовала свою молодость и красоту пустому, самовлюбленному,
эгоистичному старику. Внутренне Елена пуста, испотреблена. И к
тому же она не относится к людям-созидателям: как и Серебря61
ков, она преимущественно потребляет, "отнимает" жизнь. Увлечение Еленой  путь к смерти, и это сразу понял доктор Астров,
тоже влюбленный в красивую и холодную Елену Андреевну.
Дочь Серебрякова Соня, племянница Войницкого, живущая в
усадьбе и занимающаяся хозяйством вместе с дядей Ваней,  совершенно обездоленное в этом доме, да и в жизни, существо. Она
также находится в перманентной пограничной ситуации: отец к
ней равнодушен, мачеха, почти ее ровесница, холодна и слишком
занята собой, дядя Ваня  теплый, близкий человек, но у него
свои проблемы. Соня влюблена в доктора Астрова, как и все девушки, она мечтает о любви, о семье. Но Астров не может ответить ей взаимностью, в данный момент он увлечен Еленой. Астров по природе человек-созидатель, но рутина провинциальной
жизни разрушает его. Он понимает это и пытается избежать кризиса идентификации, занимаясь общественной деятельностью: он
лечит людей, сажает леса, пишет труд о состоянии лесов в России, о их пользе для страны, о губительных последствиях их массового истребления. Эта деятельность показывает, что Астров
стремиться построить и сохранить имманентный, внутренний
смысл жизни. Вопрос в том, долго ли ему удастся продержаться?
Победить разрушающее влияние серой, провинциальной среды,
заболоченной, засасывающей, ему уже не удалось: он отказывается от многих сторон жизни  от семьи, от привязанностей, от
любви, начинает пить.
В сложившейся ситуации наиболее мужественной и стойкой оказалась Соня: она видит истинный, трансцендентальный
смысл бытия  в труде и терпении. "Соня. Мы отдохнем! Мы
услышим ангелов и увидим все небо в алмазах. Мы увидим, как
все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, кото62
рое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою,
нежною, сладкою как ласка. Я верую, верую... " (105, с.201). Соня фактически предлагает в качестве смыслообразующей структуры жизни миф, "небо в алмазах", "нас вспомнят", "мы отдохнем". Этот миф глубоко символичен и устремлен в будущее. После отъезда Серебряковых в жизни дяди Вани и Сони повидимости ничего не изменилось. И все-таки изменение радикальное. Соня и Войницкий по-прежнему будут вести хозяйство,
посылать "дань" самовлюбленному, холодному, бездарному, паразитирующему Серебрякову, терпеть отсутствие личной жизни,
душевной привязанности, нести крест одиночества, но в их существовании появляется
высший, трнсцендентальный смысл
жизни для блага будущих поколений, которые их оценят. Понимание этого смысла позволяет сохранить целостность личности
и ее существования.
Знаменательно, что А.П.Чехов, будучи человеком нерелигиозным и последовательным материалистом (116, с.356-358),
говорит о необходимости принятия мифологического понимания
смысла бытия. Что это  сила или слабость таланта? Неявная
склонность к религиозному мировоззрению? Принятие определенной логики развития художественного образа и следование
ей?
На
наш
взгляд,
объяснение
возможно
такое.
Еще
Л.Н.Толстой указывал, что жизнь человека делится на три периода: первый он посвящает себе, второй людям и третий Богу. Отрицая Бога и религию, А.П.Чехов отмечал, что если бы он был
верующим человеком, то из всех религий выбрал бы веру Толстого. (119, с.396). С точки зрения Л.Н.Толстого, принимавшего
Бога, но отрицавшего церковь, человек должен видеть в себе
черты божественного творения, смотреть на себя и окружаю63
щих глазами Бога, и с этих позиций оценивать свои поступки.
Проявлением божественного начала в человеке является его совесть. Отсюда следует, что пока человек живет, в его жизни должен быть смысл, и этот смысл в пробуждении совести, в нравственном самосовершенствовании. Если и этот смысл утрачивается, то разрушается сама жизнь, человек либо умирает, либо
кончает жизнь самоубийством. Соня и дядя Ваня, в отличие от К.
Треплева, нашли в себе силы идти по пути осуществления высшего нравственного смысла жизни.
Интересно, что в пьесе существует персонаж, устами которого выражается "глас божий". Это няня Марина. С ней солидарен
обедневший помещик, живущий в усадьбе Войницкого, Илья
Ильич Телегин ("Вафля"). Марина оценивает любое событие,
происходящее в доме, как глубоко верующий человек, поэтому в
ее словах всегда звучит некая абсолютная истина, примиряющая
с жизнью и даже призывающая принять ее как безусловное благо.
Когда Астров в первом действии говорит о том, что и за добрые
дела люди добром не помянут, няня отвечает: "Люди не помянут,
зато Бог помянет". (105, с.155). Во втором действии, когда у Серебрякова приступ подагры, и он замучил всех домочадцев своими капризами, Марина гасит всеобщее раздражение своим сочувствием к страдающему, больному человеку: "Что, батюшка?
Больно? У меня у самой ноги гудут, так и гудут... Старые, что
малые, хочется, чтобы пожалел кто, а старых-то никому не жалко
(Целует Серебрякова в плечо). Пойдем, батюшка, в постель, пойдем светик... Я тебя липовым чаем напою, ножки твои согрею...
Богу за тебя помолюсь". (105, с.167). В третьем действии, в момент кульминации, когда Войницкий стреляет в Серебрякова и
все герои поддаются ужасу и панике, Марина опять-таки делает
64
то, что подсказывает сердце: она утешает испуганную Соню и
осуждает разгневанных мужчин: "Ничего, деточка. Погогочут гусаки и перестанут... Погогочут  и перестанут... Дрожишь, словно
в мороз! Ну, ну, сиротка, бог милостив. Липового чайку или малинки, оно и пройдет... Не горюй, сиротка... Ишь расходились,
гусаки, чтоб вам пусто..." (105, с.190-191). Но Марина не одобряет эгоизма Серебрякова, того, что он вносит в жизнь хаос, нарушает заведенный распорядок: "Порядки! Профессор встает в двенадцать часов, а самовар кипит с утра, все его дожидается. Без
них обедали всегда в первом часу, как везде у людей, а при них в
седьмом. Ночью профессор читает и пишет, и вдруг часу во втором звонок... Что такое, батюшки? Чаю! Буди народ, ставь самовар... Порядки!" (105, с.55).
Марина также носитель трансцендентального понимания
смысла жизни. Если смотреть на события, развертывающиеся в
драме, ее глазами, то становится ясным, насколько мелочна и суетлива, пуста жизнь этих умных, нервных, образованных людей,
как она далека от самого существа жизни, закон которой предопределен Богом, и нужно просто сохранять заведенный порядок
жизни, любить и жалеть людей, и не терять дарованного Богом
добра и душевной теплоты.
Итак, концепция смысла бытия, выраженная в пьесе "Дядя
Ваня", может быть понята как эволюция от неимманентного
смысла к внутреннему, имманентному, а затем к познанию высшего трансцендентального смысла бытия.
Герменевтический аспект.
Выражается прежде всего в
понимании смысла бытия, значит, связан с экзистенциальным.
Об этом подробно говорилось выше. Проблема ставится и реша65
ется как проблема самопонимания, постижения критической ситуации, в которой находится каждый из героев, и полного отсутствия взаимопонимания. Рассудком каждый понимает другого,
но сердцем  нет. Так, Серебряков понимает, что время его прошло, и ему не возвратить прежнего отношения к себе аудитории,
почитателей, коллег, что его удел  думать о смерти и сожалеть
о том, что молодость прошла. Он понимает и то, что его жена не
любит его и тяготится им. Войницкий понимает, что зря потерял
жизнь, поклоняясь ложному кумиру, он понимает, как несчастна
Соня, как бездарен Серебряков, как скучно и тяжело проводит
жизнь со старым, нелюбимым мужем Елена Андреевна. Астров
тоже понимает, что, живя в захолустье, деградирует физически и
духовно, что единственное увлечение, которое связывает его с
прежними высокими идеалами,  это выращивание лесов. Соня
понимает, что одинока и в дальнейшем обречена на одиночество, что окружающим безразлична ее судьба и т.п. Но в оценках
людей Соней и Астровым есть теплое чувство и оптимизм. Они
видят в людях те черты будущего, которые должны воплотиться
в прекрасном, свободном человеке. Соня  Астрову: "Нет, прошу вас, умоляю, не пейте больше... Это так не идет к вам! Вы
изящны, у вас такой нежный голос... Даже больше, вы, как никто
из всех, кого я знаю,  вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей, которые пьют и играют в карты?... Вы говорите, что люди не творят, а только разрушают то,
что им дано свыше. Зачем же, зачем вы разрушаете самого себя?" (105, с.173-174). Астров: "В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли..." (104, с.172).
Как и прежде, приходит в голову мысль о том, что страдающих героев пьесы "Дядя Ваня" легко можно видеть благополуч66
ными, адаптированными к жизни и даже счастливыми. Скажем,
Серебрякову следовало бы вести себя менее эгоистично, не разрушать заведенных в доме порядков, не требовать, чтобы люди
приносили в жертву свое время и жизнь в угоду его возрастающим потребностям; Астров мог бы и не любя жениться на Соне и
создать хорошую семью, Елена Андреевна  пойти навстречу
чувству Астрова или Войницкого, разведясь с постылым мужем,
Войницкий  не сокрушаться по поводу пропавшей жизни (ведь
когда-то он видел в ней смысл!) и поменьше надоедать объяснениями в любви Елене Андреевне. Но нет. Каждого заедает эгоизм, сознание собственной исключительности и неповторимости
его единственной жизни. Здесь непонимание другого, отсутствие
взаимопонимания, взаимной теплоты в отношениях сознательно
и закономерно. Давая убийственную характеристику российской
интеллигенции, устами Астрова А.П. Чехов говорит, что интеллигенты заедены анализом, рефлексией и подходят к каждому
новому человеку с готовыми оценками, то есть налицо интерпретационная модель понимания: видят то, что хотят видеть. Не случайно А.П.Чехов относится к своим героям не столько сочувственно, сколько иронично, причем, степень иронии тем выше,
чем примитивнее личность. Так, профессор Серебряков постоянно призывает "Дело делать", но его появление в усадьбе Войницких, напротив, отвлекает и размагничивает людей, отучает от
любого дела. Елена Андреевна, когда-то окончившая консерваторию, совершенно равнодушна к музыке и даже не вспоминает о
ней. Весьма комично выглядит мать Войницкого Мария Васильевна с ее фанатичным поклонением "гению" Серебрякова; не
случайно последний называет ее "старой идиоткой". Очень комичен наивный и добрый Вафля с его благородными сентенциями о
67
том, что "кто изменяет жене, тот может изменить отечеству". Даже Войницкий и Астров, герои, наделенные трагическим пафосом, в некоторых своих поступках выглядят комично. Например,
когда Войницкий входит с букетом роз и видит целующихся Астрова и Елену Андреевну. Да и сама сцена с покушением на Серебрякова комична даже с точки зрения самого Войницкого:
стрелять дважды и не попасть! Ирония автора защищает зрителя
от разрушающей рефлексии героев драмы.
И все-таки главный герменевтический смысл этой пьесы состоит в познании эволюции понимания смысла жизни: от простого, обыденного смысла повседневности, к постижению
внутреннего имманентного смысла, соответствующего высокому назначению человека, и затем  к смыслу высшему, трансцендентальному, следуя которому, человек может все понять и все
простить.
Социальный аспект.
Он состоит, как и прежде, в осмысле-
нии судеб российской интеллигенции. Можно выделить три
группы персонажей в этом отношении: адаптированные к социуму (Серебряков, Елена), неадаптированные несмирившиеся
(Войницкий), неадаптированные смирившиеся (Соня). Особняком стоит Астров. В его судьбе динамика существования российской интеллигенции дана наиболее рельефно. Астров умен, образован, порядочен, честен, в нем есть творческое начало. В нем
очень развито чувство ответственности за свое дело, он самоотверженно лечит людей. У него большое стремление улучшить
место и время своей жизни, украсить землю, защитить ее от разрушения: он выращивает и охраняет лес. Астров  интеллигент
того же психологического типа, что Иванов: та же ранимость,
68
возбудимость, перемежающаяся с депрессиями, которые он пытается снять водкой, то же одиночество, невостребованность, то
же чувство вины, но он не пасует перед проблемами, а справляется с ними. Более того, он старается не заглушить, а сохранить и
развить в себе творческое начало. Астров реально оценивает
жизнь: "Праздная жизнь не может быть чистою... Вообще жизнь
люблю, но нашу жизнь уездную, русскую, обывательскую, терпеть не могу и презираю ее всеми силами моей души... Я работаю,  вам это известно,  как никто в уезде, судьба бьет меня не
переставая, порой страдаю я непереносимо, но у меня вдали нет
огонька. Я для себя уже ничего не жду, не люблю людей... Давно
уже никого не люблю". (105, с.173). Очень скептически относится
он к интеллигенции: "...С интеллигенцией трудно ладить. Она
утомляет. Все они, наши добрые знакомые, мелко мыслят, мелко
чувствуют и не видят дальше своего носа  просто-напросто глупы. А те, которые поумнее и покрупнее, истеричны, заедены анализом, рефлексом... Эти ноют, ненавистничают, болезненно клевещут, подходят к человеку боком, смотрят на него искоса и решают: "О, это психопат!" или "Это фразер!" А когда не знают,
какой ярлык прикрепить к моему лбу, то говорят: "Это странный
человек, странный!" Я люблю лес  это странно; я не ем мяса 
это тоже странно. Непосредственного, чистого, свободного отношения к природе и людям уже нет... Нет и нет!" (105, с.173). И
очень хорошо знает тот идеал, которому в принципе должен соответствовать человек: "В человеке должно быть все прекрасно...." А.П.Чехов дает убийственную характеристику российской
интеллигенции, считая ее нежизнеспособным слоем общества, но
отдельные ее представители, такие как доктор Астров, и отдельные ее черты  творческий потенциал, преданность делу, самодо69
статочность  принадлежат будущему. Астров погибает не от
природных свойств своей натуры, а от неконструктивного, тяжелого, обывательского контекста, в котором вынужден существовать.
Символизм.
Как и в "Чайке", в "Дяде Ване" существует
символ, играющий системообразующую роль в содержании и
структуре пьесы. Это
лес. Лес символизирует путь жизни:
насаждение, сохранение,
выращивание лесов  это созидание
жизни, вырубка лесов  разрушение жизни, путь смерти. Забота
о лесе в маленькой усадьбе Астрова и в лесничестве являются для
него, наряду с врачебной практикой, смыслолообразующей работой, которая направлена не только на сохранение целостности
личности, но, как думает Астров, служит счастью будущих поколений. Астров страстно говорит о лесе как о живом и разумном
существе, он сердечно травмирован хищнической порубкой лесов, не сомневается в правоте своей созидательной деятельности:
"Человек одарен разумом и творческой силой, чтобы приумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал.
Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится все беднее и
безобразнее. ... Быть может, это в самом деле чудачество, но когда я прохожу мимо крестьянских лесов, которые я спас от порубки, или когда я слышу, как шумит мой молодой лес, посаженный моими руками, я сознаю, что климат немножко и в моей власти и что если через тысячу лет человек будет счастлив, то в этом
немножко буду виноват и я. Когда я сажаю березку и потом вижу, как она зеленеет и качается от ветра, душа моя наполняется
гордостью..." (105,с.162). Существует преемственность между
70
оптимистической, жизнеутверждающей символикой в пьесах
А.П.Чехова: колдовское озеро и свободная гордая чайка в "Чайке", лес в "Дяде Ване", Москва в "Трех сестрах", вишневый сад 
в "Вишневом саде". Эти образы символизируют грань между
жизнью и смертью, существенный атрибут бытия героев Чехова.
Путь жизни  колдовское озеро, прекрасная гордая чайка, живой, молодой лес, жизнь в Москве как осуществленная мечта,
цветущий вишневый сад, лучший в уезде; путь смерти: холодное
озеро в ненастный осенний вечер и застреленная чайка, лес, который трещит под топором, жизнь в провинции и невозможность
переехать в Москву, и, наконец, стук топора, вырубающего деревья в вишневом саде, еще до того, как покинули родовое гнездо
его владельцы. Последние сцены пьес А.П.Чехова, как правило,
пессимистичны: автор не видит в настоящей жизни своих героевинтеллигентов ничего, что бы сделало ее счастливой или хотя бы
уменьшило их страдание. Но подтекст пьес, их глубинный смысл
устремлен в будущее, которое мыслится героями А.П.Чехова чистым, светлым, прекрасным. И это не декларации, не абстрактный оптимизм. Чехов отходит от неизбежности гибели героевинтеллигентов; не все подобны Иванову, надорваны, утомлены,
нежизнеспособны. В них есть качества подлинных созидателей,
творцов, есть воля к борьбе с обыденностью, пошлостью, рутиной настоящего. И этими качествами герои А.П.Чехова устремлены в будущее.
Феноменологический аспект
аналогичен этой стороне
других пьес. В основном абстрагируясь от социальных проблем,
которые даются в статике, А.П. Чехов, раскрывает динамику
личности, ее психологического содержания, осмысления героями
71
собственной жизни, постижения ее сущности. Интенциональность, направленность именно на различные трактовки смысла
жизни героями: от абсолютно бессмысленного существования,
разрушающего жизнь как свою, так и других людей (Елена Андреевна), и принятия ложного смысла, удовлетворения им (Серебряков), через отказ от ложного неимманентного смысла и переход к истинному имманентному смыслу (Войницкий), далее к
утверждению
имманентного
и
трансцендентального
смысла
жизни (Соня, Астров); наконец, верификация высшего смысла
бытия как единственно истинного (няня). Динамика постижения
смысла жизни представлена системой образов, поступками героев и развитием сюжета пьесы.
4."Три сестры"
Пьеса написана в 1900 году и поставлена в Москве в 1901 году. Как и в других драмах, развивается экзистенциальная и герменевтическая проблематика, причем не вширь, а интенционально, вглубь.
Экзистенциальный аспект
драмы связан с кризисом
идентификации, который переживают сестры Прозоровы. Умные, интеллигентные, хорошо воспитанные, с детства привыкшие к столичной жизни сестры вот уже одиннадцать лет живут в
провинции, где не существует условий для развития духовности.
Процесс духовного разрушения осознается ими, они живут воспоминаниями о прошлом: "Ольга. За эти четыре года, пока служу
в гимназии, я чувствую, что из меня выходят каждый день по
капле и силы, и молодость. И только растет и крепнет одна мечта... Скорее в Москву..."(105, с.203). В первом действии мы ви72
дим, что интеллектуальный и душевный потенциал их еще не
исчерпан: Ирина мечтает о будущем и радуется жизни, Ольга
уверена, что сестрам удастся перебраться в Москву, они надеются на то, что их талантливый брат, Андрей Сергеевич, станет
профессором. И только Маша, которая уже замужем, настроена
скептически, она все больше молчит и "посвистывает". Сестры
теплы, гостеприимны, к ним тянутся люди. В их доме часто проводят вечера офицеры расквартированного в этом городе полка.
Отец сестер Прозоровых тоже был военным, поэтому общество
военных им привычно и приятно; угнетает только тяжелая атмосфера обывательского существования за пределами дома. Здесь
просматривается антитеза жизни и смерти, характерная для экзистенциализма: дом Прозоровых  островок жизни, все, что за
пределами дома, принадлежит смерти.
Но дух растления, умирания постепенно проникает и в это
светлое царство: сначала Андрей женится на холодной, хищной,
примитивной Наташе, постепенно осваивающей жизненное пространство дома, вытесняющей сестер из их комнат, меняющей
ландшафт парка и сада (ей не нравятся красивые деревья в саду);
Андрей поддается инерции и лени, забрасывает занятия наукой и
языками, все реже берет в руки любимую скрипку, все основательнее погружается в бытовые заботы и хлопоты, начинает серьезно относиться к чинам, что в принципе не свойственно интеллигентному человеку. Ольга утомлена и деморализована тяжелой работой в гимназии, Ирина работает на телеграфе, жизнь
ее однообразна и безрадостна; в юности мечтавшая о любви, она
чувствует, что теряет жизненные силы и никого не может полюбить. Маша любит Вершинина, офицера, недавно приехавшего с
семьей в этот город, знавшего еще отца Прозоровых и бывавшего
73
в их московском доме; любовь, несвободная и грешная, не делает
Машу счастливой. Убит на дуэли жених Ирины Тузенбах, самый
светлый, жизнелюбивый герой пьесы. Наконец, полк меняет дислокацию, и военные покидают город. Таким образом, экзистенциальная ситуация развивается драматически: А.П.Чехов показывает, что для российской интеллигенции закономерен путь к
смерти: идеи, высказанные в "Иванове" о нежизнеспособности
интеллигенции, о ее нестойкости по отношению к разлагающему,
размывающему контексту затхлой, скучной, обывательской провинциальной жизни, подтверждаются в "Трех сестрах". Но самый
финал звучит неожиданно оптимистично: сестры, обнявшись,
провожают военных, слушают бравурный марш: «Маша. 0, как
играет музыка! Они уходят от нас,... мы останемся одни, чтобы
начать новую жизнь. Надо жить...  Ирина. Придет время, все
узнают, зачем все это, для чего эти страдания, а пока надо жить...
надо работать, только работать!...  Ольга. Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить! ... Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было,
но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить
после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым
словом, и благословят тех, кто живет теперь..." (105, с.265).
Трудно определенно угадать мысль А.П. Чехова, но, вероятно,
она такова: страдание формирует душу, развивает в человеке духовность, духовность  краеугольный камень культуры, а культура, в конечном счете,  двигатель прогресса, прогресс не может
существовать без счастья людей, следовательно, духовное богатство интеллигенции  необходимое условие грядущей счастливой жизни человечества. И если в истории существуют времена,
когда краеугольный камень отбрасывается "строителями", то
74
неизбежно наступят и такие времена, когда этот камень поставят
во главу угла всего здания человеческого знания и культуры, где
главное место все-таки отводится не материальному благополучию, но духовно-нравственным качествам: "Ольга. Если бы знать,
если бы знать!" (105, с.265).
Группировка персонажей проводится в соответствии с экзистенциальной позицией: Ольга, Ирина, Маша Прозоровы олицетворяют путь жизни, на этом пути Тузенбах и Вершинин; Наташа, Соленый, Андрей Прозоров  путь смерти, причем образ
Андрея динамичен, показано, как безвольного талантливого интеллигента разрушает и духовно убивает обывательская среда.
Особняком стоит образ Чебутыкина, этот герой выбрал позицию
агностическую, которая позволяет отстраниться от сложных вопросов о смысле жизни, найти забвение в водке.
Естественно, что герои, выбравшие путь жизни,  а для сестер это путь страдания и неосуществленных желаний жить соответственно своей внутренней природе,  ставят вопрос о смысле
бытия. Так, Ольга считает, что смысл жизни в труде. Тузенбах
полагает, что осмысленная жизнь невозможна без счастья. В его
уста А.П.Чехов вложил дильтеевско-ницшеанское понимание:
смысл жизни в самой жизни: "Тузенбах. Что ж? После нас будут
летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть
может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та
же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет
человек будет так же вздыхать: "Ах, тяжко жить!"  и вместе с
тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти". (105, с.227). "Не то, что через двести, триста, но и через миллион лет жизнь останется такою же, как и была; она не меняется,
остается постоянною, следуя своим собственным законам, до ко75
торых нам нет дела или, по крайней мере, которых вы никогда не
узнаете". (105, с. 228). Вершинин, в отличие от Тузенбаха, считает, что смысл в жизни существует: современные люди живут для
счастья будущих поколений: "...Счастья нет, не должно быть и не
будет для нас... Мы должны только работать и работать, а счастье
 это удел наших далеких потомков". На это Тузенбах отвечает,
что он и сейчас бесконечно счастлив каждому новому дню. Маша
говорит, что для понимания смысла жизни человек должен быть
верующим: "Мне кажется, человек должен быть верующим или
должен искать веры, иначе жизнь его будет пуста..." (105, с.228).
Кажется странным, что самый жизнелюбивый герой пьесы, Тузенбах, в последнем акте погибает от руки Соленого на дуэли.
Видимо, трактовка смысла жизни как всего ее содержания, тождественного самой жизни, не
близка автору. По всей вероятно-
сти, А.П.Чехову ближе взгляды Вершинина  и труд, и страдания
живущих в настоящем людей, преобразуются в радость и счастье
будущих поколений. Вершинин видит черты людей будущего в
сестрах: "Мне кажется, нет и не может быть такого скучного и
унылого города, в котором был бы не нужен умный и образованный человек. Допустим, что среди ста тысяч населения такого города, конечно, отсталого и грубого, таких, как вы, только три.
Само собой разумеется, вам не победить окружающей вас темной
массы, а в течение всей вашей жизни вы должны будете уступить
и затеряться в стотысячной толпе, вас заглушит жизнь, но все же
вы не исчезнете, не останетесь без внимания; таких, как вы, после
вас явится, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока, наконец, такие, как вы, не станут большинством." (105, с.213214).
Таковы представители дворянской интеллигенции в пьесе
76
"Три сестры". Мы видим, что черты интеллигента, раскрытые в
"Иванове", свойственны и этим героям, но кое-что меняется: герои уже не так беспомощны, они не пасуют перед однообразием
и пошлостью жизни, терпеливо преодолевают трудности, верят в
свою необходимость для будущих поколений. Интеллигенты повысили самооценку. Если прежде в самооценке доминировали
черты незащищенности, слабоволия, то положительные герои в
"Трех сестрах"  носители таких качеств как ум, талант, образованность, деликатность, внутренняя теплота, самоотверженность.
Автор обращает внимание зрителя на "качественное понимание
вещей", показывая, что в экстремальных ситуациях проявляются
лучшие качества этих хрупких, ранимых, тонко организованных
людей. Знаменательна в этом отношении сцена пожара в третьем
акте. Сестры принимают близко к сердцу чужую беду, пытаются
помочь погорельцам. В это время Наташа, представительница
нового прагматичного поколения, равнодушна, озабочена только
собственным благополучием, ходит со свечой по комнатам и
проверяет, нет ли какого-то ущерба в ее хозяйстве. Маша говорит: "Она ходит так, как будто она подожгла". (105, с.247). Андрей Прозоров вообще не интересуется происходящим, заперся в
своей комнате и играет на скрипке.
Внутренний мир человека, его подлинно человеческое лицо
проявляется в отношении к слабым, в частности, к слугам. В
"Трех сестрах" таким персонажем является няня Анфиса, которая
провела в доме всю жизнь и вырастила не только сестер и брата,
но и родителей. Старого, больного человека Наташа хочет прогнать из дома, кричит на няню, обзывает "воровкой", "старой
хрычовкой", "ведьмой". Ольга органически не переносит хамства: "Всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное
77
слово волнует меня... Подобное отношение угнетает меня, я заболеваю, я просто падаю духом!" (105, с.239). Ольга нежно относится к няне, впоследствии берет ее с собой на казенную квартиру.
Персонажи, символизирующие путь смерти, описаны достаточно ярко. При всей объективности изображения, Чехов не может скрыть неприязни к этим людям. Так, Наташа одевается
безвкусно, она груба, неделикатна (в бестактной форме делает
замечание Ольге относительно прислуги), у нее повадки хищного
зверя (медленно и методично она выживает Ольгу, затем Ирину
из их комнат, мотивируя свои действия заботой о благополучии
детей), она непорядочна, изменяет мужу. Наташа  приземленный человек: духовности в ней нет, поэтому все ее хлопоты и заботы направлены на материальное благополучие: "Ирина. В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел
около этой женщины! Когда-то готовился в профессора, а вчера
хвалился, что попал, наконец, в члены земской управы..." (105,
с.246). Наташа разрушает духовность и в других: Андрей Прозоров, пытается защитить ее перед сестрами, не скрывающими своей неприязни, но тут же понимает, что под влиянием этой женщины морально деградировал и духовно погиб: "Наташа превосходный, честный человек... Но, боже мой,.. (плачет). Милые мои
сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте..." (105, с.250).
Наташа меняет и сам облик дома: занимает большую часть комнат, отсылает гостей, возражает против праздников, говоря о нездоровье детей; даже еловую аллею и клены, которыми любовался Тузенбах, уходя на дуэль с Соленым, хочет вырубить после
отъезда Ирины. Сестры покидают дом: Ольга живет на частной
квартире при гимназии, Ирина уезжает учительствовать, Маша
78
замужем, военные покидают город. Дом перестает жить своей
привычной жизнью, из него уходят люди, а вместе с ними и душевное тепло. Дом населяют холодные, жадные, прагматичные
люди, руководствующиеся, в основном, инстинктами, а не чувствами  инстинктом потребления и инстинктом размножения.
Если рассматривать финал пьесы с точки зрения фактического
положения вещей, то он грустный. Но если задуматься над внутренней идеей финала и всей пьесы, то он оптимистичен: лучшие
свойства сестер Прозоровых останутся в будущих поколениях:
"музыка играет так весело..."
Путь смерти символизирует и образ Соленого. Этот герой
надел на себя личину ангела смерти, говорит, что похож на Лермонтова и, по всей вероятности, отождествляет себя с Печориным, эгоистичным, холодным, рассудочным, высокомерным,
мстительным, болезненно самолюбивым. Он хладнокровно убивает на дуэли светлого, доброго, жизнелюбивого Тузенбаха. Соленому нравится роль непонятого, обиженного, одинокого героя,
он мнит себя сильным, в действительности, он слаб и безволен и
может самоутвердиться только с помощью зла, причем, объектом
является человек незащищенный и добрый. То, что Соленый 
носитель смерти, постоянно подчеркивается в его репликах. Он
говорит Тузенбаху: "Через двадцать пять лет вас уже не будет.
Года через два-три вы умрете от кондрашки, или я вспылю и
всажу вам пулю в лоб, ангел мой. (Вынимает из кармана флакон
с духами и опрыскивает себе грудь и руки)". (105, с.206). 
Ирине: "Насильно мил не будешь, конечно... Но счастливых соперников у меня не должно быть.... Не должно... Клянусь вам
всем святым, соперника я убью..." (105, с.235).  Чебутыкину:
"(Вынимает духи и брызгает на руки). Вот вылил сегодня целый
79
флакон, а они все пахнут. Они у меня пахнут трупом." (105,
с.257). Запах трупа преследует Соленого, он все время пытается
смыть его. Безуспешно. Соленый  труп, он умер духовно и душевно, продолжает жить только его тело. Образ Соленого выражает один из путей, возможных для русского интеллигента, и
обозначенных еще в "Иванове" (образ д-ра Львова).
В наши дни пьеса "Три сестры" злободневна: сейчас как никогда остро стоит вопрос о назначении российской интеллигенции, о путях ее дальнейшего существования. В этой драме
А.П.Чехов дает определенный ответ на этот вопрос: истинная
жизнеспособность ее в противостоянии рутине, косности, серой
обывательской жизни, в сохранении и преумножении духовности, культуры, нравственности, в духовном и нравственном самосовершенствовании. Впрочем, эта задача ставилась перед представителями интеллигенции всегда и решалась таким же образом.
Время А.П.Чехова, как и наше время, было переломным, переходным для страны и народа, в такое время и отдельному человеку, и стране, и народу важно сохранить собственное лицо, не
утратить самобытности и самодостаточности. Это трудно, но
возможно.
Герменевтический аспект. Эта сторона взаимоотношений
между людьми выражена достаточно четко. Существуют разные
варианты понимания: от полного непонимания до абсолютного
понимания героями друг друга. Пример полного непонимания 
диалог между Соленым и Чебутыкиным: "Чебутыкин. И угощение было тоже настоящее, кавказское: суп с луком, а на жаркое 
чехартма, мясное.  Соленый. Черемша вовсе не мясо, а растение,
вроде нашего лука.  Чебутыкин. Нет-с, ангел мой, чехартма  не
80
лук, а жаркое из баранины.  Соленый. А я вам говорю, черемша
 лук. – Чебутыкин. Что же я буду с вами спорить. Вы никогда
не были на Кавказе и не ели чехартмы.  Соленый. Не ел, потому
что терпеть не могу. От черемши такой же запах, как от чеснока..." (105, с.232). Пример абсолютного понимания  диалог Маши и Вершинина: " Вершинин (поет): Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...  Маша: Трам-там-там... Вершинин: Там-там...  Маша. Тра-ра-ра...  Вершинин: Тра-та-та...
(Смеется)" (105, с.244). Между героями одинакового интеллектуального уровня и душевного склада понимание развертывается
на основе собственно понимающей модели: диалоги между сестрами, Вершининым, Тузенбахом протекают легко, непринужденно. Но понимание между представителями разных психологических групп невозможно, поэтому диалоги болезненны, они, как
правило, ранят того, кто более впечатлителен, тонко организован.
Так, трудно общаются между собой Ольга и Наташа, Ирина и
Наташа, Тузенбах и Соленый, Вершинин и Соленый. Уровень
понимания или непонимания  свидетельство психологической
совместимости или несовместимости героев. Непонимание свидетельствует об отсутствии общности тезаурусов, как психологического, так и интеллектуального, а также о нежелании понять
друг друга: строится барьер, для того, чтобы предотвратить
агрессию со стороны, сохранить психологическую целостность
личности. Это касается, прежде всего, подлинных интеллигентов.
Мы видим, что индивидуальность таких героев как Ольга, Ирина,
Маша, Вершинин, Тузенбах, понимаемая как целостность, система, вариативна: в отношении к близким по духу  это система открытая, к чуждым  замкнутая. Это обстоятельство свидетель81
ствует о том, что в отличие от Иванова, у которого потерян внутренний системообразующий стержень личности, у героевинтеллигентов "Трех сестер" эта структура вполне определенна и
бережно сохраняется.
Герменевтический план раскрывается и при решении героями
(и автором) основного экзистенциального вопроса
о смысле
жизни: содержание понятия "смысл жизни" развивается от отождествления смысла с самой жизнью, через придание этому понятию определенного содержания: вера, любовь, работа, счастье, до
понимания смысла настоящей жизни как определенной цели,
предела, к которому стремится жизнь, эта цель  работа ради
гармоничного человечества, ради счастья будущих поколений.
Как видим, герменевтический аспект играет важную роль для
раскрытия идейного содержания пьесы.
Заметим, что герменевтика присутствует не только как проблема взаимопонимания, но и как проблема осмысления той психологической и социальной ситуации, в которую попали герои,
через общение с людьми своего круга или чуждыми людьми. Герои А.П.Чехова не совсем верно оценивают объективную ситуацию, то обстоятельство, что они перестают быть представителями доминантного общественного слоя, следовательно, их мысли,
чувства, нравственные оценки и т.п. не являются уже общепризнанными; представители нового поколения
живут по своим
нормам и правилам, у них свои критерии оценки происходящего.
Поэтому совершенно не случайно, что мечты сестер Прозоровых
о переезде в Москву не сбываются: Москва уже не является их
местом, в Москве другие хозяева жизни. Как и в других пьесах,
на первый взгляд неясно, отчего эти люди страдают; ведь так
легко разрешить их проблемы с точки зрения современного чело82
века  взять билеты и уехать в Москву! Но такова природа чеховского интеллигента: он видит проблему там, где другие ее не видят; вместо того, чтобы найти путь ее решения, интеллигент рефлексирует, постоянно думает о ней и... ничего не делает. В результате загоняет себя в безвыходное положение, начинает страдать и часто кончает самоубийством. Вершинин говорит: "Русскому человеку в высшей степени свойственен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?... Почему он с детьми замучился, с женой замучился? А почему жена и дети с ним замучились?" (105, с.224). Вопрос остается без ответа. Но ответ может быть таким. Страдание
 это путь сердца, правда, путь не всегда продуктивный, не всякий страдает для искупления своих или чужих грехов. И тем не
менее, это путь сердца. Интеллигент живет сердцем, не рассудком. В этом, может быть, самая привлекательная его черта, но и
самая тяжелая, делающая его уязвимым. Выход мог быть в изменении сущности, стержневого принципа существования, переход
с пути сердца, на путь рассудочного бытия. Но именно это и невозможно: путь сердца – это сущностная, системообразующая
черта российского интеллигента, утратив ее, он перестает быть
самим собой, теряет не только целостность бытия, но и личностную целостность.
Символизм в "Трех сестрах",
как и в других пьесах
А.П.Чехова, играет системообразующую роль. Восклицание "В
Москву! В Москву!" рефреном звучит на протяжении всей пьесы
вплоть до ее последнего акта. Лишь незадолго до финала Ирина
заключает: "Если мне не суждено быть в Москве, то так тому и
быть. Значит, судьба." (105, с.254). Если бы в начале действия
кто-то сказал Ирине, что она никогда не будет в Москве, то она
83
или не поверила бы, или сошла с ума; никто из сестер не смог бы
принять этот факт как неизбежность. Отъезд в Москву, мечта о
жизни в столице, похожей на прежнюю счастливую жизнь, является виртуальной структурой их жизни и личности каждой из сестер. Призыв "В Москву!"  стержень развития сюжета пьесы, он
держит в напряжении читателя и зрителя: удастся сестрам уехать,
вырваться из захолустья или нет? И каким образом они будут
жить, если не уедут в Москву? Как смогут реализовать свой жизненный потенциал? Москва  символ гармоничной, счастливой
жизни, настоящая жизнь сестер не воспринимается ими как
жизнь, а рассматривается как жалкое существование, лишенное
экзистенции, слияния сущности с существованием. Лишь к финалу пьесы герои прозревают, начинают понимать, что это повседневное существование и есть сама жизнь, другой не будет,
именно в этой жизни следует найти смысл, такое внутреннее содержание, которое причинно обусловливает ее цельность, самодостаточность.
Феноменологический аспект пьесы "Три сестры" развертывается аналогично другим пьесам. Правда, здесь в меньшей
степени производится эпохе социальной проблематики: социальный вопрос поставлен достаточно остро. А.П.Чехов вполне
ясно рисует облик тех, кто придет на смену дворянам и дворянской интеллигенции. Типичный представитель этого общественного слоя  Наташа. Вырождение и перерождение интеллигента
в обывателя отражено в динамике образа Андрея Прозорова. Как
и ранее, в качестве структуры феноменологически прочитанного
текста  интенциональность, направленность на предмет. Функцию этого отношения принимает на себя, скорее всего, отноше84
ние между идеальной, воображаемой жизнью и реальным существованием, основное экзистенциальное отношение, раскрывающее разрыв между сущностью и существованием. Жизнь в
Москве соответствует внутренней структуре героинь, их сущности, поэтому так сильно их желание. Осуществив заветную мечту, они обрели бы желанную экзистенцию.
Но мечте не суждено осуществиться. Интенциональность реализуется в номо-ноэтическом процессе порождения смыслов.
Смыслы  это характерные черты, носителями которых являются
герои. Иногда это конкретизация взглядов на смысл жизни: так,
у Вершинина это одно понимание смысла, у Тузенбаха другое, у
Чебутыкина третье. В процессе развития действия, в динамике
характеров обнаруживается усиление одних черт характера,
ослабление других , и в конце концов, каждый герой становится
носителем вполне определенного смысла, обнаруживается противостояние, противоборство смыслов как внутри духовнонравственной структуры героя, так и между различными героями. Так, в характерах сестер постепенно ослабляются свойства
незащищенности, растерянности, уныния, возникшие под давлением холодной, размывающей обывательской среды, и усиливаются свойства самодостаточности, способности противостоять
душевному и духовному хаосу, усиливается атрибут реальности, целостности духовно-нравственной структуры личности.
Обозначено противостояние двух типов людей  приземленного, жесткого, прагматичного, цель этих людей  завоевание жизненного пространства и самоутверждение любой ценой, даже
ценой уничтожения духовного окружения,  и другого типа 
людей с богатым духовным и нравственным потенциалам.
А.П.Чехов показывает, что зримая, видимая победа в настоящем
85
за людьми первого типа (Наташа, Соленый), но будущее все-таки
принадлежит вторым, потому что сущность человека не в его телесном бытии, а в состоянии духа и души.
5."Вишневый сад"
Пьеса написана в 1903 и поставлена в январе 1904 года во
МХАТе за полгода до смерти писателя. С первой же постановки
пьеса имела успех. Но все-таки это одна из самых загадочных и
непонятных "комедий" А.П.Чехова. В ней звучат эсхатологические мотивы, возможно, причинно обусловленные предчувствием
близкой смерти. Их объектом является дворянство и дворянская
интеллигенция. А.П. Чехов определенно указывает и тот класс,
который идет на смену дворянам,  это купцы, буржуазия, "лопахины". Чехов не верит в революцию и победу социализма в России, не верит в творческие силы молодого поколения, оно чересчур декларативно, слишком абстрактно воспринимает новую
жизнь. Единственная реальная социальная сила  собственникибуржуа, денежные люди, способные все купить. Но Россия-сад в
руках новых хозяев погибает: живую душу не купишь.
Экзистенциальный аспект. Как и прежде, его содержание
сводится к изображению пограничной ситуации, в которой
находятся владельцы имения и вишневого сада Гаев и Раневская. Именью угрожает продажа за долги; хозяева приезжают
из-за границы, чтобы каким-то образом исправить ситуацию,
хотя бы заплатить проценты. Налицо кризис идентификации
личности главных героев: и Раневская, и Гаев психологически
отождествляют себя с домом и садом, в которых они выросли,
повзрослели, вырастили детей, утрата именья для них равно86
сильна самоубийству: "Раневская. Ведь я родилась здесь, здесь
жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и, если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом... Ведь мой сын утонул здесь..." (105, с.300). Продажа сада неизбежна, но купец Лопахин предлагает владельцам усадьбы выход: не доводить дело
до того, чтобы сад был продан за долги, тогда хозяева лишаются
всякой собственности, а продать сад самим, разделить на участки и сдать в аренду дачникам, жить на доход с аренды.
Гаев и
Раневская совершенно не понимают, что предлагает Лопахин,
они привыкли жить сердцем, не рассудком, привыкли к тому,
что все само собой как-то образуется, поэтому ничего не предпринимают, прекраснодушничают, плачут, доводят дело до торгов, и вишневый сад, в результате, покупает Лопахин. В этом
иронический, то есть, комический аспект пьесы. Как и в других
пьесах, возникает парадоксальная ситуация: герои могли быть
счастливы и благополучны, если бы понимали друг друга и шли
навстречу в удовлетворении потребностей и желаний. Скажем,
Гаев и Раневская могли послушать Лопахина, и, потеряв имение,
все-таки остаться обеспеченными людьми. Но их тезаурус
сформирован иначе, и мысль о подобной сделке представляется
кощунственной. Далее, Лопахин постоянно говорит о своей
любви к Любови Андреевне, к этому именью, к дому, который
считал святыней, теперь он состоятельный человек, он купил
дом и сад, так отдай их любимым людям, бывшим владельцам,
пусть доживают в родовом гнезде, не меняя привычек, не ломая
себя психологически?! Нет, вся любовь моментально забывается, Гаев и Раневская покидают дом (фактически изгоняются), а
в саду вырубают деревья, слышен стук топора, хотя бывшие хо87
зяева еще не уехали. Не только жестоко, но и бестактно в высшей степени. Еще пример. Лопахину нравится Варя, приемная
дочь Раневской, которая ведет хозяйство в усадьбе. Раневская
мечтает выдать Варю замуж за Лопахина. Варя понимает, что с
продажей усадьбы, ей некуда деваться, она готова выйти замуж
за Лопахина. Но Лопахин не делает предложения, и Варя тоже
уходит из дома в экономки в другое поместье. В поведении героев существует своя логика, функционирование определяется
психологической структурой и социальным статусом героя. Но
из несовпадения психологии и социального статуса вырастает
полное отсутствие общечеловеческой общности, а отсюда и глобальное непонимание.
В отличие от других пьес, в "Вишневом саде" экзистенциальная ситуация рассматривается не только с психологической, но и
с социальной точки зрения. Это бытие на грани смерти: вместе с
Раневской и Гаевым с исторической сцены сходит класс дворян и
дворянской интеллигенции.
Герменевтический аспект.
Проблема понимания, точнее,
непонимания, трактуется очень остро. Герои резко дифференцируются по социальному и возрастному признаку; представители
разных групп не понимают друг друга. Старики не понимают молодых, дворяне не понимают дельцов и разночинцев, слуги не
понимают господ. Возникает контекст тотального непонимания, подобный тому, который показан в "Иванове". Даже близкие,
родные люди не понимают друг друга. И все вместе не понимают
ситуации, в которой находятся. Действует, в основном, интерпретационная модель, собственно-понимающая структура в общении между героями отсутствует. И поэтому не складывается
теплых, душевных, человеческих отношений: одни герои являют88
ся жертвами, другие, хищниками. Ранит финал пьесы: больной
старик Фирс оставлен в пустом доме, который заколачивают.
Образ Фирса символичен: единственный источник тепла по отношению к другому человеку  это Фирс. Он заботится о Гаеве,
следит за тем, чтобы он был тепло одет, во время ел, отдыхал; заботится и о доме: на празднике знает, что подать, как правильно
обслужить гостей. Это потому, что он знает "порядок", закон. Для
него, единственного, связь времен не распалась, хотя для других с
наступлением "воли" она утрачена. Молодым закон не доступен,
поэтому Фирс и называет их "недотепами". Всякую перемену в
социальной или личной жизни Фирс воспринимает как "несчастье", потому что нарушается устоявшийся порядок вещей, разрушается тезаурус, уже сформированный как система; все становится непонятным, а значит, глупым и вредным: "Перед несчастьем то же было: и сова кричала, и самовар гудел беспречь ...
Перед волей". (105, с.292-293). В высказываниях Фирса явно просматриваются черты того способа мышления, при котором возможно адекватное общение и понимание: "Фирс. Тогда я не согласился на волю, остался при господах.. И помню, все рады, а
чему рады, и сами не знают...  Лопахин. Прежде очень хорошо
было. По крайней мере, драли.  Фирс (не расслышав). А еще бы.
Мужики при господах, господа при мужиках, а теперь все
враздробь, не поймешь ничего." (105, с.290). И если Фирс рассуждает консервативно и даже реакционно с содержательной
точки зрения, то формально он прав: понятно то, что можно вписать в известную, устоявшуюся систему норм и правил; прежде
это было легко, потому что система существовала, а теперь этого
нет, прежняя система исчезла, новая не устоялась, поэтому понять ничего нельзя, закона нет, а следовательно, и правильной
89
жизни нет. Но Фирс не нужен ни прежним господам, ни новым
хозяевам вишневого сада, не нужно его понимание, теплота, преданность, его бросают вместе с домом и вишневым садом.
В других ситуациях примеры абсолютного непонимания:
"Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа, таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят
русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете... Я вас каждый день учу, я говорю все одно и то же. И вишневый сад, и землю необходимо отдать в аренду под дачи, сделать
это теперь же, поскорее,  аукцион на носу! Поймите! Раз окончательно решите, чтобы были дачи, так денег вам дадут сколько
угодно, и вы тогда спасены.  Любовь Андреевна. Дачи и дачники
 это так пошло, простите.  Гаев. Совершенно с тобой согласен.
 Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не
могу! Вы меня замучили!" (105, с.287). Совершенно ясно, что
слова и мысли Лопахина проходят мимо сознания Раневской и
Гаева, не вписываются в их интеллектуально-психологический
тезаурус, остаются не воспринятыми и непонятыми. Раневская не
понимает безвыходности своего финансового положения, продолжает сорить деньгами, устраивает бал, отдает нищему золотой
и т.п. Но если нет критики по отношению к себе, то герои очень
критически относятся друг к другу. Эта критика деструктивная,
она разрушает контекст единения, который мог быть создан взаимопониманием: здесь уже не просто непонимание, а неприятие,
отторжение. "Трофимов (Лопахину). Я, Николай Алексеич, так
понимаю: вы богатый человек, скоро будете миллионером. Вот
как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен" (105,
с.290). Трофимов об интеллигенции: "... У нас, в России, работа90
ют пока еще очень немногие. Громадное большинство той интеллигенции, какую я знаю, ничего не ищет, ничего не делает и к
труду пока неспособно. Называют себя интеллигенцией, а прислуге говорят "ты", с мужиками обращаются как с животными,
учатся плохо, серьезно ничего не читают, ровно ничего не делают, о науках только говорят, в искусстве понимают мало. Все серьезны, у всех строгие лица, все говорят о важном, философствуют, а между тем у всех на глазах рабочие едят отвратительно,
спят без подушек, по тридцати, по сорока в одной комнате, везде
клопы, смрад, сырость, нравственная нечистота..." (105, с.292).
"Любовь Андреевна (Трофимову). Какой правде? Вы видите, где
правда и где неправда, а я точно потеряла зрение, ничего не вижу.
Вы смело решаете важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни
одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому
ли это, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь
еще скрыта от ваших молодых глаз?" (105, с.300). Вся эта критика рассудочна, ведется с позиций интерпретационных моделей, в
ней нет любви, нет сердца, а следовательно, она не предполагает
взаимопонимания. И как окончательное следствие отсутствия понимания – разрушение бытия: вишневый сад продан за долги,
умирает от отсутствия любви, живого участия, защиты: "Аня. Почему я не люблю вишневого сада, как прежде?. .." (105, с.294). И
это символично, если согласиться с Петей Трофимовым: "Вся
Россия наш сад!" Россия  сад идет под топор, чем будет новая
Россия?
Чехов предлагает относиться к происходящему иронически.
Для этого вводятся комические
персонажи: Шарлотта, Епихо-
дов, Яша, Дуняша, Симеонов-Пищик. Но проблема поставлена
91
серьезно, требует столь же серьезного осмысления. Понимание 
необходимое условие восстановления целостности системы бытия, общения, жизни, личности каждого. Именно понимание создает живую человеческую общность, непонимание разрушает
любое единство. На чем может быть основано понимание? На
общности родового плана, на осознании того, что все мы  живые существа, люди, способны чувствовать, любить, страдать и
мыслить. Принадлежность к разным социальным группам, следование клановым нормам и интересам разобщает; объединяет
следование общечеловеческим нормам морали и любви. Чехов не
пишет о вере, об объединяющих нормах религии. Новые хозяева
жизни  "лопахины"  настроены только на обогащение и наживу, это путь смерти для России. Проекты новой жизни, проповедуемые Трофимовым, декларативны, абстрактны, утопичны, в
них нет общечеловеческого содержания, стало быть, не за ними
будущее. Каков же позитивный смысл происходящего? Позитив
возникает там, где из непонимания рождается понимание, из
распада целостности ее единство. На первый взгляд, в пьесе не
указан путь к пониманию, к воссозданию единства психологической ситуации, единства бытия посредством взаимопонимания.
Показателен в этом отношении путь психологической деградации будущего "хозяина жизни"  Лопахина. Он знает цену сердечности, душевному теплу; именно сердечное отношение связывает его с усадьбой и вишневым садом, об этом говорит он в
первом монологе. Он сердечно привязан к Раневской и, как может, пытается помочь ей в сложной финансовой ситуации. Но как
только речь идет о личной выгоде, Лопахин абстрагируется от
чувств, "зажимает" сердце и действует рассудочно, в интересах
дела. О душевной деградации говорит "стук топора " в финале
92
пьесы: хозяин вишневого сада не хочет терять времени, действует бестактно по отношению к бывшим владельцам, еще не покинувшим усадьбу.
Контекст разрушения старой жизни представлен характерами
и поведением слуг. Их много и они разные. Есть слуги старого
типа (это Фирс), по родственному привязанные к господам, видящие смысл существования в служении, в заботе о них. Фирс
как бы продолжает линию Марины из "Дяди Вани", устами которой озвучен "глас божий". Слуги нового типа  это Дуняша, самооценки которой очень завышены, она ведет себя как утонченная, рафинированная барышня; такое поведение не соответствует
ни ее социальному положению, ни внутренней структуре, в действительности, достаточно примитивной, иначе она вряд ли выбрала бы в качестве предмета любви и обожания хамоватого,
грубого лакея Яшу. Епиходов  "двадцать два несчастья", человек, также пытающийся быть выше своего социального статуса;
именно потому, что Епиходов и в выспренней, неграмотной претенциозной речи, и в нелепых поступках пытается отречься от
себя естественного, "прыгнуть выше собственного носа", с ним
все время что-то случается, он попадает в нелепые, комические
ситуации. Шарлотта  существо одинокое, обреченное на зависимую жизнь в прислугах, гувернантках; неестественность ее
существования подчеркивается тем, что она не может быть серьезной и все время показывает фокусы. Наконец, Яша  наглый,
развращенный,
самодовольный,
непорядочный,
бессердечный
холуй, презирающий своих хозяев, внутренне издевающийся над
ними. Не случайно Гаев его органически не переносит, говоря
Раневской: "или я, или он". Если человек психологически слабеет, это, прежде всего, сказывается на его ближнем окружении:
93
оно становится более разношерстным, несоответствующим сущности героя, разрушающим его целостность, утрачивающим системообразующие, конструктивные функции. Слуги Гаева и Раневской подтверждают эту мысль. Только Фирс пытается сохранить разрушающуюся систему отношений между господами и
слугами, тем самым, сохраняя психологическую целостность, как
господ, так и собственную.
Можно ли финал пьесы интерпретировать оптимистично? И
да, и нет. Кто в этой пьесе сохраняет потенциал сердечности, кто,
в принципе, способен к "жизни сердца", к пониманию и взаимопониманию? Оказывается, прежние хозяева сада  Раневская и
Гаев. Это люди теплые, душевные, способные к любви, а, следовательно, живые. Высказывания и диалоги Любови Андреевны
не рассудочны, а эмоциональны, экспрессивны, теплы. Она одушевляет свое прошлое, цветущий весенний вишневый сад, детскую комнату, в которой выросла; трогательно нежно говорит с
Лопахиным, жалеет Петю Трофимова, для нее он просто сиротливый ребенок, не знающий жизни, не испытавший горя. Нежно
привязана она к Ане, заботится и о судьбе Вари. Таков и Гаев,
человек непрактичный, беспорядочный, но, безусловно, сердечный. Чего стоит его риторика, обращение к "многоуважаемому
шкафу", существование которого "вот уже более ста лет было
направлено к светлым идеалам добра и справедливости" (105,
с.276), или к природе, "которую мы называем матерью, сочетающую в себе бытие и смерть..." (105, с.292). Да, Гаев резонер, но
одновременно и эстет, тонко чувствующий прекрасное, чувствительный, сентиментальный, в сущности, очень одинокий человек.
Самое удивительное качество этих сходящих с исторической
сцены персонажей 
их психологическая сохранность, целост94
ность. Они покидают родное гнездо, физическое место обитания
(Раневская уезжает за границу, а Гаев в Харьков, служить в банке), они разорены, но духовно сохранны. А как легко было "сломаться", уступить Лопахину, его уговорам встать на современный, меркантильный путь существования! Но нет: достоинство
выше выгоды; в этой ситуации для них торги не уместны, а буржуазные отношения  аренда, дачники и прочее  пошлость! Они
остаются верными себе, нравственно-этическим нормам, которые
усвоили с детства. В пьесе "Вишневый сад" А.П.Чехов не явно,
но настойчиво проводит прежде сформулированную мысль о том,
что лучшие качества русских интеллигентов нужны для счастливой жизни будущих поколений людей.
Символизм пьесы.
Вишневый сад  самостоятельный и
главный герой пьесы; он продолжает линию символов чеховских
драм: колдовское озеро  чайка  лес  Москва  вишневый сад.
Та же самая функция символа  показать распад живого целого и
необходимость его возрождения, воссоединения для продолжения жизни. Напомним, что термин "символ" означает разломленную пополам монету: ситуация, которая требует воссоздания целого, нахождения второй половины для постижения смысла и понимания. Вишневый сад является в двух состояниях  весенний,
живой, прекрасный, цветущий в начале действия, и умирающий,
причем, насильственной смертью, осенний: естественный осенний сон сада переходит в смерть, сад вырубают. Этот образ созвучен с образом чайки, которая в начале пьесы "Чайка" воспринимается как свободная прекрасная птица, а в конце  мертвая
птица, чучело, несущее несчастье семье. И там, и здесь представлен символ жизни и смерти, вишневый сад как символ апокалип95
сиса для его владельцев и всей их эпохи. Это смерть не столько
физическая, сколько социальная, но, на наш взгляд, не психологическая и сущностная. В общем-то, хозяева отреклись от вишневого сада и продали его, тем самым, в каком-то отношении отреклись от существенной части своего внутреннего мира. Такое
же предательство ждет их самих. В этом логика символа; для
сравнения  Треплев убивает чайку, а потом этот символ довлеет
над ним в форме чучела, хранящегося в его доме, в шкафу, и в
последнем действии тоже убивает Треплева, именно он отождествил себя психологически с бесцельно загубленной чайкой. Если
в "Дяде Ване" Астров пытается противостоять бессмысленному
уничтожению живого леса  в этом есть своеобразный оптимизм,
стремление к восстановлению жизнеспособного целого,  то в
"Вишневом саде" этого нет, вишневый сад умирает навсегда, а
дачные участки  нечто новое, качественно отличное от прежнего
вишневого сада: другую половинку символа, разломленной монеты, найти невозможно. С умирающим садом, гибнущим под топором, остается только умирающий Фирс в заколоченном доме
(опять звук топора!). И это символично,  Фирс и сад идут до
конца по пути смерти. Таким же образом можно трактовать уход
с исторической и социальной сцены "гаевых" и "раневских", они
не смогли изменить себе, перестроиться, принять реалии нового
времени и покидают родину навсегда. Декларации Пети Трофимова о том, что "вся Россия наш сад", "мы посадим новые сады",
"Я предчувствую счастье, я уже вижу его"  звучат утопично на
фоне звука топора.
Вишневый сад  символ уходящего безвозвратно прошлого.
В этом он похож на символ Москвы в "Трех сестрах": сестры тоже никогда не будут жить в Москве. Если в более ранних пьесах
96
символы имели две стороны: чайка выражала путь жизни для одних (Нина) и путь смерти для других (Треплев); лес, хищнически
вырубаемый  путь смерти для всего уездного застойного, тоскливого, бездуховного существования и молодой лес, посаженный
Астровым, как возрождение к духовной, творческой жизни,  то в
"Трех сестрах" и "Вишневом саде" символы недосягаемой Москвы и гибнущего вишневого сада выражают только один путь 
путь смерти.
Как и в других пьесах, символ выполняет системообразующую роль в композиции и системе образов. Читатели и зрители
пристально следят за судьбой вишневого сада и его владельцев:
продадут или нет сад, останутся ли здесь его владельцы или будут разорены, и им придется уехать? Сад воспринимается как
живое существо: он прекрасен, благороден, животворен, "звук
топора"  щемящая трагическая нота пьесы. Судьба сада даже
более трагична, чем судьба его владельцев: люди могли что-то
сделать, чтобы изменить свою участь, а сад выступает как совершенно бессмысленная жертва (уже не символ, а жертва, отдаваемая целиком).
В этой пьесе определеннее, чем в других, предсказаны судьбы российской интеллигенции: она не нужна в прагматическом
обществе дельцов и предпринимателей. Идея пьесы созвучна современному вопросу о том, что делать с интеллигенцией? Мир
наживы не живет ни прошлым, ни будущим, важно только
настоящее. Интеллигенция  носитель идеалов добра и красоты,
и призвана сеять разумное, доброе и вечное. Но есть ли почва для
всходов?
Феноменологический аспект.
97
В отличие от других пьес,
"Вишневый сад" нельзя подвергнуть социальному или иному
временному эпохе: социальная проблематика здесь сильна, и пьеса носит вневременный характер не только потому, что люди в
ней показаны с психологической точки зрения, но и потому, что
они  социальные типы, перманентно повторяющиеся во времени. Даже на протяжении двадцатого века она имеет различные
толкования, интерпретации, равно правомерные, но одна из них
ближе чеховскому замыслу, а другая далека от него. Концептом
системы феноменологического прочтения является инвариантность смыслов. Структура задана отношением интециональности, направленности на предмет. Интенциональности различны в
разные исторические периоды. Так, в советское время интенциональность связывалась с неизбежностью победы нового над старым, причем, новым полагалось поколение молодых (Трофимов,
Аня), а идеалы светлого будущего, проповедуемые ими, мыслились как идеалы коммунизма. Уходящему поколению (Гаев, Раневская) давалась резко отрицательная оценка как поколению
бывших эксплуататоров, нежизнеспособному, лишенному положительных качеств, ведущему паразитическую жизнь. Лопахин
вовсе не рассматривался определенно: считалось, что это отрицательный образ купца-дельца, собственника, таким людям не было места в советской России. Как видим, подобное прочтение интенциональности
детерминировало
направление
ноэмоноэтического процесса и порождало своеобразные смыслы, которыми наделялись образы пьесы, а также отнюдь не чеховскую,
систематизацию образного ряда. Даже МХАТовцы, свято следовавшие традиции, вынуждены были вносить коррективы в постановку пьесы, диктуемые требованиями социальной конъюнктуры
советских времен. Многие нюансы чеховского понимания оставались незатронутыми, или нераскрытыми. Поэтому пьеса каза98
лась непонятной. Многие стороны и качества героев стушевывались, в частности, оставалась в тени проблема российской интеллигенции, ее сущности, ее судеб и того вечного, что она в себе
несла  достоинство, порядочность, творческий потенциал. На рубеже ХХ-ХХ1 веков социальная ситуация в России изменилась.
По сути дела, она приблизилась к ситуации рубежа XX века. И
сущность пьесы стала ясной. Интенциональность изменилась:
очевидна расстановка социальных сил, антиподы в этом плане не
Гаев  Раневская и Трофимов, а Гаев  Раневская и Лопахин, Трофимов и Лопахин. Это обусловило иной процесс смыслообразования, смыслы иначе реализуются в системе образов. Герои воспринимаются как "качественно понимаемые вещи": Гаев, Раневская
носители таких качеств как незащищенность, сердечность, непрактичность, душевное тепло, независимость, аристократичность, привязанность к родному гнезду; Лопахин  прагматизм,
расчетливость, трезвость, рассудочность, душевная холодность,
способность поступиться любой привязанностью ради выгоды,
деловая хватка, жизнеспособность. Становится ясно, что никакое
мирное сосуществование между этими типами людей в новых
экономических условиях невозможно, немыслим никакой паритет,
потому что одни хищники, а другие жертвы, и Гаевы  Раневские
неизбежно будут "съедены" Лопахиными. При такой интерпретации пьесы, как и во времена А.П.Чехова, остается открытым вопрос о судьбах российской интеллигенции: "лопахины" неумолимо сметут с исторической сцены прекраснодушных Трофимовых
или заставят работать на себя, в России "лопахиных", по мнению
А.П.Чехова, интеллигенции вообще нет места. О социальном аспекте пьесы "Вишневый сад" много говорилось и писалось. То,
что было необходимо сказать, уже сказано.
99
ГЛАВА 3.
ПРОСТРАНСТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ:
СУЩНОСТЬ, СТРУКТУРА, ГРАНИЦЫ
Ч
то такое интерпретация? Интерпретация  это
вид понимания.
Осмысленная в терминах системного подхода, она
предполагает, что системообразующее отношение понятого определенным образом текста задается читателем и может не совпадать с авторским смыслом. Это исходный тезис. В действительности все сложнее. Существуют разные виды интерпретации  одни
ближе к авторскому прочтению, другие не совпадают с ним совершенно. Интерпретационное отношение не является точечным,
оно линейно, поэтому следует говорить об интепретационном коэффициенте восприятия текста.
Базисный механизм
интерпретации таков: существует
определенное отношение между текстом, смыслом, который
вкладывается в текст автором, и тем смыслом, который приписывает ему читатель. (В дальнейшем используем следующую терминологию: автор  индуктор, читатель (зритель) – реципиент).
Это отношение является системообразующим, то есть вполне
определенным. В противном случае, не достигается понимания
(адекватного авторскому прочтению или нет), понимание существует лишь там, где создается целостность, и отсутствует там,
где ее нет. Степень близости к авторскому смыслу в интерпретации может быть мала или велика. Если речь идет о научном тексте, то коэффициент интепретируемости его близок к нулю. Автор заботится о том, чтобы его текст был понят. Для этого он сна100
чала в нужном направлении формирует тезаурус читателя: вводит
постулаты, аксиомы, определения, специально оговаривает предпосылочное знание как содержательного, так и структурного плана, и лишь после этого формирует коммуникативное пространство: новое знание по всем законам логики вписывается в известное. Заметим, что научный текст, как правило, ориентирован на
вполне определенный тезаурус: читатель должен разбираться в
данной проблеме. Итак, понимание научного текста предполагает
использование собственно понимающей модели, построенной самим автором.
Иное дело художественный текст. Любое художественное
произведение рассчитано на субъективное восприятие, следовательно, на интерпретацию. Механизм понимания-интепретации
задается структурой текста и особенностями тезауруса реципиента. План содержания текста является системой, целостностью, даже если план выражения аморфен и хаотичен, в противном случае
текст нельзя считать художественным (яркий пример  "Записки
сумасшедшего" Н.В.Гоголя). Если текст  смысловая целостность,
то в нем присутствует определенное системообразующее отношение (структура) и системообразующее свойство (концепт).В художественном тексте эти компоненты системного представления
обладают неопределенностью, они вариативны. Вариативность
существует в границах меры, переступая которые читатель уничтожает авторский текст и заменяет его новым, собственным, с
другими концептом и структурой. Вариативность исходного текста, как правило, задается автором, иногда вполне сознательно, затем, чтобы читатель обнаружил подтекст, понял больше того, что
сказано автором. Возникает проблема соотношения текста и контекста, последний также выполняет системообразующую роль,
101
устраняет неопределенность исходного текста на концептуальном,
структурном или субстратном уровне, заменяет ее определенностью; текст становится понятным, снова превращается в целостность, систему, но смысл его может быть иным, чем у автора. Тезаурус читателя и есть контекст по отношению к авторскому. Чем
он сложнее и богаче, тем большее количество смыслов открывается в содержании текста, тем глубже они. Кроме вариативности,
исходный текст должен обладать открытостью: при сохранении
в процессе понимания авторского смысла открытость должна
быть субстратной; при приписывании нового смысла  концептуально-структурной.
Текст драматического произведения может восприниматься
двумя способами  или прочитан в книге, или просмотрен как
спектакль. В первом случае читатель выступает как интерпретатор,
во втором  между текстом (автором) и зрителем (читателем) существует система опосредования: режиссер спектакля и актеры. В
форме спектакля текст драмы преставлен зрителю уже интерпретированным; просматривая разные постановки одной пьесы, зритель воспринимает варианты интерпретации, а не авторский текст.
Даже два классически, традиционно поставленных спектакля по
пьесе А.П.Чехова "Дядя Ваня"  постановка Г.А.Товстоногова в
БДТ и А.С.Кончаловского в фильме "Дядя Ваня"  существенно
различаются, хотя чеховский смысл пьесы в целом и образов передан точно в том и другом спектакле. Но постановка Г.Товстоногова
более рациональна, рассудочна, жестка, социализирована. У А.
Кончаловского она более лирична, на первом плане контекст психологический, личностный. И, естественно, одному зрителю ближе
первая трактовка пьесы, другому вторая.
Что такое классическая постановка, чем она отличается от
102
неклассической? С теоретико-системной точки зрения, классическая постановка классического произведения ориентирована реалистически, в ней применяется собственно-понимающая модель
прочтения текста, и она ставит цель воспроизвести понимание
автором собственного произведения. По отношению к классике
это всегда возможно, потому что в ней, как правило, ставятся не
проблемы сиюминутные, на злобу дня, а вечные для человечества
проблемы жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти, счастья и страдания и т.п. Классическое произведение ориентируется
на общечеловеческий тезаурус, мысли и чувства, свойственные
каждому думающему человеку, только потому, что он человек,
живое существо, землянин, смертное существо и т.п. Так или иначе, при любом прочтении классического произведения режиссером авторский смысл сохраняется или как концепт и структура
пьесы, или на уровне отношений второго порядка. Постановки не
классических пьес или неклассические интерпретации в большей
степени используют интерпретационные модели понимания.
Примерами таковых могут служить постановка чеховской "Чайки"
в Ленкоме М.Захаровым, оперетта на этот сюжет, поставленная
И.Райхенгаузом, акунинский детектив "Чайка". В строгом смысле,
классическая постановка предполагает вариативность текста на
уровне субстрата при сохранении константности концептуальноструктурного уровня; если все-таки вариативность этого уровня
существует, то, как правило, она задается автором в границах меры.
Чем более текст отдаляется от классического образца, тем он
более вариативен на концептуально-структурном уровне, тем
более ориентирован на интерпретационное прочтение. В качестве примеров можно рассмотреть произведения современного
103
литературного постмодерна. Остановимся на произведении
М.Павича "Внутренняя сторона ветра" (65). Хотя в нем решаются
вечные проблемы любви и смерти , доминантный смысл романа
неуловим: с позиций разных героев цепь поступков других героев
прочитывается по-разному, и все-таки существует система референций, в которой этот смысл однозначен, в частности, если оценивать происходящее глазами Бога. Не обязательно авторская
точка зрения совпадает с божественной, но, по определению, она
не может ей противоречить, если роман ставит цель вести читателя по пути добра, а не зла. Декларации адептов постмодерна о потере автора, потере читателя, виртуальной реальности, отсутствии
принципа утверждения истины или лжи и т.п.  не более чем игра
автора с читателем. Автор как бы приглашает к соавторству, активному поиску смысла, смыслопорождающему процессу, который приводит к размножению смыслов исходного текста. Эти
компьютерные тексты, описывающие виртуальную реальность, в
действительности, являются так же строго системно организованными, как и традиционные. Однако к необходимым для применения интерпретационной понимающей модели свойствам вариативности и открытости добавляются другие характеристики 
значения системных параметров: цикличность структуры, детерминированность по элементам и отношениям, элементарноавтономность.
Позиция писателей-постмодернистов в каком-то
смысле более толерантна. Если классик  реалист возмущается по
поводу того, что его неправильно понимают или совсем не понимают, то постмодернист заявляет: понимайте, как хотите, лишь
бы результатом вашего понимания было целостное произведение.
Постмодернист, приглашая читателя к сотворчеству, предлагает в
качестве алгоритма понимания хорошо просматриваемый фено104
менологический ход: текст произведения  это предметная область, "поток сознания", на котором читатель задает интенциональность, направленность на предмет; это и есть системообразующее отношение интерпретированного текста; интенциональность запускает механизм смыслообразования, из многих виртуальных смыслов текста выбираются те, которые задаются определенной интенциональностью, они-то и порождают феномены 
систему образов и событий. Это, в сущности, новый текст, не тот,
что существовал в начале как поток сознания. Таким образом, вариативность постмодернистского текста как виртуальной реальности, по сравнению с классическим,
возрастает на несколько
порядков. Именно таким образом следует читать книгу М.Павича
"Внутренняя сторона ветра": или как рассказ о судьбе Леандра,
или как повесть о Геро, или как роман о их любви, или как обобщенную метафору о вечной теме любви и смерти.
Никакое художественное произведение, в том числе и классическое, не обходится без того, чтобы не включить интерпретационное отношение в свою структуру, особенно в том случае, когда проблема понимания существенна для развития интриги. В
"Иванове" А.П.Чехова показана интерпретация поступков главного героя его окружением и им самим. Доктор Львов считает Иванова холодным прагматиком, который, сведя в могилу одну жену,
хочет жениться на богатой невесте. Такую же точку зрения принимает и умирающая жена Анна. Саша видит в Иванове растерянного человека и, жалея его, "обрушивает" на хрупкую психику
свои "спасательные" амбиции, тем самым губит. Сам Иванов
честно признается, что не может понять, что с ним происходит и
объясняет так: надорвался. Но любая интерпретация создает целостное знание, истинное или ложное. Поскольку интерпретация
105
принадлежит тезаурусу интерпретатора, то она, скорее всего, его
и характеризует, а вовсе не того, кого он оценивает. Поэтому-то
интерпретации часто бывают неадекватными, и приводят к большим сложностям в человеческих отношениях.
Как указывалось, в интерпретации отчетливо просматривается
феноменологический процесс смыслопорождения. Это характерно
и для классических текстов. Для примера возьмем пьесу "Чайка".
Застреленная чайка - символ, посредством которого и порождаются и объясняются последующие события. Интерпретация Тригорина предполагает такую интенциональность и смысл: чайка символизирует судьбу девушки, погубленной равнодушным человеком. Так порождаются смыслы: "судьба", "равнодушие", "случайный человек", "погубленные молодость и талант", "страдание",
"смерть". Именно эти смыслы реализуются в развитии действия и
сюжете: функцию соблазнителя берет на себя автор интерпретации Тригорин, "погубленная девушка"  Нина, и события развертываются предсказанным образом, за исключением финала. По
правилам индуктивной логики обобщение является истинным до
встречи с противоречащим фактом: Нина не пала духом, не покончила с собой, а реализовалась как актриса. Объяснение символа Тригориным ложно. Другая интерпретация символа чайки принадлежит Треплеву, в чайке он видит собственную смерть. Такая
интенциональность порождает смысл, объясняющий причины его
самоубийства: "путь смерти в душе". Этот смысл проявляется в
содержании пьесы, написанной К. Треплевым, поставленной в декорации колдовского озера, сыгранной Ниной Заречной. В пьесе
говорится, что все жизни на Земле исчезли, и осталась только мировая душа, которой одиноко, холодно и страшно. Собственное
ощущение сиротливости и одиночества выражает Треплев в этой
106
пьесе. "Сиротливость", "нелюбовь матери и Нины"  этот смысл
тоже реализуется в действии, "неуспех, непонимание творчества"
 этот смысл не реализован в действии: неуспех, непризнание
сменяется успехом. Но доминирующий смысл "нелюбовь" приводит к трагическому финалу, причина самоубийства К.Треплева 
нелюбовь матери и Нины.
С теоретико-системной точки зрения можно выделить несколько типов понимания. Авторский текст может служить концептом, структурой или субстратом совокупной системы знания
автора и читателя (в форме которой и выступает понятый текст).
Не исключена вероятность того, что авторский текст не занимает
какого-то системообразующего положения, а служит только субстанцией понятого текста. В общем случае выделяются четыре
модели понимания.
I. Всецело собственно-понимающая модель: существенному
изменению при понимании не подвергаются ни концепт, ни
структура, ни субстрат авторского текста. Тезаурус реципиента
служит лишь субстанцией, контекстом для понимания замысла
автора. Читатель всецело авторитарен и не проявляет никакого
творчества, воспринимая текст. При этом, чем менее систематизирован тезаурус реципиента, чем более открыт для восприятия
новой информации, тем лучше работает собственно понимающая
модель. В этих случаях говорят: "наш зритель", "наш читатель",
оценивают аудиторию как адекватную тексту.
2. Невсецело собственно-понимающая модель: предполагается, что концепт и структура понятого текста сохраняются авторскими, а субстрат берется из содержания тезауруса реципиента.
Тем не менее, это собственно-понимающая модель: тип модели
задается значениями концептуально-структурного уровня систе107
мы-текста, а концепт и структура в этом случае  авторские.
3. Невсецело интерпретационная модель: авторский текст
служит предметной областью для интерпретации, понимается
только в границах тезауруса реципиента. Концепт и структура совокупного знания задаются интерпретатором, авторский текст
функционирует как субстрат понятого знания.
4. Всецело интерпретационная модель: авторский текст выполняет функцию лишь субстанции для понимания. Концепт,
структура, субстрат совокупной системы понятого текста заданы
интерпретатором. Система авторского текста разрушается и задается новая система-текст на предметной области исходного произведения.
Мы видим, что ответ на вопрос "Существуют ли границы интерпретации?" неоднозначен. Многое зависит от того, какую модель понимания принимает реципиент, и от того, с каким видом
информации он работает. Так, структура научного знания исключает интерпретационное отношение применительно к самому тексту. Интерпретация в науке существует в строгом и однозначном
смысле как область приложения некоторого теоретического материала. Например, теоретическая физика  область интерпретации
математических систем, прикладная физика  область интерпретации систем теоретической физики, техника  область интерпретации для положений прикладной физики и т.п. Именно так, дедуктивно, от общего к частному, развивается научное знание. По
сути дела, в науке используется один тип интерпретационной модели: под строго определенные и систематизированные концепт и
структуру подыскивается новый субстрат, то есть интерпретация в науке рассматривается как преимущественно субстратное
расширение. Таким образом, теоретическая физика выступает как
108
субстрат для математики, прикладная физика  субстрат для теоретической, техника  субстрат для прикладной физики и т.п.
Теоретическое знание в любой системе референций выполняет
концептуально-структурные функции. Интерпретационное отношение в научном познании применяется успешно только в период
спокойного развития науки. Но в критические периоды, в эпоху
научных революций ученые встречаются именно с явлениями
трудной интерпретируемости или вовсе невозможностью интерпретируемости теоретического знания того или иного уровня,
Разрешение кризисных ситуаций связано с разрушением и пересмотром теоретической системы, выполняющей концептуальноструктурные функции совокупного знания. Именно такое логическое содержание имел кризис физики рубежа XX века, вызванный
революционными открытиями в области микромира: механистические законы и принципы и соответствующий им теоретический
аппарат не были в состоянии адекватно описать и объяснить поведение объектов микромира, квантовых объектов и полевых
структур. Результат разрешения кризисных ситуаций в науке  это
разработка новых теоретических систем, выдвижение гипотез для
описания, объяснения и предсказания фактов.
Принципиально иная ситуация возникает в искусстве, в
частности, в литературе. Почти для каждого произведения применимы как собственно-понимающая, так и интерпретационная
модель. Собственно-понимающие модели адекватны для восприятия преимущественно классических произведений, интерпретационные  неклассических. В одной из наших работ было показано движение восприятия реципиента от собственно понимающих моделей к интерпретационным в развитии понимания живописи; в таком же направлении, параллельно развитию вкуса
109
формируются стили и направления живописи. Можно выделить
виды искусства с малым коэффициентом интерпретируемости 
например, архитектура, поскольку архитектурные формы, как
правило, функциональны. Существуют почти неограниченно интерпретируемые виды искусства, например, музыка.
Литература, в зависимости от вида и жанра, меняет коэффициент интерпретируемости: имеет значение и то, к какому направлению
относится
вид литературы: классика, авангард, модерн,
постмодерн и т.п. Но даже принадлежность к одному виду предполагает различную интерпретируемость в зависимости от жанра.
Скажем, в классике драма более интерпретируема, чем проза, более интерпретируемый жанр по отношению к прозе  поэзия. Что
касается меры интерпретации внутри одного жанра, то существует
тенденция к ее повышению от эпохи к эпохе, от стиля к стилю;
так, проза А.С.Пушкина, например, менее интерпретативна, чем
проза Ф.М.Достоевского, Гоголя. И, безусловно, более интертпретативны, чем у Пушкина, произведения современных российский
постмодернистов  В.Сорокина, В.Ерофеева, В.Пелевина. Если
брать писателей-современников, то их проза также различается по
степени интерпретативности: произведения Л.Н.Толстого менее
интерпретатвны, чем Ф.Сологуба, а проза Л.Улицкой менее, чем
В.Пелевина. Степень интерпретируемости зависит от многих содержательных причин, которые имеют инвариантное формальное
основание: в произведениях легко интерпретируемых концептуально-структурный уровень системы-текста задается либо вариативным, либо вовсе функционирует как переменная, а субстрат
системы задан однозначно: таким образом, для читателя обозначено поле творческого поиска. Структура понимаемого текста
стремится к концептуальной определенности, значит, читатель
110
сам формирует целостность воспринимаемого текста. В слабо интерпретируемом тексте концептуально-структурный уровень задан
автором однозначно, константно.
Итак, ответ на вопрос о том, возможна ли безграничная интерпретируемость классического произведения литературы, таков:
невозможна, потому что целостность системы, системообразующее свойство и отношение в этом случае задается автором, а не читателем. Именно автор определяет их константность или вариативность, а следовательно, задает границы понимания. Выход за границы целостности текста, определенные автором, приводит к
разрушению данного текста, а введение новых системообразующих
концептов и структур к созданию другого, нового текста. Классика
не допускает такого свободного обращения, в каком-то отношении
классические литературные произведения в этом плане сходны с
научными. Но понимание замысла автора может со временем
углубляться, таким образом, понимание классического произведения развивается вглубь, тогда как неклассического  вширь. Критерий понимаемости  сохранение целостности, системности текста,
если целостность разрушается или заменяется новой  замысел автора и само произведение не понято. Этим обстоятельством объясняется провал пьес А.П.Чехова при первых постановках: они не
были поняты как авторский текст. При восприятии авторского
текста в классике наблюдается такая динамика: чем ближе понимание к восприятию замысла автора, тем отчетливее проявляется целостность пьесы, тем удачнее ее прочтение или постановка. Чем
менее понят авторский замысел, тем более хаотичным представляется текст, а постановка кажется неадекватной, неудачной. Постановка классического произведения всегда ориентирована на собственно понимающую модель восприятия.
111
Целостность произведения неклассического типа всецело
определяется читателем (зрителем), таким образом, глубина понимания зависит от богатства и сложности тезауруса читателя.
Классика потому и становится таковой, что она вневременна: к
ней человек постоянно возвращается в юности, зрелом возрасте и
в старости, каждый раз открывая новые смыслы. Классический
текст взрослеет и стареет вместе с читателем, всегда воспринимается как некая животворная сила, поддержка в трудные минуты
жизни, которая позволяет сохранить самодостаточность и жизнеспособность. Неклассические тексты, как правило, больше связаны с настоящим, но те, которые талантливо решают вечные проблемы, начинают жить вне времени, и переходят в разряд классических. Это касается и авангардистских работ. Скажем, полотна
импрессионистов, когда-то шокировали публику, но в наше время
 это безусловная классика. Шагал, Кандинский, Малевич принадлежат уже классическому наследию, несмотря на абстрактное
содержание их работ. Музыка Шостаковича и Прокофьева в прошлом считалась неклассической, авангардистской, сейчас  это
безусловная классика; та же судьба ожидает произведения
А.Шнитке и С.Губайдулиной. По-видимому, во времени вырабатываются критерии оценки для таких произведений, а также алгоритмы все более однозначного их прочтения; через специальную
аналитическую литературу и критику воспитывается общественный вкус в направлении восприятия, понимания нового. Обучение
восприятию и пониманию художественного текста (литературного, живописного, музыкального) постепенно расширяет границы
нормы, а следовательно, предметную область классического искусства.
112
ГЛАВА 4.
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ИТОГИ
1. О ГЕРОЯХ А.П.ЧЕХОВА
Я
вляются
ли
неудачниками
любимые
герои
А.П.Чехова  Иванов, Треплев, Нина Заречная, Войницкий, Астров, сестры Прозоровы, Вершинин, Ту-
зенбах, Гаев, Раневская, Соня? Ответ на вопрос зависит от того, с
какой меркой подходить к их оценке. С точки зрения благополучного обывателя, так же как и успешного, хорошо адаптированного к социуму человека, они неудачники, потому что живут
тяжело, не умеют приспособиться к меняющимся обстоятельствам, реализовать свои способности. Но А.П.Чехов предлагает
другие критерии оценки личности: "В человеке должно быть все
прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли". Прекрасный человек не должен разрушать ни место, где живет, ни людей, с которыми общается. Какие из этих качеств являются главными?
Безусловно, душа и мысли. Прекрасное лицо и одежда, свидетельство благополучия к неизнурительного труда, все-таки вторичны и недостаточны, и совсем не имеют отношения к сущности прекрасного человека любовь к богатству, власти, славе, душевная черствость, бездуховность, двоедушие, самодовольство,
лень и т.п. С этой точки зрения герои, говорящие "не то", действительно прекрасны. К прекрасным людям относятся и няня
Марина, и Анфиса, и Фирс, и "Вафля". Не выдерживают критики
в этой системе оценок, не подходят под определение прекрасного
человека Саша, Анна, д-р Львов ("Иванов"), Серебряков, Елена
Андреевна ("Дядя Ваня"), Андрей
113
Прозоров, Наташа, Соленый ("Три сестры"), Аркадина, Тригорин
("Чайка") и даже Аня и Петя Трофимов ("Вишневый сад"): мысли
их прекрасны, но рассудочны, а душа холодна (Аня: "Почему я
больше не люблю вишневого сада?"). Прекрасный человек
А.П.Чехова  это человек сердца, рассудочный человек во многом
ему уступает.
Прекрасный человек А.П.Чехова того же типа, что и ноосферный человек (18, с.79). Характерные черты ноосферного человека 
неразрушающее отношение к природе, культуре, другим людям,
жизни вообще, включая и собственную; стремление к созиданию и
сохранению целостности среды обитания и собственного бытия;
направление развития науки и культуры во благо, а не во вред природе и человеку; высокие морально-этические качества5. Герои
А.П.Чехова мечтали, что такие люди появятся в России через стодвести лет. Сто лет прошло...
2.ОБ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
А.П.Чехов показывает внутренне противоречивую сущность
российской интеллигенции. С одной стороны, интеллигент призван
выполнять высокую миссию  создавать морально-духовные ценности и транслировать их в общественную жизнь. С другой стороны А.П.Чехову не нравятся психологическая слабость, нервозность
интеллигента, неуверенность в себе, способность все усложнять,
пессимизм, расхождение между словом и делом и т.п. 6 В интеллигенте живет внутренний раб, которого нужно "выдавливать из себя
5
Яркие примеры ноосферных личностей – католический священник Даниэль
Штайн, реальный человек и герой романа Л. Улицкой "Даниэль Штайн, переводчик» (93) и А.Швейцер, кредо которого – благоговение перед жизнью. (132-а)
6
О.Рябов пишет о "женственности" российской интеллигенции: См.: Рябов О.С.
Русская Философия женственности / XI - XX века /. Иваново, 1999. С. 192-193. (74)
114
по капле". Психология раба рождает страх перед жизнью, толкает
на путь смерти; не случайно среди интеллигентов много самоубийц. Но, по мнению А.П.Чехова, не так страшна физическая
смерть, как духовное разложение и самоуничтожение.
А.П.Чехов не делит интеллигентов по классовому или сословному признаку, у него нет дворянской, разночинной, пролетарской, буржуазной и т.п. интеллигенции. Важна не социальная
принадлежность и не выполнение какой-то идеологической
функции, важно свойство интеллигентности, которое может
быть присуще человеку любого социального слоя. Это духовные
и нравственные качества. Интеллигент, как врач, высшим принципом существования считает  "не навреди!", а если можешь,
"помоги!".
Интеллигенту, по определению, свойственно ощущение
внутренней свободы, рабское состояние противоречит его природе: становясь рабом людей или обстоятельств, он перестает быть
интеллигентом. Эта проблема имеет не только исторические и
психологические, но и логические корни. Как указывалось, люди
разделяются на два системно-психологических типа  ориентированные реистически, самодостаточные, и люди реляционноатрибутивного типа, несамодостаточные. Прекрасный человек 
внутренне свободный человек реистического типа, интеллигентность и холуйство несовместимы. Но в повседневной жизни ситуация неоднозначна, "физической" реистичностью обладают такие люди как Наташа из "Трех сестер", профессор Серебряков из
"Дяди Вани", Лопахин из "Вишневого сада", люди грубые, неделикатные. Интеллигенты вынуждены их обслуживать или уходить. Противоречие между потребностью в свободе как необходимом условии творческого существования и реальной несвобо115
дой кажется неразрешимым. Реистичность  признак свободного
человека, атрибутивность  свойство раба. В интеллигенте внутренняя самодостаточность плохо уживаются с внутренней деликатностью, способностью понять другого, желанием не причинить зла. Привычка "служить фоном" воспринимается как слабость: грубый человек начинает "помыкать", использовать интеллигента как средство собственного благополучия. Таковы отношения между Войницким и Серебряковым, Сориным и управляющим Шамраевым. Но если старый и больной Сорин не способен к сопротивлению, то Войницкий бунтует и взрывается, и бунт
оказывается небезрезультатным: вопреки желанию Серебрякова
выжить из именья дядю Ваню и Соню, Войницкий отстаивает свое
право остаться в родовом именье. Он одержал не только фактическую победу, но и моральную.
Противоречие между природной реистичностью и фактической атрибутивностью ярко обнаруживается в социальной сфере.
Интеллигенция создает духовные ценности, которые потребляет
все общество. Человеческое общество духовно по внутренней сущности, интеллигенция по сути дела играет концептуальноструктурную роль в системе общественного бытия, обеспечивая
его целостность и жизнеспособность. Но во все времена существования российского общества эта функция не выполнялась полностью и не по ее вине. В советское время интеллигенцию называли
"прослойкой", это имя точно характетеризовало ее социальный статус: у нее нет определенного "материального носителя".
Интеллигенция как системный объект существует реально на
концептуально-структурном уровне, но здесь отсутствует субстрат.
Не то чтобы это система субстратно открытая, у нее вовсе нет субстрата, а, следовательно, система в целом не существует. И власть
116
заботилась о том, чтобы сложившийся порядок вещей сохранялся:
интеллигентов высылали из страны, уничтожали физически, заключали в тюрьмы, гноили в Гулаге. Каким-то образом нравственно-духовные ценности своего народа интеллигенции все-таки удавалось сохранить и передать новым поколениям соотечественников. Но многие
были сломлены не только физически, но и духов-
но. С этих позиций объяснимо вырождение западной интеллигенции в сословие интеллектуалов, которые не обременяют себя муками совести и решением морально-этических проблем.
А.П.Чехов показывает "субстратное" уничтожение и духовное
вырождение российской интеллигенции. Этот процесс отражен в
каждой пьесе. Например, в "Чайке" К.Треплев, носитель лучших
качеств интеллигенции  таланта и теплого сердца,  кончает
жизнь самоубийством (субстратное вырождение). Нина Заречная
развилась в талантливую актрису, но живет неустроенно, психика
ее подорвана. Умирает от старости и болезней чуткий и добрый
Сорин. Но вполне благополучны и приспособлены к жизни Тригорин и Аркадина; их не волнует собственная моральная деградация:
Тригорин безжалостно поступает с любящей его Ниной; не любит
сына и фактически толкает его на самоубийство Аркадина. По Чехову благополучие, сытая, однообразная жизнь несовместимы с
нравственным здоровьем, здесь исключающая дизъюнкция  либо
одно, либо другое. Аналогичные ситуации в других пьесах: в драме
"Три сестры" сестры Прозоровы вынуждены покинуть свой дом,
Тузенбах убит на дуэли Соленым, но морально деградирующий
Андрей Прозоров, изначально бездуховная его жена Наташа становятся хозяевами жизни. В пьесе "Вишневый сад" владельцем
усадьбы и сада, который тотчас же гибнет под топором, стал хладнокровный делец Лопахин, а мягкосердечные, утонченные Гаев и
117
Раневская уходят со сцены, в том числе исторической.
Итак, проблема судеб российской интеллигенции Чеховым решена однозначно: она обречена на физическое исчезновение. Но
есть здесь и другая мысль: интеллигента нельзя уничтожить духовно, если он истинный интеллигент. Интеллигентам всегда приходилось существовать в тяжелых обстоятельствах. Но даже перед
лицом нищеты и смерти интеллигент не имеет морального права
вырождаться ни в благополучного обывателя, ни в рассудочного
интеллектуала, он должен сохранять трезвый ум и теплое сердце,
служить людям. Эта мысль согласуется с трактовкой нравственного закона В. Соловьевым: нравственная необходимость выше физической и психологической (81, с.111-114).
3. О НООСФЕРНОСТИ ТЕКСТОВ А.П.ЧЕХОВА
В одной из наших работ говорилось о ноосферности текста
(34). Посылкой к определению ноосферности служит формулировка ноосферного закона: информация генерирует энергию,
энергия структурирует вещество. Понимая ноосферу как системно организованное всеобщее (33), выделяем три уровня: концептуальный, содержательно представленный информацией, структурный  энергетический, субстратный  вещественный. Системообразующие уровни  концепт и структура, ноосферное
единство управляется информационно-энергетическими процессами. Ноосфера порождает и поддерживает жизнь как внутри системы, так и в окружающей среде. Процессы, созданные трудом
и разумом человека, но направленные на уничтожение жизни и
целостности систем, на наш взгляд, неноосферны. В природе и
обществе постоянно наблюдается как положительная, так и отрицательная динамика ноосферности: уровень ноосферности любо118
го развивающегося явления может возрастать или уменьшаться в
борьбе с неноосферными явлениями.
Определение ноосферы не опирается на метафизическую
структурную традицию: ноосфера не есть обособленное "тело",
ограниченное пространственно. Ноосфера  качественно понимаемая вещь; ее важнейшие качества  сохранение целостности
системы, ее жизнеспособности, гармоничное отношение между
ее главными, характеристиками  информацией, энергией, веществом (ноосферный закон). С этой точки зрения, ноосферными
свойствами может обладать любое явление, в том числе и личность: ноосфера не вещь, но свойство или отношение. В каждом
человеке свойство ноосферности может рождаться, расти или
умирать. Между людьми также могут складываться ноосферные
или неноосферные отношения. Среда обитания является ноосферной или нет, социум обладает разным уровнем ноосферности и т.п. Ноосферность относительна, и это не противоречит ее
объективности: по диалектике свойства и отношения так же объективны, как и вещи.
Ноосферный текст формирует ноосферное мироощущение
и миропонимание. Прочитав его, человек ощущает прилив энергии, чувствует себя психологически целостным, духовно творчески настроенным, физически здоровым, жизнеспособным. Для
того, кто воспитан в европейской культурной традиции, путь
жизни  доминантная константа мироощущения и миропонимания. Именно на нее ориентировано содержание понятия "ноосфера".
Ноосферный
текст обладает
такими
1) жизнеутверждающим содержанием,
ской функцией, 3) он строит,
характеристиками:
2)
креативной, творче-
сохраняет
или транслирует си-
119
стемно-информационную целостность, 4) в его содержании и
форме реализуется ноосферный закон.
Эта трактовка ноосферности вписывается в христианскую
культурную традицию, согласно которой физическая смерть человека не предполагает духовной смерти, а является ступенью к
переходу к жизни вечной: "смертью смерть поправ". Восприятие
ноосферного текста зависит от тезауруса реципиента, который
должен быть открыт и релевантен для такой информации. Для
этого нужны не только природные способности, но и желание их
развить. Ноосферный текст воспринимается как любая другая
специфическая информация, скажем, музыка, живопись, математика или иностранный язык.
Обладают
ли
признаками
ноосферного
текста
пьесы
А.П.Чехова? Прекрасному человеку, как указывалось, присущи
признаки ноосферной личности; в его характеристике выражается
действие ноосферного закона: прекрасные душа и мысли  это
информационно-энергетическая составляющая личности, лицо и
одежда  вещественная. Прекрасные мысли и чувства генерируют энергетику души, которая структурирует вещество: человек
красив, привлекателен, хорошо одет.
Признак ноосферности как конституирующий для личности
героев А.П.Чехова динамичен. Некоторые из них ноосферны изначально и стабильны в этом качестве (Соня, сестры Прозоровы,
няня Марина, Войницкий), другие утрачивают его (Иванов,
Треплев), третьи боятся утратить (Астров), четвертые развивают
в себе свойства ноосферного человека (Нина Заречная), пятые,
утрачивая духовность, близки к полной утрате ноосферности
(Елена Андреевна, Андрей Прозоров, Тригорин, Аркадина), шестые неноосферны или антиноосферны изначально (Серебряков,
120
Наташа, Соленый).
Как говорилось выше, в пьесах всегда существует "персонаж", судьба которого является ключом к разгадке глубинного
смысла произведения. Это природа. В "Чайке"  убитая чайка и
живая, свободная и гордая птица, колдовское озеро; в "Дяде
Ване"  молодой лес Астрова и гибнущие леса; в "Трех сестрах"
 далекая и прекрасная Москва и разрушительный пожар в провинциальном городе; в "Вишневом саде"  весенний, цветущий
сад и он же, трещащий под топором. Природа ноосферна.
Судьба природы, отношение к ней героев пьес символизирует степень ноосферности самих героев и контекста, в котором
они существуют. Ноосферные герои идут путем жизни и дарят
жизнь окружающему миру. Неносферные  разрушают природу,
других людей и, в конечном счете самих себя. Хотелось бы отметить высокий потенциал ноосферности второстепенных персонажей: няни Марины, Анфисы, И.И.Телегина, Фирса.
Признаки ноосферного диалога свойственны диалогам в пьесах А.П.Чехова. Ноосферный диалог, как и ноосферный текст,
обладает свойствами креативности, жизнетворности, способностью сохранять или восстанавливать психологическую целостность собеседников, неносферный диалог, напротив, разрушает
личность, безинформативен, психологически тяжел (23, гл.3). К
ноосферным относятся диалоги сестер Прозоровых друг с другом, диалог Маши и Вершинина ("Три сестры"), диалоги между
Гаевым и Раневской, между Гаевым и Фирсом ("Вишневый сад"),
между Соней и Войницким, Соней и Астровым, няней Мариной и
Серебряковым, няней Мариной и Соней ("Дядя Ваня") и т.п. Неноосферные диалоги  между Соленым и Чебутыкиным, Соленым и Тузенбахом, Соленым и Ириной ("Три сестры"), Наташей
121
и Ольгой (там же). Как ни
странно, большая часть диалогов в
пьесе "Чайка"  неноосферна: люди не понимают и не хотят понять друг друга, и более того, совершенно равнодушны к жизни
другого. Таким же свойством обладают диалоги в "Иванове", от
невозможности построить ноосферный диалог, понять другого,
погибает главный герой пьесы. Утрачивая ноосферность, диалог
вырождается в монолог, что указывает на психологическую
смерть самого героя или его собеседника. Скажем, диалоги профессора Серебрякова с близкими явно неноосферны и ведутся с
позиции "постава", когда профессор считает себя ведущим, доминантным собеседником, а окружающих низводит до уровня
фона. Диалог постепенно вырождается в монолог, в котором высказывается убийственная для Войницкого и Сони идея о продаже именья ("Дядя Ваня "). Так же внутренне монологичны реплики Соленого, он символизирует смерть, поэтому все его реплики
неявно ставят резкую грань между жизнью и смертью, проявляют
крайнюю степень непонимания им другого человека. Особенно
это свойство проявляется в диалоге Соленого с Чебутыкиным,
когда оба говорят о разных вещах ("черемше" и"чехартме"), но
Соленый упрямо не хочет принять абсурдности такого диалога
("Три сестры"). Неноосферны диалоги Треплева с Аркадиной, в
которых слова матери буквально убивают сына; Треплева с Ниной Заречной в финале пьесы "Чайка", где Нина фактически произносит монолог о том, как она понимает смысл жизни вообще и
смысл собственной жизни, в частности, не замечая, что больно
ранит Треплева своей отчужденностью и равнодушием, и это
подталкивает Треплева к самоубийству. Динамика ноосферностиненоосферности, сведение диалога к монологу символизирует
движение героя от жизни к смерти, показывает, что по мере осу122
ществления "пути смерти" усиливается отчуждение и проявляется внутреннее одиночество человека. Творчески конструктивное
стремление к уединению и самобытности вырождается в реальность разрушающего одиночества.
А.Цофнас соотносит ноосферность с многоликостью Разума. Вслед за Ж.Делѐзом, провозгласившим "шизофрению" маргинальных разумных структур, он выделяет две основные ипостаси ноосферы  "теплую", порождающую "теплую картину мира", и "холодную", которая порождает "холодную картину мира"
(103-а). Первая связана с субъективностью, интуитивностью системообразующего отношения, эросом, поэтическим началом
мировосприятия и т.п. Вторая, напротив, с рациональностью, системной завершенностью картины мира, логосом, объективностью и т.п. На наш взгляд, "холодный мир"  это, в конечном счете, мир обездушенный и обезличенный, тот мир, к которому приводит некритичная технизация бытия и сознания, умерщвление
"живого разума", изгнание из внутренней структуры личности
"бога живого человека". Именно этот смысл обездушенного не
столько разума, сколько рассудка, является причиной использования достижений науки и техники не во благо, а во вред человеку и человечеству, отрицательных последствий научнотехнического прогресса. Эта ипостась научной картины мира вовсе не является ноосферной. Ноосферна лишь "теплая картина
мира", в которой господствует чеховский " бог живого человека",
поскольку она не бездушно креативна, а животворна.
Если провести параллель с творчеством А.П.Чехова, то не
только в его драматургии, но и вообще в творчестве можно увидеть взаимодействие "холодного" и "теплого" миров, и, соответственно, путь рассудка и путь сердца, путь смерти и путь жизни,
123
путь ноосферного бытия и неноосферного бытия. У Чехова есть
всецело ноосферные произведения, и далее можно выстроить в
ряд произведения, в которых показано, как разрушается ноосферность бытия человека, каким образом человек с пути жизни
встает на путь смерти. Причем, речь идет, главным образом, не о
физической смерти, а о духовной и о смерти души. Смерть всегда знаменует переход от "теплой картины мира" к "холодной ",
напротив, воскресение, очищение, возрождение  переход к
"теплому миру" из "холодного" или из хаоса и неопределенности.
Наибольшей ноосферностью из прозаических произведений
А.П. Чехова обладает повесть "Степь". Мир дан глазами ребенка
на уровне мироощущения, не миропонимания 7; сильно утверждение гармонии человека с природой, ноосферность выражена и на
уровне субъекта восприятия мира, и на уровне контекста, ноосферны и человек, и природа. Налицо все свойства ноосферного
человека в образе героя повествования Егорушки  креативность,
жизнеутверждающее мироощущение, гармоничное слияние с
природой, психологическая и физическая
целостность, выраже-
ние ноосферного закона в последовательности событий. Безусловно, "теплая картина мира". Аналогично ноосферны произведения, в которых мир воспринимается глазами "природных существ"  животных ("Каштанка", "Белолобый").
Нарушение
ноосферного
мировосприятия, исчезновение
"теплой картины мира" у Чехова связано с воздействием серого,
будничного, бездуховного, размывающего контекста (например,
рассказ "Ионыч"). Даже Егорушке Чехов (в письмах) не пророчит необыкновенной светлой жизни, считает, что его герой будет
жить, как все, буднично, или, в конце концов, сопьется. Другой
7
О системной сущности миропонимания пишет О. Разов (71)
124
вариант разрушающего контекста  не серое окружение, а само
время, естественное старение ("Скучная история"). Третий вариант движения человека к "холодной картине мира" по неноосферному пути  душевная болезнь, "бог живого человека"
подменяется "дьяволом" ("Палата № 6", "Черный монах"). Дьявол может быть внешним, все тот же будничный контекст непонимания ("Палата № 6), именно он разрушает личность и толкает на
путь смерти,  и внутренним, когда больной манией величия человек губит
ноосферное окружение ("Черный монах"). Герой
"Палаты № 6" Иван Дмитриевич Громов страдает психозом
навязчивых состояний, но в периоды просветлений разума или
ремиссии это очень умный, критичный, креативный человек и
отличный собеседник. Болезнь искажает его психику, но сам он
никого не разрушает, напротив, беседа с ним, когда он в спокойном состоянии, доставляют удовольствие. Собеседник  это
врач Андрей Ефимович Рагин, впоследствии тоже обитатель палаты № 6. Рагин, по существу, психически здоров: это тонко организованный, интеллектуальный, деликатный человек, единственной странностью которого является стремление избегать
общества грубых и навязчивых людей, действующих разрушающе на психику, да уменье общаться с больным Громовым, сохраняя и поддерживая в нем интеллект и волю к жизни в периоды
ремиссии. И если Громова в "холодный мир" палаты № 6 в какой-то мере толкнула болезнь, то Рагин попал в эту страшную
реальность исключительно по воле близких, "друзей", деструктивного, неноосферного контекста. Чехов показывает, насколько неопределенна и подвижна граница между разумным существованием и безумием, как условны критерии того и другого, и
как люди, лишенные "теплого сердца", могут ввергнуть ближне125
го в пучину безумия.
В "Черном монахе" критерии отличия "нормального" состояния от душевной болезни определены более четко. Герой рассказа, Коврин, болен манией величия. И хотя он в состоянии эйфории мыслит себя креативным, мудрым, сильным, счастливым,
жизнеспособным и здоровым, талантливым и даже гениальным,
беседуя с призраком, с черным монахом, пытаясь дать и самому
призраку и своему состоянию материалистическое объяснение, 
он безжалостно убивает то ноосферное окружение, в котором
существовал раньше и которое любил: гибнет прекрасный сад
Песоцкого, умирает тесть, тяжело заболевает жена Таня.
Итак, граница между душевным здоровьем и болезнью определяется мерой ноосферности (неноосферности) существования.
Психически здоровый человек ноосферен сам и создает ноосферную среду существования, больной  неноосферен сам или разрушает ноосферный контекст, а часто делает то и другое.
Что такое "бог живого человека" в аспекте ноосферологии?
Это системообразующее отношение ноосферного бытия,  то,
что делает человека психологически и физически целостным,
здоровым, жизнеспособным, креативным, действующим в соответствии с ноосферным законом. Метафорически выражаясь, "бог
живого человека" создает "теплую картину мира". Можно рассматривать "бога живого человека" как конкретное воплощение
ноосферного закона. Его действие явно просматривается в сюжете "Скучной истории". Пока в жизни Николая Степановича был
"бог живого человека", он много занимался наукой (информация), блестяще читал лекции и выступал на диспутах (энергия),
был здоров телом (вещество). Как только это системообразующее
отношение исчезает, рассыпается и вся система: научные труды
126
не приносят радости, так как не обладают новизной, трудно читать лекции, мучает болезнь и бессонница. Система превращается
в несистему, ноосферный человек в неноосферного, а попросту
говоря, в обывателя, которого заботят бытовые мелочи (деньги,
свадьба дочери), раздражают сплетни и пустые разговоры, и постепенно тают жизненные силы; информация перестает быть креативной; житейская мудрость Николая Степановича никому не
помогает жить, в том числе и ему самому.
Диалектика ноосферности-неноосферности бытия, различные пути ее существования, метаморфозы, происходящие с нею,
достаточно четко представлены в пьесах А.П.Чехова. В "Иванове" переход от ноосферного бытия к неноосферному совершается
резко, скачкообразно: герой из активного, деятельного, жизнеспособного человека в течение одного года превращается в саморазрушающегося психастеника, который терзает близких (жена
Анна, Саша) и, в конце концов, кончает самоубийством. Это не
просто медицинская клиника, но социальное явление.
В "Чайке" процесс деноосферизации представлен более многогранно, но прослеживается некоторая общая закономерность:
утрата ноосферности личностью или ее окружением непременно
связана с утратой "теплого мира", вне и внутри человека, со снижением духовно-нравственного потенциала либо самой личности, либо среды. Причем, поведение и целостность личностной
структуры какое-то время существуют в границах нормы, не
нарушаются. Например, К.Треплев  человек творческий,
та-
лантливый, и поскольку образ дан в динамике, то в конце пьесы
мы видим, что Треплев вполне успешен как талантливый писатель. Но есть в его психике незаполненная лакуна  недостаток
материнской любви. Это пространство "холода", смерти, нено127
осферности. Ничем не заполняясь (скажем, любовью Нины Заречной), оно постепенно распространяется на всю личность и губит
ее. Не такой скачок в неноосферное бытие совершают Арка-
дина и Тригорин. Оба креативны, талантливы, успешны, но равнодушны к судьбам близких: Аркадина к сыну, Тригорин к соблазненной и оставленной им Нине Заречной. Равнодушие  неноосферная пустота,
которая разрушает, если не физически, то
духовно. Они представляют неноосферный контекст для окружающих  Треплева, Заречной, Сорина. Их равнодушие как вирус заражает других, и по природе ноосферные люди,  Заречная
и Треплев, отчаянно нуждаясь во взаимной любви, оказываются
равнодушными к чувству тех, кто любит их: Нина Заречная равнодушна к чувству Треплева, Треплев равнодушен к чувству
Маши Шамраевой, Маша равнодушна к мужу, Медведенко, и к
своему маленькому ребенку, Дорн равнодушен к Полине Андреевне и т.п. И только Сорин всех понимает и всем сочувствует.
Таким образом, неноосферный контекст растет, ширится и, в
кончном счете, обрекает на смерть души и духа большую часть
действующих лиц драмы. Ноосферными, хотя и физически
надломленными, людьми остаются только Сорин и Нина Заречная.
Иначе выглядит эволюция ноосферности героев пьесы и их
окружения в "Дяде Ване". Общий фон и тон произведения более
теплый, логика развития сюжета не столь убийственна по отношению к героям. В пьесе более определенно обозначен критерий
"ноосферности", тот эталон доброты, в соответствии с которым
герои могут оценивать
степень человечности собственных по-
ступков. С тех же позиций непроизвольно оценивает развитие событий и судеб зритель. Этот критерий человечности  няня Ма128
рина, которая готова примирить всех и вся, "согреть больные
ножки" и "напоить липовым чаем" всякого, кто нуждается в ласке
и заботе, кому сиротливо и плохо на этой земле. Марина смотрит
на мир глазами Бога: "Люди не помянут добром, зато Бог помянет", "Все мы у Бога приживалы" и т.п. Ее позиция вселенской
любви усиливается смысловой нагрузкой образа Сони, призывающей к милосердию, терпению и вере, Астрова, насаждающего
леса, самоотверженно борющегося за жизнь каждого больного,
самого Войницкого, сумевшего защитить себя и Соню от агрессии разрушения и даже И.И.Телегина, "Вафли", бездумно, подетски воспринимающего жизнь, в немыслимых ситуациях проявляющего великодушие. Контекст "теплого", ноосферного мира
расширяется, и общий настрой пьесы более жизнеутверждающий, оптимистичный.
Представители "холодного", разрушающего мира  Серебряков и Елена Андреевна, вынуждены ретироваться, отказаться от
продажи усадьбы, оставить Войницкого и Соню в покое. Динамика образа И. Войницкого основана на внутренней динамике
понимания им смысла бытия – от ложно понятого внешнего
смысла как служения кумиру, к восприятию внутреннего смысла
жизни как труда,
терпения, принятия всего, что посылает
судьба, и далее к постижению трансцендентального смысла, состоящего в понимании того, что вся его по-видимости зря прожитая жизнь на самом деле не бессмысленна, потому что "дяде
Ване" удалось сохранить
духовно-нравственое кредо, которое
воспримут и передадут в будущее новые поколения. Если проанализировать по признаку ноосферности-неноосферности все
смыслы этой пьесы, то можно заключить, что в основе своей она
 произведение жизнеутверждающее, оптимистичное, ноосфер129
ное.
В пьесе "Три сестры" тема ноосферности-неноосферности,
"холодного" и "теплого миров" развивается. "Холодный мир"
представлен такими персонажами как Соленый, Наташа. В этом
же направлении психологически движется Андрей Прозоров. Это
люди умирающие душевно, духовно-нравственно. Их физическая
активность, стремление завоевать свое место, агрессивность обратно пропорциональны духовности. Соленый сам считает, что у
него "руки пахнут трупом"; души нет, есть гипертрофированное
самолюбие и жестокость. У Наташи  животный инстинкт самки
(женщины, матери) и та же самая бездуховность, безжалостность.
Представители "теплого мира" более многочисленны, но так как
они неагрессивны, деликатны, то проигрывают "холодному миру" жизненное пространство и вынуждены уйти. Люди "теплого
мира"  сестры Прозоровы, Тузенбах, Вершинин, Чебутыкин.
Сестры  умные, образованные, интеллигентные люди, их дом
открыт для всех, кто нуждается в приюте, общении, и уже это
свойство характеризует его теплоту. Тузенбах  самый "ноосферный человек", жизнелюбивый, оптимистичный, радостный; любит Ирину без взаимности, но даже это огорчение не разочаровывает его, он верит в "прекрасного человека" и прекрасное будущее. Вершинин противоречив; с одной стороны трогает его высокое чувство к Маше, его ум и критические мысли о судьбе России и интеллигенции, с другой, своим равнодушием и холодностью он мучает жену, семью. Чебутыкин странен, порою нелеп,
но и в нем есть теплота: он любит дарить дорогие, никому не
нужные подарки, при этом совершенно беден и даже не может
заплатить за квартиру. Все эти люди в одночасье покидают сцену: сестры покидают дом, уезжают работать, Вершинин уходит
130
вместе с военными, Тузенбах погибает на дуэли с Соленым, Чебутыкин съезжает с квартиры. В доме остается семья Андрея
Прозорова, а хозяйкой становится властная, внутренне грубая и
жестокая Наташа, которая решает сразу же вырубить парк, старые, прекрасные деревья  еловую аллею, клен. По-видимости,
холод и зло побеждают. Но лишь "пространственно", физически,
оно сильнее. Но не духовно. В этой пьесе впервые возникает тема
ухода людей "теплого мира", не умирания, но ухода со сцены, из
пространства временности в пространство бесконечности, безвременности, вечности. Герои сохраняют внутреннюю сущность
- теплоту, сердечность, духовность, нравственность, но утрачивают свою функцию в этом мире. Возникает понимание того, что
в данный исторический период, на этой исторической сцене они
не востребованы со всем их прекраснодушием. Но остается и понимание того, что эти теплые, умные, прекрасные люди, постаревшие и погрустневшие после того, что с ними произошло, не
сломлены, не остаются в прошлом со своими качествами "прекрасного человека", а переносят "теплый мир" в будущее. Поэтому они уходят, сохраняя достоинство, психологическую целостность, духовный потенциал и веру. Поэтому пьеса "Три сестры"
имеет ноосферный смысл, производит жизнеутверждающее и
жизнесозидающее действие.
Почему они уходят? Не лучше ли было остаться, побороться с "холодным миром", как Астров, дядя Ваня и Соня боролись
с Серебряковым? Или остаться и продолжать свое маленькое дело жизни, постоянно противодействуя контексту бездуховности
и смерти души? На наш взгляд, великий художник, знающий
сердце человеческое, открывает некоторую общую закономерность. "Холодный мир" исторически неизбежен: вступая в свои
131
права, он расширяется и захватывает все пространство бытия. Но
полностью подчинить ему душу и разум нельзя, тогда исчезает
сама человеческая сущность в каждом. Сохранить себя, духовную жизнеспособность, целостность бытия и человечность можно только уходя. Так и поступают любимые герои А.П.Чехова.
Они уходят, но не побежденными, не несчастными. Просто срабатывает инстинкт самосохранения человеческого в человеке.
Тем самым, утверждается "путь жизни", "путь сердца" для теплого мира. А "сердце в будущем живет". Холодный мир победил
лишь пространственно. Истинное знание природы человека, понимание подлинной экзистенции, слияния сущности и существования на стороне "теплого мира" трех сестер.
В пьесе "Вишневый сад" тема исчезновения "теплого мира"
усадьбы и вишневого сада и их владельцев Гаева, Раневской, Вари, Фирса развивается. Носителей идеологии "теплого мира"
остается немного, их противников больше. В первых рядах холодных прагматиков Ермолай Лопахин и Петя Трофимов. Уходит из мира вишневого сада Аня. Разрушают старый мир и слуги
нового типа  Яша, Дуняша, Шарлотта, Епиходов. С интересом и
охотой вписывается в новые рыночные отношения СимеоновПищик. Но для Гаева и Раневской такая перестройка сознания
непосильна: "это пошло". Им, с их сентиментальностью, непрактичностью, резонерством, мягкостью, неадекватностью оценок
ситуации и самооценок в жестком мире буржуазных отношений
просто не выжить физически. Повторяется та же ситуация, которая намечена в пьесе "Три сестры": люди "теплого мира" уходят
психологически
целостными,
нравственно-духовные
несломленными, сохранившими
ценности
структуры.
132
как
доминанту личностной
При таком прочтении пьесы главными антитезами действующих лиц являются пары: Гаев и Раневская  Лопахин, Гаев и
Раневская  Петя Трофимов, Лопахин и Петя Трофимов. В деловых и денежных отношениях Гаев, Раневская безусловно проигрывают Лопахину. Но Чехов группирует образы и на основе психологии. И здесь становится очевидным, что на "пути сердца"
Лопахин, как и Трофимов, просто недееспособны, проигрывают
людям "теплого мира". Отношения Лопахин  Раневская, Раневская  П.Трофимов идентичны отношениям Треплев - Аркадина.
И у того, и у другого огромная психологическая пустота, " сердечная недостаточность", неутоленная потребность в материнской любви, незащищенность. В отличие от Аркадиной, Раневская не холодна душой, хорошо понимает людей и готова психологически поддержать, защитить того и другого. Хотя Лопахин и
хозяин жизни, и преуспевающий делец, он начисто лишен нравственного чувства и даже понятия об элементарной этике. На
конструктивный диалог с людьми "теплого мира" он не способен,
в этом смысле одинок, не решается даже сделать предложение
Варе. Чехов, по-видимому, правильно отметил, что "в России
купцы и мужики не живут долго". Трофимов, в отличие от Лопахина, не приспособлен к жизни, "вечный студент", человек бедный, но очень хорошо понимающий сущность хищнической природы "лопахиных". Он слишком рассудочен, поэтому и принадлежит к "холодному миру", его душа спит. По словам Раневской,
он "недотепа", который еще не пропустил через свое сердце ни
одного человеческого горя, по настоящему не страдал. Уровень
ноосферности этих героев низок. Возможно, они на какое-то время овладеют социальным пространством, но мир держится не на
них, и ноосферное будущее России не за ними. Не может быть
133
ноосфера холодным миром меркантилизма и грубого расчета,
равно как миром абстрактных деклараций грядущей светлой жизни.
Как и прежде, люди "теплого мира" уходят со сцены в "никуда", Фирс уходит совсем. Единственное, что можно понять из
текста  они не сломлены и уносят с собой лучшие качества
"прекрасного человека"  прекрасные мысли и прекрасное сердце:
доброту, тепло, понимание, радость общения, любовь к родному
дому, саду, друг к другу, к миру.
Текст пьесы субстратно открыт: она имеет продолжение в
жизни, лучшие человеческие качества ее героев нужны всегда,
они вневременны и принадлежат вечности.
Критика рассматривала творчество Чехова как отражение
"беспощадно текущего времени" (14, с.198). Возможна другая
точка зрения,  рассмотреть его с позиции вечности. Тогда тексты А.П.Чехова приобретают другой смысл, и за маской "певца
безысходности" и "сумеречных, больных людей" просматривается ироническая улыбка критически настроенного по отношению
ко всему временному человека, а потом и душа А.П.Чехова, бесконечно влюбленного в "прекрасную жизнь" и "прекрасного человека".
Вспоминается мысль В.Маклакова, приведенная в статье И.
Бунина "Освобождение Толстого". Л.Н.Толстой считал, что "все,
что может быть отнято у нас смертью  богатство, слава и т.п. и
при жизни не имеет смысла, а если жизнь бессмысленна, то и
жить не стоит" (14-а, с.109). Это проблема трансцендентального
смысла бытия. В уходящих героях А.П.Чехова есть то, что не
может быть отнято смертью,  человечность.
134
Заключая размышления о ноосферности текста чеховских
пьес, отметим, что каждая из них, несмотря на видимую незавершенность, трагичность финала, обыденность диалогов, вяло развивающееся действие и внешнюю бессобытийность имеет четкую композиционную структурированность, системную целостность. А это  важнейший признак ноосферного текста. Главные
положительные герои определены в основном качестве  духовно-нравственном.
4."УХОДЯЩИЕ ГЕРОИ" А.П.ЧЕХОВА И ПРОБЛЕМА СМЫСЛА БЫТИЯ
Герои А.П.Чехова уходят со сцены, из жизни: "Маша. Как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем, навсегда, мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо
жить... Надо жить..." (105, с.265). Уходят, оставляя много вопросов: что будет с ними? что будет с нами? как будет существовать
мир без них? зачем они пришли в этот мир? В чем смысл их бытия? Уходят молчаливо: "дальше  тишина" (Шекспир "Гамлет").
Но и тишина имеет множество смыслов, существуют лики молчания, метафизика молчания (35-а). Главная конструктивная роль
молчания  создание условий для восстановления или сохранения
психологической целостности, для выживания. Деструктивное
молчание в диалоге означает несогласие, попытку ослабить позицию собеседника. Каков смысл молчания чеховских героев? Чаще
всего это молчаливый протест против разрушающих обстоятельств и попытка сберечь силы для сохранения себя. Например, молчаливый уход Гаева и Раневской, нежелание разговаривать с Лопахиным, отметить отъезд. Молчание Сони в пьесе "Дядя Ваня" 
сберегание сил для того, чтобы "нести свой крест и веровать".
135
Молчание Нины Заречной в "Чайке" ("Я не жалуюсь")  знак принятия тяжелой судьбы провинциальной актрисы. Знаковый характер имеет молчание "уходящих совсем"  Иванова, Треплева, Тузенбаха. Оно также протестно: самоубийство Иванова  протест
против социального окружения, сводящего на нет все попытки
оставить после себя что-то хорошее, Треплева  против бездушия
и нелюбви близких, нелепая смерть Тузенбаха на дуэли  тоже
протест против нелюбви и свидетельство хрупкости человеческой
жизни и души. Но молчание в любом случае не говорит о слабости
героев, они могут быть разрушены физически, но не духовно. От
выяснения смысла молчания героев Чехова перейдем к определению смысла их бытия. Нужны ли они в обществе, построенном на
хищнических отношениях и власти денег?
Ранее мы определяли понятие "смысл жизни" не только содержательно, но и формально (32, гл.2). В логическом плане
смыслом обладает любая жизнь (цепь событий, поступков), которая имеет определенную цель и подчиняется закономерности. В
этом случае жизнь  системно организованная целостность: цель 
концепт, связь между событиями жизни и поступками  структура, сами события жизни и поступки людей  субстрат. В "формулу" осмысленного существования можно подставить любые содержательные константы, и тогда жизнь приобретает разный
смысл – положительный или отрицательный, эгоистический или
альтруистический, творческий или нетворческий, нравственный
или безнравственный и т.п. Скажем, профессор Серебряков (пьеса
"Дядя Ваня") ставит цель успешно "вписаться" в социум, сделать
карьеру профессора, он пишет бездарные статьи и книги и постепенно теряет нравственное чувство и нравственные критерии
136
оценки собственного поведения, перестает замечать, что паразитирует, потребляет чужие жизни. Его жизнь псевдотворческая, по
сути, бездуховная в силу ее безнравственности. Напротив, жизнь
Ивана Петровича Войницкого имеет глубоко нравственное содержание и смысл, хотя поначалу она ложно направлена  "служение
кумиру". Но главная интенция
жизни дяди Вани рождает цепь
нравственных поступков, которые выявляют ее общую закономерность  созидание животворной целостности: забота о племяннице Соне, об имении, которое постепенно освобождается от долгов, да и о том же Серебрякове, которому Войницкий, считая его
талантливым человеком, обеспечивает существование.
Проблема смысла жизни решается каждым человеком поразному в зависимости от системно-психологического типа личности. Выше говорилось о "реистическом" (самодостаточном,
маскулинном) типе и "атрибутивном" (несамодостаточном, феминном) типе. К этим характеристикам добавляются виды системной ориентации  концептуальный, структурный, субстратный. Люди субстратной ориентации заботятся главным образом о
материальном благополучии и продолжении рода; люди структурной ориентации поглощены поисками законов бытия и проектами
обустройства жизни по этим духовным законам, "структурники" 
люди высокой духовности; люди концептуальной ориентации 
создатели свехценных идей, призванных спасти человечество.
"Чистые типы" редки; в реальности чаще встречаются смешанные
типы. Но если речь идет о чистых типах, то наиболее нравственным является второй, структурно ориентированные люди. "Субстратники" редко думают об общем благе или благе другого,
стремясь к собственному благополучию, и нечаянно, ненамеренно
могут разрушить целостность социума или жизнь другого челове137
ка; "концептуальщики" стремятся реализовать свои сверхценные
идеи в социальной жизни и видят в других людях не цель, а средство для реализации своих проектов, в результате осуществление
любого проекта связано с огромным количеством жертв; вожди,
деспоты, тираны  представители этой психологической группы.
В зависимости от системно-психологического типа человек
выбирает систему ценностей, в соответствии с которой выстраивает концепцию осмысленной жизни и следует ей. Скажем, для
женщины существенно осуществить физиологическую программу, которой подчиняется ее социальная жизнь: выйти замуж, родить детей, вырастить их, дать им образование, заботится о семье,
ее спокойствии и благополучии. Для мужчины тоже важно обеспечить семью и продолжить род, но не менее важны и иные формы социальной адаптации  творческая или престижная работа.
Эти смыслы
свойственны людям субстратно ориентированным.
Личности структурной ориентации, как правило, мало внимания
обращают на комфорт и повседневные радости: для них существенно открытие объективного закона жизни и следование ему.
Так И.Кант и Л.Н.Толстой считали, что закон жизни  нравственный закон, а следование ему  путь нравственного самосовершенствования. И оба, несмотря на материальный достаток, отличались
в быту большой скромностью. Чаще всего такие люди самодостаточны, атрибутивность им не свойственна. "Концептуальщики" в
принципе не могут быть атрибутивны, но, тем не менее, они не
самодостаточны, потому что постоянно нуждаются в "субстрате",
на котором реализуют свои сверхценные идеи. Они психологически совместимы только с людьми атрибутивного типа, обладающими большой степенью социальной мимикрии, для людей "реистического" типа они опасны, действуют разрушающе.
138
"Уходящие герои" А.П. Чехова скорее всего относятся к людям структурно ориентированного психологического типа, с явно выраженной реистичностью, самодостаточностью: когда обстоятельства слишком разрушительны, они уходят. Реистичность
этого типа и структурная ориентация закономерно связаны: как
только реистичность в характере и поведении героя меняется на
атрибутивность, структурная ориентации на создание или сохранение духовно-нравственных ценностей исчезает, интеллигент
вырождается в обывателя. Яркий пример тому эволюция души
Андрея Прозорова.
Содержательно смысл жизни героями Чехова определяется
по-разному: вера, просвещение, сохранение природы, врачевание,
строительство школ и больниц, интеллектуальное и художественное творчество и т.п. Но в каждом виде деятельности присутствует структурный инвариант  осмыслена жизнь в том случае, когда не разрушает духовно-нравственную структуру личности,
оставляет ее жизнеспособной.
Определение смысла жизни включает признак понимания.
Понимание  вписывание нового в известное; понимание смысла
жизни  это подведение событий и поступков людей (новое) под
систему принципов и оценок, которые представляют концептуально-структурный уровень мировоззрения человека (известное).
Существует три типа понимания смысла жизни - смысл внешний,
внутренний и трансцендентальный (32, с.36-42). Если система
ценностей вырабатывается не самим субъектом, а другими людьми или обществом в целом и некритично воспринимается человеком, то такой смысл жизни является для него внешним. Часто
несоответствие или противоречие между принятым внешним
смыслом жизни и внутренней природой человека приводит к со139
зданию пограничной ситуации. Внешний смысл жизни приемлем
для людей с атрибутивно-субстратной ориентацией психики, но
не подходит, и даже противопоказан, людям реистическиструктурным и реистически-концептуальным.
Внутренний смысл жизни связан с тем, что субъект сам
формирует систему ценностей или критически воспринимает
ценности, предложенные общественным сознанием; такое понимание смысла жизни свойственно людям с реистической, структурной и концептуальной ориентацией психики.
Наконец, самый сложный вид понимания смысла жизни 
трансцендентальный. В этом случае человек выстраивает жизнь
не "по горизонтали", сообразуясь с общественным мнением или
мнением других людей, а "по вертикали", как бы рассматривая и
оценивая события глазами Бога. Трансцендентальный смысл жизни  смысл, постигаемый с позиций вечности, обретая его, человек выращивает внутри своей души "кусочек" вечности, приобщается к вечному.
"Уходящие герои" принимают только два понимания смысла
жизни  трансцендентальный и внутренний: если внутренний
смысл нереализуем, выход в обретении трансцендентального
смысла; если недостает физических сил существовать с этим
смыслом в душе, то человек "уходит совсем". Финал Чеховских
пьес  уход любимых героев  не случаен: им трудно реализоваться в предложенных обстоятельствах, контекст слишком жесткий, грубый, примитивный.
Но безусловен ли, абсолютен ли уход героев? Может ли существовать общество без них? Ранее такой вопрос ставился, когда
речь шла о "маргиналах" (в хорошем смысле), людях, которые
жертвуют свои жизни, как кажется, в безнадежных ситуациях, и
140
жертвы бессмысленны: ухаживают за больными в хосписах, за
парализованными родственниками, живут с мужьями-алкоголиками, пытаются вылечить детей-наркоманов, работают в детских домах и интернатах для умственноотсталых детей и т.п.
Психологически эти люди чем-то близки героям-"неудачникам"
А.П.Чехова. Может ли общество Лопахиных, Серебряковых, Тригориных существовать без Гаевых и Раневских, И. Войницкого,
Треплева, Нины Заречной, Сони, Иванова и т.п.? Может, но недолго. Такое общество лишено духовно-нравственного потенциала, нравственного закона и нравственного чувства. Духовность
является концептуально-структурной составляющей системы общественного сознания и общественного бытия. Именно она определяет целостность и самобытность общества. Ее и создают, и
развивают, и транслируют "уходящие герои" А.П.Чехова. Духовные ценности включаются в содержание трансцендентального
смысла бытия. В этой связи вспоминается высказывание А.
Швейцера о ценности жизни самой по себе, о благоговении перед
жизнью (132-а).

Да, читать произведения А.П.Чехова можно по-разному 
сердцем и рассудком. В зависимости от формы восприятия оценка
его творчества различна. Чтение рассудком создает "холодную
картину мира", в которой отсутствует "бог живого человека",
смысл жизни, господствует "путь смерти", экзистенциальные ситуации неразрешимы, а Чехов предстает писателем-пессимистом,
не любящим людей, не верящим в жизнь и в светлое будущее своей страны. Чтение "сердцем" строит "теплую картину мира", где
жизнь торжествует, "смертью смерть поправ"; она креативна, экзистенциальные ситуации в принципе разрешимы, а смыслы жиз141
ни многолики и многосложны, и сама жизнь представляется бесконечной генерацией смыслов  от внешнего к имманентному, затем к трансцендентальному. По всей вероятности, сам Чехов пишет свои произведения по-разному (даже в границах одного произведения)  то рассудочно и рационально, и тогда они скептичны, ироничны, пессимистичны, ограничивают жизнь рамками
пространства и времени, как ограничен разум собственной критикой, то эмоционально и интуитивно, и тогда они вдохновенны и
жизнетворны, оценивают жизнь человека с позиций вечности,
имеют глубоко ноосферный смысл. Автор везде расставляет акценты, задает интенциональность: для пути жизни и сердца  это
нравственное и духовное самосовершенствование, тепло души,
для пути смерти  растворение в размывающем будничном контексте обывательщины. Человек сам делает выбор пути.
А.Ю. Цофнас предполагает, что "холодная картина мира"
имеет под собой теплые основания. Это верно. И в этом случае
внутренняя интенция произведений Антона Чехова  путь жизни
и сердца, нравственно-духовного возрождения.
Л.Карасев выстраивает последовательность смыслов в пьесах А.П.Чехова, опираясь на определенные онтологические предпосылки  онтологию поэтики (45;46). Основной онтологической
категорией является время, очерчивающее круг жизни, и причинная обусловленность событий, обусловленная доминантой времени. По велению времени круг жизни может свершиться, замкнуться, а может оказаться разорванным. Параллельно действуют два
сюжета  внешний, реальный и внутренний, онтологический. При
постоянной неявной перекличке внешнего сюжета с внутренним
"события очевидного сюжета подчинены внутреннему" (46, с.88).
142
Внутренний сюжет  неумолимость времени: время жить заканчивается, наступает время умирать. В такой апперцепции рассматривается последовательно цепь событий в " Чайке", "Дяде
Ване", «Трех сестрах", "Вишневом саде". В "Чайке"  мысль о
жизни прерванной, не завершившей своего круга (ключевые слова
этого сюжеты  "жестокость", "лишение", "нелепость"). В "Дяде
Ване"  идея красоты, влекущей к себе человека и разрушающей
жизнь, "красоты убийственной": на смену жестокости приходит
печаль и смирение. В "Трех сестрах"  "одеревенение", отчаяние,
невозможность противостоять разрушающему действию времени.
В "Вишневом саде"  принятие смерти и равнодушие (46, с.88 89). Эта интерпретация дана с позиций "холодного мира", рассудочного прочтения, позиционирующего путь смерти, необратимости и неумолимости времени.
Но если сменить апперцепцию и ориентироваться на трансцендентальные смыслы чеховских пьес, на путь жизни, на вечность как систему отсчета и оценки событий жизни человеческой,
на ноосферный смысл бытия? Какие смыслы в этом случае можно
выделить в драмах А.П.Чехова, и какова их последовательность?
Что оставят чеховские герои в вечности?
Останется энтузиазм и дело Иванова по обустройству жизни;
талант и служение музам К.Треплева, его неутоленная жажда
любви, его загадочная пьеса об одинокой мировой душе, попавшей в холодный мир смерти; доброта и понимание всех и вся Сорина. Останется мужество Сони, ее беспредельное терпение и
умение "нести свой крест и веровать", ее уверенность в том, что
"нас вспомнят", поймут, в то, что "мы увидим небо в алмазах";
страдающая, гордая душа "дяди Вани"; тяжелый, самоотверженный, исцеляющий труд Астрова, его молодой лес; всеобъемлющая
143
доброта и любовь ко всему живому няни Марины. Останутся чистые, ясные, незамутненные меркантильным сознанием души сестер Прозоровых; радость жизни и оптимизм Тузенбаха; глубокое,
искреннее чувство Вершинина к Маше. Останутся душевное тепло, любовь к родному гнезду, непримиримость и отвращение к
пошлости и меркантильности Гаева и Раневской; непоколебимая
вера в закон жизни и "порядок", при исполнении которого только
и возможна жизнь, Фирса. Останется "теплый мир", построенный
любимыми героями Чехова в противовес агрессивному, холодному, рассудочному миру, животворный путь жизни, путь сердца.
Останется вишневый сад, посаженный, может быть, в другом месте и в другое время, но живой, цветущий, плодоносящий. Останется живая, гордая, свободная, парящая над колдовским озером
чайка, символ жизни, но не смерти.
В аспекте вечности последовательность смыслов драм
А.П. Чехова, на наш взгляд, выстраивается таким образом. От
внешней, событийной, временной стороны к сущностной, закономерной, вневременной. От хаоса непонимания к закону и пониманию. От "холодной картины мира" к "теплой". От рассудочного
существования к жизни сердцем. От "пути смерти" к "жизни вечной, смертью смерть поправ". От бессмысленности жизни к обретению ее смысла и затем к самосовершенствованию и построению
смыслов жизни  от внешнего к внутреннему, от внутреннего к
трансцендентальному.
Это предположение можно доказать, ссылаясь на тексты пьес
А.П.Чехова.
Временность и вечность выступают различными концептами
систем смыслов, возникают разные модели смыслопорождения.
Временность бытия человека генерирует такую цепочку  от хао144
са непонимания к пониманию и порождению внешних смыслов,
от внешних смыслов к внутренним: это путь жизни. Или обратное
движение  от внутренних и внешних смыслов бытия  к хаосу
непонимания. Это путь смерти. Вневременность, вечность как
системообразующее свойство (концепт) системы смыслов порождает такие цепочки: от хаоса непонимания к пониманию и конструированию сначала внешних смыслов жизни, затем внутренних
и организацию жизни в соответствии с ними, затем через кризис
внешних и внутренних смыслов к прорыву в трансцендентальные
смыслы бытия. И все это  путь жизни. Заметим, что и временной
и вневременной концепты систем смыслов не исключают присутствия в генерируемой ими цепи событий элементов "теплой" или
"холодной картины мира". Но все дело в основаниях: при временной интерпретации, на наш взгляд, в основании цепи смыслов и
событий "холодный мир", потому что, как ни понимай эту ситуацию,  жизнь временна, и все, что с ней связано, тоже, а смерть –
вечное "прибежище моря суеты". При концепте "вечности" 
жизнь вечна, как жизнь духа, поэтому основанием системы смыслов бытия является "теплый мир". Соответственно, "путь смерти"
 это "путь рассудка", но не разума в кантовском смысле; "путь
жизни" – это"путь сердца", "теплого мира".
В этой системно-герменевтической парадигме рассмотрим
модели смыслопорождения в чеховских пьесах, принимая тезис о
том, что с логической точки зрения, смысл жизни - это то, что создает или сохраняет ее целостность8.
8
При поэтапном герменевтическом анализе, последовательном "снятии"
смыслов, движении от поверхностных смыслов к глубинным неизбежны содержательные (но не структурно-смысловые) повторы, за которые автор приносит
извинения.
145
"ИВАНОВ "
Психологическая динамика образа – "от порядка к хаосу",
обозначено направление к смерти психологической и физической. "Холодная картина мира". Герой год назад видел смысл
жизни в активной деятельности: обустраивал усадьбу, строил
школу, но утомился, надорвался, перестал бороться с разрушающим будничным контекстом, пытается в него вписаться, идет
по пути саморазрушения и разрушения всего теплого, жизнеспособного, что его окружает. Обида и трагедия непонимания приводит к утрате какого-либо смысла жизни, а затем и самой жизни. Жизнь Иванова показана в аспекте "временности", но не
"вечности".
"ЧАЙКА"
Динамика образов более сложна, намечены разные смысловые цепочки. "Холодный" фон как общий контекст для происходящих событий задан в первом акте, где на фоне колдовского
озера Нина Заречная произносит монолог мировой души из пьесы
К.Треплева. Монолог этот – камертон к развитию действия и судеб героев; "холодный мир" и "путь смерти" заданы как априорные предпосылки. Этот психологический контекст усиливается
диалогом между Треплевым и Ниной по поводу застреленной
чайки. Но не только события, но и характеры развиваются иногда
вопреки априорному смыслу пьесы. В отличие от Иванова,
К.Треплев знает причину своего несчастья, неудавшейся жизни,
знает и то, какими смыслами можно наполнить существование,
чтобы достичь счастья. Причина неудавшейся жизни
во внут-
ренней пустоте души, отсутствии любви, прежде всего любви ма146
тери, Аркадиной, и Нины Заречной. Треплев талантлив и стремится заполнить внутреннюю пустоту творчеством, но и здесь, по
словам Тригорина, "не может попасть в нужный тон", сам чувствует, "дело не в новых формах, а в том, что человек пишет, не
думая ни о каких формах, пишет потому, что это свободно льется
из его души" (105, с.147). Вот этим свойством творчество
К.Треплева не обладает, его душа "не согрета ничьей привязанностью". Треплев не сильный человек, при существовании теплого, любящего сердца рядом, он мог бы жить и творить, но это
необходимое для него условие жизни отобрал Тригорин, отобрал
и любовь Аркадиной, и любовь Нины Заречной. По природе
К.Треплев принадлежит теплому миру, но не имеет достаточно
внутренней энергии, чтобы в нем самостоятельно реализоваться.
Творчество как смысл жизни не заполняет пустоты души, остается
внешним, недостаточным для самореализации личности.
Внутренний смысл – любовь – недоступен, да Костя и не умеет
любить, любить, – значит, отдавать, дарить тепло, а Костя
Треплев нуждается в любви, может только потреблять, впрочем,
как и Тригорин, но тот потребляет энергию любви из природы, из
собственной славы и от любящих его женщин. Трансцендентальный смысл жизни недоступен. Таким образом, кризис достигнутого "внешнего" смысла жизни не приводит к открытию и обретению внутреннего смысла, а затем и трансцендентального. Самоубийство К.Треплева детерминировано, понятно и объяснимо.
Б.Тригорин и И.Аркадина – люди "холодного мира". Они
хорошо приспособлены к жизни, нашли свое место в социуме и
вполне успешны. Социальная функция – он писатель, она актриса – стала выполнять роль внутреннего смысла жизни. Физически они живы и благополучны, но психологически, душевно и
147
духовно, вступили на путь смерти, поэтому разрушают представителей "теплого мира": Аркадина отталкивает сына, Тригорин –
Нину Заречную. Чехов показывает разрушительный потенциал
неправильно понятого внутреннего смысла жизни, если он не затрагивает сердца.
Нина Заречная – образ, имеющий особую смысловую нагрузку. Она с самого начала человек из другого мира по сравнению с
миром Аркадиной, Тригорина, Треплева, Сорина, но она этого не
знает и считает, что мир ее кумиров подлинный, светлый, теплый, а мир, в котором она живет с мачехой и отцом, мрачный и
холодный. В действительности, человеком светлого и теплого
мира является только она. И это сразу заметил Сорин. Ее настораживает и несколько отстраняет от мира Аркадиной-ТригоринаТреплева мрачный смысл пьесы Треплева, которую она считает
непонятной, сложной и непостановочной. Ее смущает и поведение Треплева с убитой чайкой и символикой смерти, и Тригорина, который, будучи известным писателем, вовсе не упивается
славой, а единственное, что делает с удовольствием, так это удит
рыбу, и слезы Аркадиной, которая закатывает истерику из-за того, что не дали лошадей. Мир ее кумиров оказывается не светлым
и теплым, а будничным и прозаичным. Нина по природе существо с горячим сердцем, восторженная, страстная натура. Поэтому тот путь жизни, который она выбрала, сразу становится внутренним смыслом. Как человек с горячим сердцем, она способна
самоотверженно любить, так она и любит Тригорина. Она живая
и дает жизнь окружающим. События ее личной жизни приводят к
тому, что она осознает холодность и отчужденность мира, в который попала, а ее диалог с Треплевым в последнем действии и
последующий монолог полностью совпадают по смыслу с моно148
логом одинокой мировой души в мертвом мире, но... в словах
Нины звучит прорыв к высшему, трансцендентальному смыслу
бытия. Она не "чайка", равнодушно погубленная, она талантливая
актриса, живущая сценой, играющая с упоением, верящая в свой
талант. Бессмыслица бытия чужда теплому миру Нины Заречной,
ей определен нелегкий, но истинный путь жизни.
С образом Нины Заречной коррелирует образ Сорина, мир
которого сердечен и тепл, это мир понимания, принятия жизни
такой, какая она есть, и любви к ней. Лишь он по достоинству
оценил Нину Заречную, поверил в ее талант, окружил теплом в
своем доме. Физические силы Сорина на исходе, но доброта его
придает теплый, живой колорит всей пьесе до последних сцен.
"ДЯДЯ ВАНЯ"
В этой пьесе более четко позиционированы по отношению
друг к другу люди "теплого" и "холодного" мира. Симпатии автора также обозначены более определенно: он, безусловно, с "теплым миром"; количественно "теплый мир" представлен обширнее
– здесь и И.Войницкий, и Астров, и Соня, и няня Марина, и
"Вафля", а представители "холодного мира'' только Серебряков и
его жена Елена Андреевна. И в первом действии задан смысл,
раскрывающий
психологическую
сущность
экзистенциальной
ситуации: приезд Серебряковых в дом Войницких разрушает
жизнь, нарушает ее природный ритм, склоняет обитателей дома к
вынужденному безделью, словом, несет с собой "смерть".
Экзистенциальная ситуация помогает Войницкому познать
себя (" я мог быть Шопенгауэром, Достоевским ..."), а это, в свою
очередь, служит необходимым условием для осознания внутреннего смысла жизни и прорыва к высшему, трансцендентальному
149
смыслу. Психологическая ситуация развивается конфликтно: когда Серебряков, совершенно потеряв совесть, хочет продать,
кстати, не принадлежащую ему усадьбу Войницких, купить дачу,
а оставшиеся деньги прожить, "дядя Ваня" высказывает ему все,
что о нем думает, пытается убить Серебрякова, застрелиться, но
под влиянием Сони смиряется и готов продолжать прежнюю
жизнь. Но он уже другой: его смирение не означает "пути смерти". Войницкий, скорее, принимает миропонимание Сони, для
которой вера, терпение, смирение и незаметный, ежедневный
труд по сохранению целостности и жизнеспособности своей души, того места, где живешь, и есть подлинный путь жизни, имеющий трансцендентальный смысл, устремленный в будущее, где
этот труд будет оценен по достоинству, а жизнь будет светлой и
прекрасной. Трансцендентальный смысл всегда устремлен в будущее. Он связан также с особым, скорее религиозным миропониманием, когда на жизнь и события смотришь "глазами Бога".
И это отношение, "глазами Бога", в пьесе представлено: как указывалось, это оценка событий глазами няни Марины и Сони.
Характеристики других представителей "теплого мира" –
Астрова, Сони, няни Марины, Телегина уже рассматривались.
Отметим, что трансцендентальный смысл бытия близок и понятен им всем. Единственное, чего боится Астров, это потерять
этот смысл, опошлиться, приземлиться, стать "как все".
Образы представителей "холодного", разрушающего мира
также были рассмотрены выше. Заметим, что в этой пьесе расстановка сил разных миров, противопоставление "пути жизни" и
"пути смерти", "рассудочности" и "пути сердца" представлены
наиболее четко и определенно. В этой пьесе, единственный раз
силы добра и жизни дают открытый бой силам разрушения и
150
бездуховности и психологически побеждают, отвоевывая собственное пространство и право на жизнь.
Далее, в "Трех сестрах" и "Вишневом саде "теплый мир" любимых героев Чехова покидает сцену, но это не окончательная
победа "холодного мира". Вневременность, оценка жизни с позиции "вечности", принятие истинности лишь внутреннего и трансцендентального смыслов бытия остаются неявным содержанием,
имплицитной идеей двух последних пьес А.П. Чехова.
"ТРИ СЕСТРЫ"
Апперцепция вечности идет по нисходящей, но не исчезает.
Противостояние "теплого" и "холодного" миров показано попрежнему четко. К "теплому миру" принадлежат образы сестер
Прозоровых, Тузенбаха, отчасти Вершинина и Чебутыкина. "Холодный мир" представлен Соленым, Наташей. В этом же направлении развивается образ Андрея Прозорова. Ранее подробно рассматривалась структура и идейный смысл системы образов пьесы
"Три сестры". В этом разделе остановимся лишь на эволюции понимания смысла жизни.
Сестры Прозоровы переживают кризис внутреннего смысла
жизни, который связан с их детством, жизнью в Москве, в доме
отца. Рефрен пьесы – "В Москву! В Москву!" – знак потери
смысла, крушения надежды уехать в Москву и вернуть прошлое.
Прорыв к трансцендентальному смыслу присутствует и здесь,
сестры готовы принять жизнь такой, какая она есть, и отстаивать
идеалы "теплого мира", вопреки будничным обстоятельствам, работать, с верой и оптимизмом смотреть в будущее, перенести в
будущее теплоту своих сердец, чистоту мыслей, непримиримость
к грубости, пошлости, меркантилизму, бездуховности. Но факти151
чески приземленная, бездуховная, плодовитая Наташа выживает
их из дома.
Тузенбах по природе обладает знанием трансцендентального смысла. Именно он говорит о том, что таких людей, как сестры
Прозоровы, в будущем будет все больше и больше, то есть пророчит победу "теплого мира" . Но Тузенбах погибает от пули Соленого, "уходит совсем".
Вершинин уезжает вместе с военными. Сестры остаются одни. Каждой из них предстоит своя дорога: жизнь разделяет и их.
Фактически очень печальный финал, если не принимать во внимание оптимистические слова каждой из сестер в конце пьесы:
"Музыка звучит так весело". Как все это может быть связано с
трансцендентальностью смысла, с идеей вечности, безвременности жизни? Совершенно однозначно, если жизнь – это, прежде
всего бытие души и духа. Жизнь души вечна по определению.
Поэтому, как бы ни жил человек, что бы с ним ни происходило,
как бы ни пытались люди "холодного мира" отобрать у него жизненное пространство, все эти попытки бесполезны и бессмысленны, бессмертную душу ни пленить, ни уничтожить нельзя, а погубить ее может только сам носитель души.
Если выстроить внутреннее содержание чеховских пьес во
времени, то оно каким-то образом развивает сюжет декадентской
пьесы К. Треплева. В "Чайке" воплощением мировой души, которой "холодно, пусто, страшно", является душа самого Кости
Треплева и отчасти Нины Заречной. Встает проблема наполнения животворным теплом умирающей души. Это процесс болезненный, он предполагает моменты глубоких психологических
кризисов, связанных с отказом от старого понимания смысла
152
жизни и обретением нового смысла. К.Треплев не вынес этого
пути очищения, катарсиса, возрождения к новой жизни. Его самоубийство закономерно. Нина Заречная пережила сложный период душевного и духовного кризиса; ее душа животворна, тепла,
она живет любовью к Тригорину и к сцене. В "Дяде Ване" та же
проблема наполнения сиротливой души живым теплом. Кризис
ложно понятого внешнего смысла жизни приводит И. Войницкого к восприятию истинного внутреннего и трансцендентального
смысла. В этом ему помогают Соня, Астров, няня Марина. Это
алетейя, обретение абсолютной истины через очищение, катарсис. В драме "Три сестры" души сестер Прозоровых теплы изначально, проблема состоит в том, чтобы не поддаться мертвящему
влиянию однообразной среды провинциального города. Сестры
переживают кризис внутреннего смысла жизни, но это не приводит к разрушению личности, а также предполагает катарсис, за
которым следует осознание трансцендентального смысла и своей
миссии на Земле.
В "Вишневом саде" нет оптимистического финала: "связь
времен" распадается; люди старого "теплого мира" уходят в никуда, унося, свое знание истинного смысла бытия. Интенция
"Вишневого сада" в меньшей степени, чем в предыдущих пьесах,
обращена к вечности. Возможно, это объясняется тем, что это посмертная пьеса А.П.Чехова, и, считая себя материалистом и атеистом, Чехов не строил никаких иллюзий относительно загробного
мира и вечной жизни души. О финале пьесы можно сказать лишь
то, что ее герои, люди "теплого мира", уходят, сохраняя психологическую целостность, а, следовательно, их души живы и жизнеспособны.

153
Исследуя проблему смысла жизни в драматургии А.П. Чехова
методом системной герменевтики, мы опирались на предпосылочное знание, в границах которого рассматривается проблема
истинного и ложного смысла жизни, а также временности и вечности бытия. Предпосылочным знанием служила европейская, в
том числе христианская, традиция понимания этих проблем. Но
эти вопросы ставились и решали в языческой, в частности, древнегреческой философии.
Интересно проанализировать развитие моделей понимания
в пьесах Чехова в апперцепции Платоновского учения о познании
высшей истины – алетейи. Заметим, что древнегреческое понимание истины в большей степени
ориентировано
на
концепт
вечности, чем временности. Даже в архаической философии
древних Космос противостоит Хаосу как гармония, красота, закон, порядок беспорядку, дисгармонии, отсутствию закона, безобразию. Еще важное различие Космоса и Хаоса: Космос изначально живой организм, в то время как Хаос мертв. Но творение
во времени не одновременно с творением живого Космоса: время
возникает позднее Земли, Неба, Звезд, стихий и т.п., время возникает как необходимое условие появления сложных форм живого
– растений, животных, людей и продуктов их труда. Таким образом, проблема вечности бытия и существование его глубинного
смысла в вечности для древних как бы изначальна. Важно и то,
что законы Космоса едины, микрокосм (то есть мир человека)
структурно и функционально идентичен макрокосму, поэтому
главное правило древней философии по отношению к познающему мир человеку  «Познай себя!", ибо, познавая себя, законы
собственного бытия, ты познаешь и законы Вселенной. Итак, для
древних весь Космос, как и любые его проявления, живой и при154
надлежит "теплому миру".
Познание истинного смысла бытия, по Платону, долгий и
трудный процесс. Его сущность и этапы становления истинного
знания представлены в "Притче о пещере" (67-а). Истинный
смысл бытия рассматривается как особый вид открытости по
отношению к познающему человеку, такая приоткрывающаяся
истина называется "алетейя". Поскольку бытие (Космос) – живое существо, то он обладает волей и может позволить или не
позволить себя понять и познать. Познание не предполагает никакого насилия, в случае насилия бытие закрывает свой "просвет", куда познающий человек мог бы войти со своим вопросом.
Истина-алетейя, добровольно открываемая человеку бытием –
Космосом, является объективной и одновременно абсолютной, в
ней нельзя усомниться.
Далее Платон говорит о том, каким образом можно достигнуть истины-алетейи. Люди, которые хотят познать законы бытия, подобны узникам, запертым в пещере. Узники скованы по
рукам и ногам и даже не могут повернуть голову, так что вынуждены созерцать только стену пещеры, на которой видны тени,
отбрасываемые предметами, стоящими позади узников. Им недоступен и свет солнца: они видят только отблески огня, разведенного в пещере и также помещенного позади них. Такое созерцание жизни, по мнению Платона, ни знания, ни понимания истинной жизни и законов бытия, в том числе и собственного, дать не
может. Такая познавательная ситуация, на наш взгляд, отражается в пьесе "Иванов". "Пещера" – это будничная, повседневная
жизнь, проводимая в тяжелом труде и заботах о хлебе насущном.
Выход из "пещеры" неизвестен и невозможен. Герой пьесы Иванов, пытался в условиях "пещеры" построить истинную, творче155
скую жизнь, но его попытки были обречены на неудачу; разрушающий контекст обыденщины победил. Иванов кончает жизнь
самоубийством, хорошо понимая, что то существование, которое
ему навязано обстоятельствами, не имеет истинного смысла.
Существование в "пещере", стремление познать смысл бытия –
только созерцание теней на стене пещеры, это не знание, а иллюзия, субъективное мнение.
Второй этап познания – движения к алетейе таков: люди
находятся в пещере, но они не скованы, могут "свободно" двигаться. Они не могут выходить на свет. Но могут созерцать
огонь и предметы, а не только тени. Способа познания алетейи,
как и способа выйти из пещеры, они не знают, стало быть, внутренняя сущность бытия и закон им недоступны; среди них нет
посвященного, владеющего орудием познания алетейи человека.
Такая ситуация, на наш взгляд, отражается в "Чайке": люди, приспособившиеся в условиям "пещеры" и "свободно"
ориентиру-
ющиеся в ней, – это Тригорин и Аркадина. Они превратили
внешний смысл бытия – социальный успех – во внутренний, и
вполне довольны своим положением, не задаваясь вопросом об
истинном смысле бытия. В таком же положении – Серебряков и
Елена Андреевна  герои пьесы "Дядя Ваня", Андрей Прозоров и
Наташа в "Трех сестрах". То же самое "пещерное" существование
ожидает Лопахина и Трофимова. Для Лопахина – это путь наживы, добывания денег, для Трофимова – утопическое "светлое будущее" страны.
Третий этап познания сущности бытия и истинного смысла
жизни, по Платону, таков: узники выходят из пещеры и видят
мир таким, каков он на самом деле; мир открывается их глазам,
это и есть постижение алетейи; истинный мир предстает не в
156
свете пещерного огня, а в свете солнца. Но глаз человека не приучен к восприятию истинного мира, и человек продолжает воспринимать истину ошибочно, в понятиях и представлениях "пещерного мира". Поэтому необходим этап обучения истинному
восприятию, образования, пайдейи. Человек то находится внутри
пещеры, то выходит из нее, пользуясь каждый раз другими понятиями, так постепенно вырабатывает арсенал средств, для познания истины, и в конце концов обретает истинное знание.
Путь пайдейи не всегда приводит к алетейе: если алетейя –
истина объективная, предлагаемая самим бытием, то пайдейя –
это субъективное знание методов и приемов постижения бытия;
следуя пайдейе можно не дойти до алетейи, остановившись на
субъективной истине. Если алетейя связана с вечной сущностью
бытия, то пайдейя – с временностью человеческого существования. У Чехова движение к алетейе, на наш взгляд, дано в развитии образов К.Треплева и Н.Заречной, Содержание алетейи и ее
постижения – в декадентской пьесе К.Треплева. Но К.Треплев не
владеет пайдейей, он живет в замкнутом пространстве деревенского дома, это его "пещера", и он не в силах познать алетейю во
всех ее проявлениях и укрепиться в этом знании. Н.Заречная вырывается из замкнутого пространства, она живет в разных контекстах, играет на сцене, воспринимает мир адекватно, верно
определяет и свое место в мире. Она владеет пайдейей и алетейей. Единственное, что может сломать ее, – недостаток физических сил.
Подобным же образом в платоновской парадигме можно рассмотреть ситуацию с постижением истинного смысла бытия в
"Дяде Ване". Соня, Астров, няня Марина владеют алетейей изначально. Вероятно, и пайдейя им известна: Астров и Соня видят
157
жизнь во всем многообразии, знают и сиротство, и тяжесть труда,
и красоту природы, и лучшие качества "прекрасного человека" –
доброту, теплоту, терпение, милосердие. Переход от бытия в
"пещере" к бытию в истинном мире совершает И.Войницкий – от
внешнего смысла, служения кумиру, к внутреннему смыслу, а затем к трансцендентальному. И пайдейя, и алетейя ему доступны;
учителем и проводником на пути пайдейи является Соня, в финале она говорит о том, как сама понимает истинный смысл жизни.
Аналогична ситуация с постижением алетейи в пьесе "Три
сестры". Здесь обратное направление познавательного отношения – пайдейи: сестры из Москвы, истинного мира их души, алетейи, внезапно попали в серый, будничный, мертвый мир провинциального города. И этот путь смерти символизирует недавняя смерть их отца. Мир провинциального города – это "пещера".
Знание алетейи, истинного смысла бытия, если оно достигнуто,
уже нельзя забыть, процесс необратим. Свое мироощущение истины сестры распространяют на посетителей и обитателей своего
дома, создавая особую ауру не фальшивого, а естественного и
истинного бытия. Об этом в пьесе говорит Тузенбах. "Уход" из
"пещеры" для сестер неизбежен, они ошибаются только в определении места: нет, они уходят не в Москву, потому что Москва
обойдется без них, а в другой мир, в другие "пещеры", чтобы
освещать их своим присутствием, нести свет знания, как об этом
мечтал Тузенбах. Они не просто уносят с собой знание истиныалетейи, но транслируют его в другие миры.
Подобная ситуация и в "Вишневом саде". Для Гаева, Раневской, Вари, (в первом действии) истину-алетейю олицетворяет
родной дом и вишневый сад. Но ни Гаев, ни Раневская не способны совершить переход в новый мир, "пайдейю"; мир "лопахиных"
158
и "Трофимовых" не воспринимается ими как свой, истинный. Это
чужой мир, мир "пещеры", и граница между своим и чужим резкая, непереходимая. Есть и точный критерий "чужого", оно
"пошло". Люди старого мира уходят молча, сохраняя себя; посвоему они правы: мир "лопахиных" не созидает, а разрушает как
личность, так и природу, переход в этот мир – ложная "пайдейя".
Аня, Петя Трофимов уходят в новую жизнь радостно, но остается
открытым вопрос, является ли этот уход пайдейей, ведущей к алетейе, познанию истинного смысла бытия? История России XX века дала отрицательный ответ на этот вопрос. Что касается мира
"лопахиных", то по логике развития сюжета пьесы "Вишневый
сад" алетейя здесь отсутствует по определению. Истина-алетейя
достигается в том случае, когда бытие само раскрывает свою
сущность перед человеком. Лопахин совсем не собирается познавать бытие, "подходить к нему с вопросом", он просто его уничтожает. Вишневый сад, дом-усадьба для него не живые сущности, они изначально мертвы и служат только материалом, средством обогащения. Таким же образом не видит в прошлом ничего
животворного и жизнеспособного П.Трофимов.
Этапы постижения истины, изложенные Платоном, связаны
с герменевтическими моделями: достижение истины-алетейи моделирует собственно-понимающую парадигму, пайдейя – интерпретационную или синтетическую модель понимания; в том случае, когда познание не приводит к обретению знания смысла бытия ни в форме алетейи, ни в форме пайдейи, имеем ситуацию
непонимания, ситуацию "скованных узников пещеры", непознанного и непознаваемого бытия.
Решим последний вопрос, почему философы как правило,
определяют нравственный смысл как концепт бытия? И.Кант
159
пишет о "моральном законе во мне", В.Соловьев считает внутренним смыслом жизни делание Добра. Ответ на вопрос, на наш
взгляд, связан с системообразующей ролью нравственности в
бытии человека. Если концепт жизни определен как нравственное чувство или нравственная идея, то жизнь, по определению,
целостна и реальна. В формулировке морального закона у
И.Канта отражена системообразующая функция нравственности.
Он пишет: "Поступай согласно только максиме, руководствуясь
которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала
всеобщим законом" (42, с.260). В структуре этого высказывания
устанавливается отношение между тремя вещами  поступком,
его субъективным мотивом (максима воли) и всеобщим нравственным законом. Поступок подводится под моральный закон
только тогда, когда моральный закон выступает как свойство
максимы воли, а максима воли реализуется как отношение на поступке. Налицо системная взаимосвязь компонентов: моральный
закон – концепт, максима воли – структура, поступок – субстрат.
Кант утверждал, что только свободная (автономная) воля моральна и потому: "Человек и вообще всякое разумное существо
существует как цель сама по себе, а не только как средство для
любого применения со стороны той или другой воли... [Лица] обладают абсолютной ценностью" (42, с.269). Именно эту мысль
подтверждают
характеры
и
судьбы
"уходящих
героев"
А.П.Чехова.
5.О ГРАНИЦАХ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПЬЕС А.П.ЧЕХОВА
Талантливый российский режиссер Вл. Мирзоев в одном из
интервью с А.Максимовым ("Ночной полет", канал "Культура")
160
сказал, что спектакль, поставленный по тому или иному произведению всецело режиссерская работа, и режиссера, как правило,
не интересуют ни замыслы, ни идеи автора. Пьеса лишь материал, на котором реализуются идеи режиссера, а подчас и его амбиции. Такое заявление вполне в духе постмодерниских деклараций
о потере автора в современной литературе, о господстве интерпретационной модели при восприятии художественного произведения. Созвучно мыслям Вл. Мирзоева о доминанте замысла режиссера-постановщика в жизни спектакля на сцене выступление
в "Ночном полете" одной из самых читаемых современных писательниц Людмилы Улицкой. Она говорила о том, что считает
написание пьес некоторой второстепенной работой, выполняя
которую не чувствует себя безусловным автором произведения,
потому что режиссер может интерпретировать пьесу совершенно
иначе, чем она задумана. Иными словами, автор ощущает себя
средством, но отнюдь не целью взаимоотношений режиссеравтор-зритель, складывающихся в процессе реализации произведения на сцене. Л.Улицкая отметила, что вполне ощущает собственную независимость и самобытность, лишь когда пишет прозу, а не драму.
Вряд ли бы с таким отношением к своим пьесам согласился
А.П. Чехов. Скорее всего, он просто не отдал бы пьесу в театр, в
котором с его произведением могут делать все, что угодно. Хотя
в его творческой биографии такой казус был при постановке
"Чайки" в Петербурге. Зрители пришли смотреть комедию, а так
как пьеса по сути дела комедией не была, то ее совершенно не
поняли, и пьеса провалилась. Как известно, провал тяжело подействовал на А.П.Чехова, и впредь он не отдавал своих пьес в
Петербургские театры. Он нашел свой театр – МХАТ
161
К.С.Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
Существуют пьесы и ... пьесы, постановки и ... постановки,
театры и ... театры. Здесь возможны разные комбинации: классическая пьеса и классическая постановка, классическая пьеса и
неклассическая (даже постнеклассическая, например, авангардная) постановка, неклассическая пьеса и классическая постановка, неклассическая пьеса и неклассическая постановка. Согласитесь, что в первом и третьем случае зритель идет смотреть работу
автора, а во втором и четвертом, скорее всего, режиссера.
Отсюда следует, что не каждую пьесу можно ставить, как
угодно. Восприятие содержания и структуры пьесы при классической и неклассической постановке принципиально различается. Классическая постановка ориентирует на собственно понимающую модель восприятия, на "вживание" и сопереживание с
автором и героями событий, отраженных в драматическом произведении. Неклассическая (или постнеклассическая) постановка
ориентирована на интерпретационную модель понимания. В
первом случае концептуально-структурная компонента системытекста авторская, во втором авторские концепт и структура
снимаются и заменяются режиссерскими. Соответственно, если
ставится пьеса Чехова, то в первом случае зритель идет смотреть
именно пьесу Чехова, а во втором уже – спектакль Мирзоева, или
Фоменко, или Фокина, или Л. Хейфица и т.п. И режиссерыпостановщики различаются по своему амплуа – одни специализируются на постановке классических произведений в классическом ключе, другие, напротив, предпочитают ставить неклассические, авангардные спектакли.
Нельзя сказать, что классические произведения могут
быть прочитаны лишь однозначно и не имеют интерпретацион162
ного "коэффициента". Безусловно, у них более определенны
концепт и структура, хотя и вариативны в некоторых границах
меры, но открыт субстрат; текст в целом вариативен, поэтому
пространство для осуществления творческих замыслов режиссера достаточно. У классики долгая и сложная жизнь во времени;
проходя сквозь время, классическое произведение, обрастает
многими новыми смыслами, помимо авторских. Уметь считывать эти смыслы и реализовывать их в спектакле, не разрушая
целостности произведения, заданной автором, задача режиссера,
который ориентируется на классическое прочтение пьесы и собственно понимающую модель. Это сложная аналитическая и
творческая работа, в основе которой не самовыражение и самоутверждение режиссера и даже не "соавторство" с драматургом,
а Понимание Другого, понимание именного того, что говорит
автор, и искреннее желание не навредить ни автору, ни пьесе, ни
зрителю.
Итак, классика имеет ограниченную вариативность концептуально-структурного уровня. Ставя классическую пьесу, всегда
следует выразить в постановке те смыслы, которые вложил в нее
автор. Но как отличить произвольную интерпретацию произведения от постановки, опирающейся на авторский смысл?
Крите-
рии отличия на наш взгляд, можно определить с помощью системной методологии. Прежде всего, нужно найти те целостности
(или одну целостность) смыслов, которые определены автором.
Если в результате режиссерского переосмысления пьесы эти целостности разрушаются, а новой не создается, то пьеса не понята
и постановка неудовлетворительна. Если смыслы
автора разру-
шаются, но режиссер предлагает свою систему смыслов, то это
режиссерское прочтение текста, опирающееся на интерпретаци163
онную модель. Такое прочтение часто противоречит авторскому,
но, помня авторский смысл, зритель может с ним не согласиться.
Тогда постановка окажется неудачной, несмотря на хорошую игру актеров, динамику и т.п. Даже работая по интерпретационной
модели, режиссер, на наш взгляд, не может не считаться с авторской трактовкой текста. Тексты драм А.П.Чехова, безусловно, являются классическими. Предположим, что в некой постановке
система образов решена так: дядя Ваня  завистливый неудачник,
прозевавший собственную жизнь по глупости, наивности и романтическим иллюзиям; Соня – несчастная, забитая жизнью,
смирившаяся с трудностями и горем старая дева, у которой нет
будущего; Астров – спивающийся и тоже несчастный и неудачливый земский врач, которого непременно задушит болото обывательской жизни. Зато Серебряков и Елена Андреевна – подлинные герои, люди, умеющие жить, знающие, чего хотят и умеющие брать от жизни все любыми средствами. Такая трактовка
была бы весьма современной и своевременной в условиях теперешней России. Но останется ли пьеса той же самой? Естественным ли покажется финал, когда Серебряков, посрамленный, вынужден, ретироваться и оставить в покое Войницкого и Соню, а
дядя Ваня воспринимается как человек, отстоявший моральное
право на независимость и внутреннее достоинство. Нет, пьеса потеряет целостность, финал покажется фальшивым и непонятным.
И если бы Серебряков оказался таким безусловным победителем,
то следовало бы изменить финал пьесы: дядя Ваня и Соня покидают имение, Серебряков продает имение, покупает дачу, а дядя
Ваня кончает с собой. Но в данной, пьесе такого финала нет, он
отодвинут по времени и воспроизведен в "Вишневом саде". А в
классической постановке, при правильном прочтении смыслов
164
А.П.Чехова, внутренняя целостность произведения сохраняется,
и легко можно представить дальнейшую судьбу героев. Войницкий и Соня остаются в усадьбе, продолжают свое, хоть и маленькое, но созидательное дело, содержат усадьбу в порядке, свободной от долгов. Астров, видимо, будет продолжать тяжелый и необходимый труд земского врача и насаждать леса для души, возможно, он по-прежнему изредка будет ездить к Войницким. А
вот удар, нанесенный Серебрякову, окажется тяжелым – он постепенно смирится с потерей социального престижа, обеднеет,
привыкнет соизмерять потребности с маленькой рентой, которую
получает от Войницкого, и будет умирать от старости и подагры.
Что касается Елены Андреевны, то ее разрушительная сила проявится активнее; безусловно, она реализуется как женщина, будет
изменять мужу, расстанется со страхом перед грехом и угрызениями совести; если же нет, то ген разрушения обернется против
нее самой, приведет к саморазрушению.
Неправильное прочтение авторских смыслов приводит к большим трудностям в постановке. В истории театра существуют
случаи, когда пьесы, глубокие и интересные, оказываются непостановочными: любая постановка не удовлетворяет режиссера,
замысел режиссера остается непонятным зрителю, а литературная основа – загадочной. К таким произведениям, в частности,
относятся "Борис Годунов" А. С. Пушкина, драматический вариант "Пиковой дамы" и чеховский "Вишневый сад". Каждое из них
непременно требует правильного прочтения авторского замысла.
Так, целостность "Бориса Годунова" в конечном счете, определяется глубоко религиозным смыслом драмы, который живет в веках: царская власть от Бога; власть царя в России должна быть
наследственной, а тот, кто приходит к власти через убийство за165
конного наследника, – богоотступник и богооставленный самозванец. При попытке Василия Шуйского заставить народ кричать
на царство Лжедмитрия, "народ безмолвствует"; и это не знак согласия, а знак беды – Россию долгие века ожидает кара Господня,
смутное время, беды, идущие от неправедных и незаконных правителей.
Подобная ситуация с постановкой оперы П.И.Чайковского
"Пиковая дама". Либреттисту пришлось изменить финал спектакля – утопить несчастную Елизавету Ивановну, застрелить доведенного до безумия коварством Пиковой Дамы Германна. Это
связано с толкованием пушкинской повести, отличным от того
смысла, который приписывал этому сюжету автор. У Пушкина
конец повести вполне оптимистичен. Германн сошел с ума, но он
жив и помещен в Обуховскую больницу, а Лиза
удачно вышла
замуж. Если либретто оперы имеет внутренний смысл, утверждающий победу сил зла, и это отмщение за то, что Германн
предал себя и за пагубную страсть к деньгам, к игре отдал душу и
светлое чувство к Лизе, то у Пушкина финал мягче и справедливее: наказан только Германн, он сошел с ума, а Елизавета Ивановна вознаграждена Богом за страдание. Итак, если либретто
оперы оценивает события с позиций зла, глазами дьявола, то
Пушкин с позиции добра и глазами Бога.
Примером нарушения
целостности текста при неправильном
понимании его внутреннего смысла является истолкование сюжета пьесы "Вишневый сад" в советское время. Идейный смысл
произведения был связан с декларациями Пети Трофимова о
"России-саде" и о новой жизни. Основной антитезой в системе
образов и построении сюжета считалось противопоставление Гаева и Раневской, представителей старого, отживающего поколения,
166
и Ани и Пети Трофимова  представителей нового поколения, за
которым светлое будущее. Между тем Петя Трофимов и Аня –
эпизодические персонажи, весьма схематичные, и никакой глубокой идейной нагрузки не несут. Автор относится к ним скорее
иронично. Основная психологическая интрига развивается в отношениях между старыми владельцами вишневого сада Гаевым и
Раневской, носителями дворянской культуры, и Лопахиным, новым владельцем вишневого сада, у которого нет иных богатств и
власти, кроме власти денег, и который не имеет понятия даже об
элементарной этике. Лопахин из породы разрушителей, непонятно, какие ценности он создаст. Гаев и Раневская теряют материальное благополучие, в этом смысле они не созидатели, но они не
разрушают главного – внутреннего морального закона, сохраняют
в душе любовь к людям, к родному гнезду, друг к другу. Финал
пьесы "Вишневый сад" открыт: противостояние между богатым,
но бездушным и бездуховным новым и нищим, но одухотворенным старым не заканчивается безусловной победой нового. При
таком прочтении внутреннее содержание пьесы обретает целостность и массу новых смыслов и обертонов, – например, слуги нового поколения (Яша) и старый Фирс. Если Яша, действительно,
холуй и хам, то Фирс искренне любящий Гаева человек, фактически член семьи.
Экзистенциальный вопрос о противоречии между сущностью
и существованием в драмах Чехова оставлен открытым: герои,
души которых чисты и прекрасны, обездолены, и наоборот, люди,
поступившиеся моральными принципами, приобретают комфорт и
спокойное существование. Почему?
Возможно, ответ на него содержится в следующих цитатах из
"Круга чтения" Л.Н. Толстого. "Счастливее всего та страна, кото167
рая мало или вовсе не нуждается в ввозе; также счастливее всех
тот человек, который довольствуется своим внутренним богатством и для своего существования нуждается в немногом или ни в
чем извне. (Шопенгауэр)" (87, с. 438). "Держи себя в чистоте от
зла, с тем, чтобы сила Божия могла проходить через тебя. В этом
прохождении силы Божией – великое благо". (87, с.363). С точки
зрения Л.Н.Толстого, как и вообще с точки зрения верующего
христианина, такое положение вещей – духовное богатство и
внешне скромное и даже бедное существование – закономерность
для духовно развитого человека. И хотя А.П.Чехов не относил себя к числу верующих, он отмечал, что из всех религиозных систем ему ближе всего религиозные взгляды Л.Н. Толстого. Нам
кажется, что религиозное миропонимание, и особенно мироощущение, не были чужды Чехову. Безусловный пантеизм его мировоззрения ярко проявился в повести "Степь". И в драмах, как указывалось, он часто оценивает ситуации "глазами Бога" и выражает эти оценки в репликах няни Марины, Вафли, Фирса или Сони.
Если же прибегнуть к определению религиозного отношения к
миру, которое сформулировал Вл. Соловьев в книге "Оправдание
добра" (религиозное отношение к миру содержит три вида чувств:
благоговение перед высшим началом, жалость и стыд (81, с.5152), – то отношение А.П. Чехова к миру можно считать религиозным в каком-то смысле.
Всем содержанием этой книги мы пытались доказать, что вопреки заявлениям сторонников постмодернизма о потере автора в
современной литературе и театре, автор остается главной фигурой, не просто соавтором режиссера, а создателем пьесы. Блестящая постановка спектакля не только та, в которой талант режиссера проявляется полно и его самовыражение достигает высшей
168
точки, но скорее всего та, в которой режиссер владеет искусствам
герменевтического анализа и пласт за пластом вскрывает глубинные смыслы, закодированные в тексте талантливым драматургом.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
А.П.Чехов и А.Н. Островский являются наиболее востребованными драматургами-классиками в современной России. Их
пьесы постоянно ставят и в столичных театрах, и в провинции, и
в классическом варианте, и в режиссерских интерпретациях.
Спектакли неизменно собирают полные залы и широко обсуждаются театральной общественностью.
Информация никогда не приходит случайно... Много хороших пьес и авторов забыты, "ушли совсем". Из российских писателей даже А. С. Пушкин и Л.Н.Толстой не так востребованы в
настоящее время, как А.П.Чехов. Почему его произведения, в том
числе драматические, так злободневны?
Ответ напрашивается сам собой: для России рубежа XXI
века наступили времена, сходные с рубежом XX века, значит, и
проблемы сходны, и нужно посмотреть, как они решались сто лет
назад, и, может быть, чему-то поучиться. Но писатели-классики в
любую эпоху ставят вечные вопросы бытия, не имеющие, как
правило, однозначного и окончательного решения. Так и у Чехова в каждой пьесе экзистенциальная ситуация фактически неразрешима, и, кроме психологических рекомендаций – любить друг
друга, пытаться понять другого, "нести свой крест", терпеть и веровать, – автор не дает никаких других. Почему же современного, даже молодого, зрителя так "тянет" к Чехову? Новейшие модернистские интерпретации часто не устраивают людей с чистым, неразвращенным рефлексией сознанием, хочется увидеть
"самого" Чехова, понять именно то, что он хотел сказать и даже
больше, чем сказал автор.
По всей вероятности, Чехов ставит и решает ту главную мо170
рально-психологическую проблему, которая волнует современного россиянина. В чем она состоит? Она формулируется как
проблема "выживания". Но когда произносят это слово, то имеют
в виду, главным образом, физическое, или, как бы сказал Толстой, "плотское" выживание, причем, "планка выживаемости"
постоянно повышается. Уровень "нормы выживания" таков: престижная хорошо оплачиваемая работа, квартира, дом, дача, хорошее питание, квалифицированное и дорогостоящее лечение,
хороший отдых на заграничном курорте, собственный транспорт
– машина, яхта, даже самолет и т. п., и это далеко не предел.
Естественно, что такая норма выживания определена не для бедняков, но для так называемого "среднего класса", ориентирована
на экспоненциальный рост потребностей этого пока еще не столь
многочисленного слоя общества.
Не эта сторона проблемы волнует А.П.Чехова. Его занимает
вопрос духовной деградации российского общества и, следовательно, проблема интеллектуального и духовно-нравственного
выживания человека в условиях размывающей духовность потребительской среды существования. И ответ на вопрос, как выжить
интеллигенту, нравственному человеку в мертвящем окружении
сытой бездуховности, далеко не всегда решается оптимистически.
Эта ситуация четко сформулирована Э.Фроммом, который
интерпретирует основной вопрос экзистенциальной философии
как "Быть или Иметь"? "Быть" вовсе не значит быть потребленцем материальных и даже духовных ценностей, "вещей". Человек, который "бытует" – это творческая личность, созидатель,
строящий
адекватный своему творческому началу контекст
свойств и отношений. Ставя проблему выживания в современной
171
России, мы направляем ее решение по вектору "иметь", предлагая
в качестве идеала и нормы удовлетворение материальных потребностей. При этом экзистенциальный смысл вектора "быть",
быть духовным человеком, а именно это качество отличает человека от животного, постепенно исчезает с горизонта. Не будет
преувеличением сказать, что духовно мы умираем, тихо, незаметно, "доверчиво", но неотвратимо. И ситуацию не спасают ни
современные энтузиасты-просветители, которые считают, что
сущностная черта человека – духовность, что суть самобытности
и жизнеспособности России во все времена – ее великая культура, поэтому берут на себя роль культуртрегеров, просвещая молодежь, преподавая в школах и вузах гуманитарные дисциплины,
ни отдельные творчески активные люди, которые борются с
внутренней и внешней энтропией, занимаясь индивидуальным
творчеством и вовлекая в свое дело других.
Наше молодое поколение часто называют "потерянным".
Почему? Речь не идет о тех, кто действительно не вписался в
контекст новых общественных отношений (алкоголики, наркоманы, бомжи), и о тех, кто некритически принял суррогат культуры, навязанный извне, культуру низкого качества, так называемую "поп"- или "пепси"- культуру, рассчитанную на непритязательное восприятие и дурной вкус. Речь идет о тех, кто материально вполне адаптирован к жизни, о молодых представителях
среднего класса, о современных "лопахиных". Их, ведь, тоже относят к "потерянному поколению".
Современные молодые люди прагматичны, деловиты, умны,
энергичны, логичны, умеют хорошо говорить и убеждать, мобильны, знают, чего хотят, владеют большим объемом нужной
информации, главным образом, из ИНТЕРНЕТа, умеют доби172
ваться поставленной цели и т.д. Кажется, совсем неплохая характеристика. И в истории русской литературы она нередка не только у Чехова, но, например, у Гончарова – Штольц. И все-таки
этому поколению во все времена ставится точный социальный
диагноз – "сердечная недостаточность". Для них нет альтернативы "быть или иметь", для них "быть", значит, "иметь". Между
тем, конструктивное решение экзистенциальной ситуации звучит
совершенно иначе: человек реализует
себя в парадигме "быть"
прежде всего духовно и нравственно. Преодолевая разрыв между
сущностью и существованием, он находит конструктивные формы синтеза существования с сущностью. Этот синтез системен, и
роль системообразующего отношения выполняет духовное начало: "быть", в отличие от "иметь", не есть система вещей, но система свойств и отношений.
Именно эти молодые люди, современные "лопахины", приходят смотреть пьесы А.П.Чехова. Что они хотят в них найти,
увидеть? Ответ, наверное, прост: то же, что искал у Л.А. Раневской, героини пьесы "Вишневый сад", Ермолай Лопахин – "сердца", сердечного тепла и сердечного отношения человека к человеку. По Чехову, "путь сердца" логически следует из сущности
морального закона. Поиски пути сердца – проблема и работа не
социальная, а нравственно-психологическая, предмет не столько
мировоззрения, сколько мироощущения. На этом пути находится
ответ на вопрос, что такое счастье? Счастье – в ощущении гармонии с миром и самим собой, в понимании себя и другого в реальной возможности быть понятым, в ощущении внутренней
свободы и независимости от серых, будничных обстоятельств, в
сохранении ощущения радости жизни, теплого, сердечного отношения к природе и людям. Счастье в том, чтобы это мироощу173
щение сохранить до конца дней, до последнего часа, избежать
преждевременного умирания души, не впасть в озлобленность,
равнодушие, злословие. Смерть души страшнее телесной гибели.
Об этом пишет рациональный ироничный, опосредованный, "холодный" Чехов. И эта мысль вполне созвучна основной идее, которую проводит страстный и открыто страдающий за человека
Л.Н.Толстой в романе "Воскресенье": смерть человека телесного
должна привести к воскресенью человека духовного, к нравственному возрождению.
Никакой прогресс, технический или научный, не может
быть оправдан исторически, если он связан с разрушением системы духовно-нравственных ценностей. В "Вишневом саде" –
не разрыв с жизнью старой, уходящей, и абстрактное приветствие жизни новой и прекрасной; глубинный смысл последней
чеховской пьесы – все та же мысль о необходимости сохранения
морального закона "внутри меня" поколением новых людей, истинно человеческой сути уходящего поколения. Лишь в этом
случае достигается единое, целостное мироощущение, миропонимание и мировоззрение (71).
Ключом к разгадке внутреннего смысла чеховской драматургии служит диалог между представителями поколений в рассказе "Скучная история". Современная молодежь, свободная,
раскованная, успешная, обеспеченная, но душевно ленивая, по
сути дела, задает старшему поколению тот же самый вопрос,
что героиня "Скучной истории" Катя своему опекуну умирающему профессору Николаю Степановичу: "Что мне делать с собой?"
Жить однообразно, хотя и обеспеченно, удовлетворять свои потребности Кате невыносимо скучно; на подвижничество она не
способна, в творчестве разочаровалась, семья ей скучна. Так что
174
же делать? И Николай Степанович отвечает стандартно – "иди
работать", "раздай богатство бедным", "выходи замуж", – прекрасно понимая, что ни в какой деятельности, для человека, потерявшего душу, нет смысла, который связал бы все моменты
этой деятельности воедино, построил бы целостную жизнь. Системообразующий момент жизни, структурный стержень, Чехов
называет "богом живого человека". Свою душу, "бога живого человека", Николай Степанович потерял только в старости, в связи
с тяжелой болезнью; Катя молода, но душу она потеряла : ей
предстоит долгая жизнь без души, "скучная история".
Вот с каким вопросом идет современная молодежь смотреть
спектакли по пьесам А.П.Чехова. С этим вопросом обращаются
думающие люди тонкой душевной организации к представителям
старшего поколения. Что же отвечает на этот вопрос А.П.Чехов
содержанием своих пьес? То же, что профессор Николай Степанович? Что жизнь не имеет смысла, который связал бы ее события в единое целое, что в ней нет "живого бога", что душа умирает задолго до физической смерти, что в старости человек озлобляется, становится недовольным брюзгой, который всем отравляет жизнь и т.п.? Мне кажется, нет. Эпически повествуя о жизни
героев, излагая хроники их душ, Чехов не вводит "квантора общности", что, мол, душа всегда погибает раньше тела от невостребованности и безысходности, и этот факт обесценивает жизнь.
Он просто ставит проблему и показывает, какие решения она
имеет в некоторых предложенных обстоятельствах; что было бы,
если... Но выход всегда возможен как естественный, животворный финал: чтобы душа была жива, нужно о ней заботиться,
"кормить" любовью и добром, заставлять трудиться созидательно, творчески, не тратить время на бездуховные занятия,
тво175
рить добро. Такое прочтение пьес А.П.Чехова ставит их смысл в
один ряд со смыслом "Воскресения" Л.Н.Толстого, "Преступления и наказания" Ф.М.Достоевского. Смысл этих произведений –
необходимость и неизбежность возрождения погибших и погубленных душ через покаяние, очищение совести и труд, направленный на конструкцию души, выращивание "царства божия" и
морального закона внутри себя. Чехов не просто констатирует
факт отсутствия "бога живого человека" в душах героев, но пишет, что существовать без этого цементирующего жизнь начала
нельзя, это означает духовную смерть, опережающую смерть физическую.
В заключение – слова Л.Н.Толстого, глубоко любившего
А.П.Чехова как писателя и как человека, высоко ценившего его
талант: "Нам кажется, что самая главная на свете работа – это работа над чем-то видимым: строить дом, пахать поле, кормить
скот, собирать плоды, а работа над своей душой, над чем-то невидимым – это дело неважное, такое, какое можно делать, а можно и не делать. Между тем только одно это дело, работа над душой, над тем, чтобы делаться с каждым днем лучше и добрее,
только эта работа настоящая, а все остальные работы, видимые,
полезны только тогда, когда делается эта главная работа над душой" (Л.Н.Толстой) (87, с. 50)
СПИСОК ЛИТЕРАТУЫ
1. Айхенвальд И. Чехов //А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб., 2002.
С. 722-786.
2. Альбов В.П. Два момента в развитии творчества Чехова //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 368-402.
3. Арсеньев К.К. Беллетристы последнего времени. А.П.Чехов К.С. Баранцевич - Ив.Щеглов // А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб.,
2002. С. 45-54.
4. Баню Ж. Наш театр. М., 2000.
5. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994.
6. Бахтин М.М. Проблема текста // Бахтин М.М. Собрание сочинений в 5-ти томах. Т.5, М., 1996.
7. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
8. Белый А. А.Чехов //А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб., 2002. С.
831-842.
9. Бердников Г.П. Чехов - драматург. М., 1972.
10. Бердников Г.П. Драматургия А.П.Чехова // Бердников Г.П. Избранные работы в 2-х томах. Т. 2. М., 1986.
11. Бердников Г.П. Антон Павлович Чехов // "Нева", 1973, № 10.
12. Бердников Г.П. Позднее, трудное счастье // "Нева". 1974, №3.
13. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие
//Бродская Г.Ю. Соч. в 2-х томах. Т.2. М.,1986.
14. Бунин И.А. О Чехове // Бунин И.А. Собр. соч. в 6-ти томах.
Т.6. М., 1988.
14-а. Бунин И.А. Освобождение Толстого // Бунин И.А. Собр.
соч. в 6-ти томах. Т.6. М., 1988.
15. Вернадский В.И. Размышления натуралиста. Ч. I – II. М., 19751981.
177
16. Визгин
В.П.
Научный
текст
и
его
интерпретация.
//Методологические проблемы историко-научных исследований. М.,
1982.
17. Волков В.Н. Онтология ноосферной личности // Ноосферная
идея и будущее России. Иваново, 1988. С. 140-143.
18. Волков В.Н. Онтология личности. Иваново, 2001. Гл. 3.
19. Волынский А.Л. Литературные заметки // А.П.Чехов. Рго еt
contra... СПб., 2002. С. 216-230.
20. Воровский В.В. Лишние люди // А.П.Чехов. Рго е1 соп1га...
СПб., 2002. С. 614-652.
21. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М., 1988.
22.Гайдеко В.А. А.Чехов и И.Бунин. М., 1987.
23. Гольцев В.А. А.П.Чехов. Опыт литературной характеристики //
А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб., 2002. С. 230 - 245.
24. Герменевтика: история и современность. М., 1985.
25. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. I. СПб., 1909.
26. Гуссерль Э. Логические исследования. Т. 2. // Гуссерль Э.
Собр. соч. в 3-х томах. Т. 3/1/. М., 2001.
27. Гуссерль Э. Картезианские размышления. СПб., 1998.
28. Делѐз Ж. Логика смысла. М., 1995.
29. Деррида Ж. О грамматологиии. М., 2000.
30. Дильтей В. Возникновение герменевтики // Собр. сеч. в 4-х томах. Т. IV. М., 2001.
31. Дмитревская И.В. Текст как система: понимание, сложность,
информативность. Иваново, 1985.
32. Дмитревская И.В. Ноосферная реальность и смысл бытия//
Ноосферные исследования. Иваново. 2002. Т. 2.
33. Дмитревская И.В. Ноосфера как системно организованное
178
Всеобщее.//Ноосферная парадигма образования: от лицея к университету. Иваново, 1997.
34. Дмитревская И.В. Ноосферный текст // Реалии ноосферного
развития. М., 2003.
35. Дмитревская И.В. Логика. Учебное пособие для вузов. М,
2006. Гл. VIII.
35-а. Дмитревская И.В. Метафизика молчания: системногерменевтический аспект // Феноменологические исследования.
Вып. 6. Владимир-Гановер, 2006.
36. Долинин А.С. О Чехове (Путник - созерцатель) // А.П.Чехов.
Рго еt contra... СПб.,2002. С. 923-960.
37. Дэвидсон Д. Истина и интерпретация. М., 2003.
38. Ермилов В.В. Драматургия Чехова. М., 1948.
39. Зайцев Б. Чехов // Зайцев Б. Далекое. М., 1991.
40. Ивин А.А. Сюжетостроение драматургии Чехова. Автореферат
диссертации на соискание ученой степени канд. филологич. наук.
ИвГУ, Иваново, 1999.
41. Измайлов А.А. Вера или неверие (Религия Чехова) //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 872-906.
42. Кант И. Основы метафизики нравственности. // Кант И. Собр.
соч. в 6-ти томах. М., 1965. Т. 4/1/.
43. Капустин Н.В. Чужое слово в прозе А.П, Чехова: жанровые
трансформации. Иваново, 2003.
44. Карасев Л.В. Онтологический взгляд на русскую литературу.
РГГУ. М., 1995.
45. Карасев Л.В. Онтология и поэтика // Вопросы философии.
1996, № 7.
46. Карасев Л.В. Пьесы Чехова. // Вопросы философии. 1998, № 9.
47. Кигн В.Л. (Дедлов) Беседы о литературе // А.П.Чехов. Рго еt
179
contra... СПб., 2002. С.93-112.
48. Книппер В. Пора галюцинаций. М., 1995.
49. Краснов П.Н. Осенние беллетристы // А.П.Чехов. Рго еt
contra... СПб., 2002. С. 246-256.
50. Кузнецов В.Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М.,
1991.
51. Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. М., 1975.
52. Лакшин В.Я. Искусство психологической драмы Чехова и
Толстого. М., 1958.
53. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек  текст  семиосфера. М., 1996.
54. Михайловский Н.К. Кое-что о господине Чехове // А.П.Чехов.
Рго еt contra... СПб., 2002. С. 331-368.
55. Михайловский Н.К. Об отцах и детях и о г-не Чехове //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 80-93.
56. Мережковский П.С. Старый вопрос по поводу нового таланта
// А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб., 2002. С. 50-80.
57. Налимов В.В. В поисках иных смыслов. М., 1994.
58. Налимов В.В., Дрогалина Ж.А. Реальность нереального. Вероятностная модель бессознательного. М., 1995.
59. Наш Чехов (Ред. С.Н. Тяпков). Иваново, ИвГУ, 2004.
60. Неведомский М, Без крыльев. // А.П.Чехов. Рго еt contra...
СПб., 2002. С. 786-830.
61. Новик И.Б. Система: Жизнь  смерть. М., 1992.
62. Никитин Н.П. Чехов как изобразитель больной души //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 399-413.
63. Ноосферные исследования. Вып. 1-2. Иваново, 2002.
64. Овсянико-Куликовский Д.Н. Этюды о творчестве А.П. Чехова.
// А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб., 2002. С. 482-637.
180
65. Павич М. Внутренняя сторона ветра. Роман о Геро и Леандре.
СПб., 1999.
66. Паперный З.С. Стрелки искусства. М., 1986.
67. Перцов П.П. Изъяны творчества // А.П.Чехов. Рго еt contra...
СПб., 2002. С. 180 -215.
67-а. Платон. Государство // Платон. Сочинения в 3-х томах. Т.З
/1/.
68. Полани М. Личностное знание на пути к посткритической философии. М., 1985.
69. Портнов А.Н. Язык и сознание: основные парадигмы исследования проблемы в философии XIX - XX веков. Иваново, 1994.
70. Протопопов В.А. Жертва безвременья // А.П.Чехов. Рго еt
contra... СПб., 2002. С. 112-143.
71. Разов О.С. Системный анализ проблемы миропонимания.
Дисс. на соискание ученой степени канд. филос. наук. Иваново,
1999.
72. Рейфилд Д. Жизнь Антона Чехова. М., 2007.
73. Рикер П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике.
М., 1995.
74. Рябов О.В. Русская философия женственности (XI - XX век).
Иваново, 1999.
75. Розанов В.В. Наш Антоша Чехонте // А.П.Чехов. Рго еt contra...
СПб., 2002. С. 860-871.
76. Сендерович С. Чехов с глазу на глаз. История одной одержимости. А.П.Чехова Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994.
77. Скабичевский А.М. Есть ли у г-на Чехова идеалы? //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 145- 179.
78. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей.
М., 1972.
181
79. Смирнов Г.С. Ноосферное сознание и ноосферная реальность.
Иваново, 1998. Гл.3.№4.
80. Смирнов Г.С. Интеллигенция и ноосфера.
Философско-
культурологические проблемы интеллигентоведения. Иваново,
2007.
81. Соловьев В.В. Оправдание Добра. // Соловьев В.С. Сочинения
в 2-х томах. М.,1988. Т.1, часть1.
82. Соловьев Е.А. (Андреевич). Антон Павлович Чехов. //
А.П.Чехов. Рго еt contra...СПб., 2002. С. 269-331.
83. Соколов А.В. Формула интеллигентности // Вопросы философии, 2005, № 5.
84. Сказавшие "Э!" Современники читают Чехова // А.П.Чехов.
Рго еt contra... СПб.,2002. С. 7-40.
85. Тейяр де Шарден П. Феномен человека. М., 1987.
86. Толстая Е. Поэтика раздражения. М., 2002.
87. Толстой Л.Н. Круг чтения. Мысли на каждый день. М., 1991.
Т.1.
88. Толстой Л.Н. Круг чтения. Мысли на каждый день. М., 1991.
Т. 2.
89. Толстой Л.Н. Воскресенье. М., 1991.
90. Уайт Л.А. История, эволюционизм, функционализм как три
типа интерпретации культуры // Антология исследований культуры. Т.1. Интерпретация культуры. СПб., 1997.
91. Уемов А.И. Системный подход и общая теория систем. М.,
1978.
92. Уемов А.И., Сараева И.Н., Цофнас А.Ю. Общая теория систем
для гуманитариев.Варшава, 2002.
93. Улицкая Л. Даниэль Штайн, переводчик. М., 2007.
94. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации.
182
Минск, 2000.
95. Философов Д.В. Липовый чай // А.П.Чехов. Рго еt contra...
СПб., 2002. С. 852-856.
96. Франкл В. Человек в поисках смысла. М., 1990.
97. Фромм Э. Иметь или быть? М., 1986.
98. Фромм Э. Анатомия человеческой деструктивности. М., 1994.
99. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.,
1994.
100. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996.
101. Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997.
102. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1991.
103. Хайдеггер М. К вопросу о назначении дела мышления. Перевод А.Н. Портнова. //Философия сознания в XX веке: проблемы и
решения. Иваново, 1994.
103-а. Цофнас А.Ю. Идея ноосферы и шизофрения Разума // Ноосферная идея и будущее России. Иваново, 1998. С. 45-47.
104. Чехов А.П. Избранные произведения. М., 1936.
105. Чехов А.П. Пьесы // Чехов А.П. Собр. соч. в 6-ти томах. Т. 6.
М., 1955.
106. Чехов А.П. Письма 1877-1892 г.г. // Чехов А.П. Собр. соч. в
12-ти томах. М.,1956. Т. 11.
107. Чехов А.П. Письма 1893-1904 г.г. // Чехов А.П. Собр. соч. в
12-ти томах. М.,1957. Т. 12.
108. Чехов А.П. Иванов // Чехов А.П. Собр. соч. в 6-ти томах. М.,
1955. Т. 6.
109. Чехов А.П. Чайка // Чехов А.П. Собр. соч. в 6-ти томах. М.,
1955. Т.6.
110. Чехов А.П. Дядя Ваня // Чехов А.П. Собр. сеч. в 6-ти томах.
М., 1955. Т. 6.
183
111. Чехов А.П. Три сестры // Чехов А.П. Собр. соч. в 6-ти томах.
М., 1955. Т. 6.
112. Чехов А.П. Вишневый сад. // Чехов А.П. Собр. соч. в 6-ти томах. М., 1955. Т. 6.
113. Чехов А.П. - Суворину А.С., 3 ноября 1888 г. // Чехов А.П.
Письма 1877-1892 гг. / Собр. соч. в 12-ти томах. М., 1956, Т.11. С.
293-297.
114. Чехов А.П. - Суворину А.С., 30 декабря 1888 г. // Чехов А.П,
Письма 1877-1892г.г. / Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. М.,
1956. Т. 11. С 317-325.
115. Чехов А.П. - Плещееву А.Н., 9 апреля 1883 г. // Чехов А.П.
Письма 1877-1892 г.г./ Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. М.,
1956. Т. 11. С. 346-348.
116. Чехов А.П. - Суворину А.С., 7 мая 1889 г. // Чехов А.П.
Письма 1877-1892 г.г. /Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах, М.,
1956. Т. 11. С. 356-357.
117. Чехов А.П.  Суворину А.С., 24 февраля 1893 г. // Чехов А.П.
Письма 1893-1904г.г. / Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. М.,
1957. Т. 12. С. 17-19.
118. Чехов А.П.  Орлову И.И., 22 февраля 1899 г. // Чехов А.П.
Письма 1893-1904 гг.// Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. М.,
1957. Т. 12. С. 303-305.
119. Чехов А.П.  Меньшикову М.О., 28 января 1900 г. // Чехов
А.П. Письма 1893-1904гг. / Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах
М., 1957. Т. 12. С. 395-397.
120. Чехов А.П. Степь // Чехов А.П. Избр. произведения. М., 1936.
121. Чехов А.П. Черный монах // Чехов А.П. Избр. произведения.
М., 1936.
122. Чехов А.П. Палата № 6 // Чехов А.П. Избр. произв. М., 1936.
184
123. Чехов А.П. Скучная история // Чехов А.П. Избр. произв. М.,
1936.
124. Чехов А.П. Скрипка Ротшильда.// Чехов А.П. Избр. произв.
М., 1936.
125. Чехов А.П. Рго еt contra... Творчество А.П.Чехова в русской
мысли конца XIX - начала XX века. (1887 - 1914), СПб., 2002.
126. Чеховиана: "Три сестры"  100 лет. М., 2002.
127. Чеховиана. Полет "Чайки". М., 2001.
128. Чеховиана. Чехов в культуре XX века. М., 1993.
129. Чеховский сборник / Ред. Чудаков А.П. М., 1999.
130.Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986.
131. Чуковский К.И. А. Чехов. // А.П.Чехов. Рго еt contra... СПб.,
2002. С. 843-852.
132. Шапир Н. Чехов как реалист - новатор // А.П.Чехов. Рго еt
contra... СПб., 2002. С.652-691.
132-а. Швейцер А. Благоговение перед жизнью. М., 1992.
133. Шестов Л. Творчество из ничего (А.П.Чехов) // А.П.Чехов.
Рго еt contra... СПб.,2002. С. 566 - 596.
134. Шпет Г.Г. Герменевтика и ее проблема // Контекст. Литературно-теоретические исследования. М., 1989-1992.
135. Шпет Г.Г. История как проблема логики. Критические и методологические исследования. Материалы. В двух частях. М.,
2002.
136. Щеглов Ж. Философия Чехова // А.П.Чехов Рго еt contra...
СПб., 2002. С. 821-830.
137. Эко У. Два типа интерпретации // Новое литературное обозрение. 1996, № 21.
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие
......................................................... .............................. 5
Глава I. Философские аспекты творчества А.П.Чехова ............... 9
1. О мировоззрении А.П.Чехова ........................ .......... 10
2. О методе А.П.Чехова............................................... ..16
3. Проблема целостности в драматургии А.П.Чехова.
Системный подход ............ .......................................
22
4. Проблема понимания. Системная герменевтика
драм А.П.Чехова.......................................................... .. 26
5. Экзистенциализм А.П.Чехова ............................... .. 33
Глава 2. Системно-герменевтический анализ пьес А.П.Чехова.... 40
1. "Иванов"
......................... .... ................... ................ 40
2. "Чайка" .................................................................. ... 50
3. "Дядя Ваня" ............................................................. 60
4. "Три сестры " .......................................................... 72
5. "Вишневый сад" .............................. ...................... 86
Глава 3. Пространство интерпретации: сущность, структура,
границы ...............................................................................100
Глава 4. Предварительные итоги ............................................... 113
1. О героях А.П.Чехова........................................... 113
2. Об интеллигенции................................................ 114
3. О ноосферности текстов А.П.Чехова ............... 118
4. "Уходящие герои" А.П.Чехова и проблема
смысла бытия ................................................... ....... 135
5. О границах интерпретации пьес А.П.Чехова ... 147
Послесловие ........ .................................................................... 160
Список литературы .......................................................................... . 176
186
Научное издание
Дмитриевская Ирина Васильевна
ГЕРМЕНЕВТИКА ДРАМАТУРГИИ А.П. ЧЕХОВА
Монография
Подписано в печать 28.04.2013.
Электронное издание для распространения через
Интернет.
ООО «ФЛИНТА», 117342, г. Москва, ул. Бутлерова, д. 17-Б,
комн. 324. Тел./факс: (495)334-82-65; тел. (495)336-03-11.
E-mail: flinta@mail.ru; WebSite: www.flinta.ru.